中国古典戏曲：剧作家与戏剧主人公的关系解析

4.3.2　剧作家与戏剧主人公的关系：融入其中又置身其外

戏曲采用了代言体的戏剧样式塑造出鲜明生动、充满强烈感性的人物形象，而依靠的主要方式仍然是以传统抒情诗的语言艺术直接描写人物心情、性格。从古体诗到格律诗，从唐诗到宋词，抒情诗的单纯性没有改变，而戏曲恰恰以一种复杂的面貌取代了这种单纯性。它的复杂性表现在：抒情主人公不再是作者本人，而成了另一个生活于历史中或者假定现实中的有名有姓的人物。这位抒情主人公要有自己特殊的具体的抒情情境。这是以往抒情诗所不曾有过的。因此，当孟称舜说“撰典者化其身为曲中之人”时，意味着戏曲作者并没有死抱着传统曲学中“歌曲乃诗之别流”的简单看法。在这里，戏曲作者遇到了真正的新课题，那就是如何处理抒情主人公与作者的分离之后的问题，这是以往抒情诗歌创作中从未出现的新难题。

戏曲中抒情主人公与作者的分离，并不是一种绝对的简单分离，而是一种既分离又不分离的复杂的辩证关系。欧洲戏剧往往赋予每一角色真实而合理的动机，你无法说出作者藏在哪一个角色背后。黑格尔要求剧作家“在戏剧里似乎比在史诗里更应该藏在后台了”。⁽⁵⁸⁾而歌德与爱克曼就古希腊悲剧家索福克勒斯的《安提戈涅》对这个问题进行了一番讨论。爱克曼说：“听到克瑞翁说的话，我们却不免相信他有理。”歌德回答说：“这里正……是一般戏剧的生命所在。索福克勒斯所塑造人物都有这种口才，懂得怎样把人物动作的动机解释得头头是道，使听众几乎总是站在最后一个发言人一边。”⁽⁵⁹⁾黑格尔认为：“安提戈涅生活在克瑞翁政权之下，自己就是一个公主，而且是克瑞翁的儿子希蒙的未婚妻，所以她本应服从国王的命令。另一方面克瑞翁也是父亲和丈夫，他也本应尊重家庭骨肉关系的神圣性，不应下违反骨肉恩情的命令。所以，这两个人物所要互相反对和毁坏的东西正是他们在各自生活范围以内所固有的东西。”⁽⁶⁰⁾因此，我们不能说安提戈涅代表了索福克勒斯，或者说克瑞翁代表了索福克勒斯。作者的倾向、情感从整个戏剧故事中，从全部的人物关系和命运中才能表现出来。在古希腊悲剧里，作者的思想感情往往表现为合唱队的歌唱；在莎士比亚的戏剧中，不能想象作者等同于麦克白、奥赛罗、理查三世……在这里戏里，作者更像上帝一样高居于所有剧中人之上，冷眼审视着自以为掌握着命运而苦苦挣扎的心灵。戏曲毕竟是以诗的方式塑造人物形象，作者的思想情感总是通过戏剧人物之口直接地歌唱出来。与欧洲戏剧相比，戏曲作者与戏剧主人公有更多的认同而不是批判，作者往往与剧中主唱的末、旦角色融成一体，互为表里。无论抒情主人公对历史悲剧和命运的感叹，对社会不公和个人怀才不遇的愤慨，对仕途的厌倦和对山林之乐的幻想、对人生意义的怀疑和对佛境仙界的向往，或是对志士仁人的敬仰，对美好爱情的渴望，归根结底，都是作者的思想与感情。越是唱出了作者真实而深刻的思想，越有可能是好作品。《单刀会》里关羽唱道：

【驻马听】水涌山叠，年少周郎何处也，不觉得灰飞烟灭，可怜黄盖转伤嗟，破曹的樯橹一时绝。鏖兵的江水犹然热，好叫我情惨切。这也不是江水。二十年流不尽的英雄血！

这是苏轼词《念奴娇·赤壁怀古》的意境情怀，但风格不似苏轼原作那样地故国神游，超然洒脱，而更执著、深沉、悲壮。从绵亘壮阔的历史中感觉人生如梦的无奈，这是士大夫的一个永久情怀，也是中国诗歌的一大主题。关汉卿生活于异族的黑暗统治之下，内心深处更易于生出对汉族历史英雄的怀念，对历史与现实的悲剧产生切肤之痛。这部戏中，扮演关羽的末色，不仅唱出了士大夫心中百年千年的无奈，更唱出了关羽及其同时代汉儒们的悲剧情怀。《汉宫状》则用代言体的抒情诗塑造了一个孱弱多情的君王形象，他在不得不将爱妃拱手让与外敌时唱道：

【斗蛤蟆】当日谁展英雄手，能枭项羽头，把江山属俺炎刘？——全亏韩元帅九里山前战斗，十大功劳成就。恁也丹墀里头，枉被金帝紫绶；恁也朱门里头，都宠着歌衫舞袖。恐怕边关漏透，殃及家人奔骤。似箭穿着雁口，没个人敢咳嗽。吾当僝愁，他也他也红妆年幼，无人搭救。昭君共你没有什么杀父母冤仇？休休，少不得满朝中都作了毛延寿！我呵，空掌着文武三千队，中原四百州，只待要割鸿沟，陡恁的千军易得，一将难求。

在这里读者不难体会到马致远对剧中主人公心态的高度认同。借汉元帝之口，作者谴责了金章紫绶、高官厚禄，却丢失了国家大好河山的权贵人物。在元杂剧中，汉元帝和唐明皇都是高度个性化的人物，他们的命运结局尤其独特，但《汉官秋》与《梧桐雨》的杰出之处，就在于作者能够一方面借戏剧主人公之口抒发自己的思想情怀，一方面赋予人物鲜明的个性。这两部戏结尾的一套曲子，既是此情此景中两个落魄君王的哀鸣，也是作者对于幻灭的人生、爱情及其与家国之恨交织在一起的无边惆怅。

作者与戏剧主人公既分离又不分离的认同，在明清传奇创作中仍然很好地遵循而无人逾越。李渔说：

言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地。无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想，即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。⁽⁶¹⁾(www.xing528.com)

这种设身处地、代人立心并非作者与戏剧主人公的决然分离，而是要求作者设身处地从人物形象出发，去发表言说，去感受人物所活动的环境，所遭遇的事件，使塑造的人物有个性、有生机，而不至于“雷同”、“浮泛”。明人王光鲁提出，传奇创作就是一个“情由我生，境由他转”⁽⁶²⁾的过程，所谓“情由我生”，当然说的是剧作家创作传奇总是以情感的激荡作为心理的原动力；而所谓“境由他转”，就是说剧作家情感的表现必须对象化为人物形象的行动、思想和情感。总之，明清传奇的创作，剧作家是明确地主张主观情感的直接抒发和剧作家的公开介入的。吴伟业在《北词广正谱序》中，曾对传奇创作的这一特征作了生动的描述，他说：

盖世之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚，而我之性情，爰借古人之性情，盘旋于纸上，宛转于当场。于是乎热腔骂世，冷板敲人，令阅者不自觉其喜怒悲欢之随所触生，而亦于是乎歌呼笑骂之不自已。

剧作家自己一腔孤愤之性情对象化为戏剧主人公之性情，作者借戏剧主人公抒情，而戏剧主人公不过是代剧作家抒情而已。吴伟业的《秣陵春》传奇以原李后主的供奉乐人曹善才弹奏琵琶曲结束全剧，实际上抒发了自己国破家亡的悲愤情怀，与他的《琵琶行》一诗所发的感慨庶几相同。据吴伟业《琵琶行》自序，他曾在同乡王时敏南园中听通州琵琶手弹唱崇祯皇帝遭难乱离的事迹，心中悲哀不堪，“相与哽咽者久之”，写下《琵琶行》长诗。传奇中曹善才连缀李后主的小令为曲，以及弹唱李后主在世时和登仙后的事迹，很有可能发想于《琵琶行》诗之后。同一情怀，在诗中是诗人自抒其情，作剧则托人以言，在剧中，戏剧主人公在很大程度上就是作者情感观念的代言人，作者与戏剧主人公的关系并不是决然分离的。明人朱京藩有憾于世无知己，难求“志以性通、气以味合”之人，“又值下第之惨”，偶然读到小青之诗，“如形贯影，相契之妙，不在言表。即世人亦有契之者，而我契则别焉矣”。他和小青独特的相契之处何在？原来，他感到自己才高学富，却仕途迍邅，穷而不达；而小青貌秀才美，偏偏屈身为妾，受尽荼毒，郁郁而亡 ——两人的遭遇十分相似。他说：“呜呼！人苟有才，其知香识美必为上天所讳忌。男子有才必蹇抑于功名，女子有才必迍邅于遭际。”正是在个体才能和生活命运的悲剧性冲突这一点上，朱京藩和小青产生了强烈的情感认同，因此，他把一腔怀才不遇的穷愁悲愤熔铸于小青这一艺术形象之中，直至“诵之，拜之，哭之，欣之，生之，死之”。⁽⁶³⁾为了在《风流院》传奇所构成的艺术世界中直接同小青声气相符，作者还特意塑造了舒洁郎这一文人才子。“旷世逸才，遭逢不偶，悲歌慷慨，以至移情花柳，死而复生，乃始酬之以绝色，报之以功名。”⁽⁶⁴⁾这既是作者的自我写照，更是作者的心灵幻影。因此，在《风流院》传奇中，处处可以看到作者自我的公开介入和主观感情的抒发。明王元寿《异梦记》敷演王奇俊和顾云容的爱情故事，其本事出自《艳异编》及《燕居笔记》，明初瞿佑之据此改编为小说《王生渭塘奇遇记》，显然不是王元寿的自叙传。但是王元寿在据传闻小说进行再创作时，在剧中的人物与故事中融入了自己的生平经历和性格品质，在王奇俊傲视权贵、不惧坎坷、深情不移的性格中，在李中丞、吴学士始终周全提携的举动中，我们可以隐然看到作者人格的鲜明烙印。明兰畹居士在评论王元寿的《异梦记》传奇时说：

渭塘《异梦》，友人何犹认梦犹非梦也？尝备览终篇，不屈辇真，类其强项；恋恋甸环，类其钟情；西台之周全成就，类其笃友谊；而其间所遇之非偶，亦间尝值之。传奇之幻境，亦友人之真境也。以故播弄婉转，模写逼真，一片幻境，却成真境。即知者睹此，亦常若梦中说梦。⁽⁶⁵⁾

可见，在戏里，幻境即真境，真境即幻境，作者即人物，人物即作者，真境与幻境、作者与人物实际上是相分离的，而在作品本又那样高度融合，浑然不可分。戏曲“当行本色”的要求和代言体的特点，使作者与人物在某种程度上产生了分离，而剧作家在代言体中顽强地表现自我的主观感情的努力，又使作者与人物不可能真正的分离。李玉的《千忠戮》、洪升的《长生殿》、梁辰鱼的《浣纱记》、吴炳的《疗妒羹》诸曲，无不是在代言体中融入了作者的激情，以委婉凄切的情语、断人肝肠的哀辞直接寄寓剧作家对历史的感叹，具有深沉的沧桑感和人生的命运感。郭英德在《明清文人传奇研究》一书中充分注意到了明清传奇作品中作者与人物的高度重合的特征，他说：

作家与人物、作家与形象体系之间的关系的特征，包括作家的主体特性和人物的主体特性的关系，作家全身心对象化的动机和程度，作家对人物的态度（情感的、伦理的或审美的态度），作家构置形象体系的动机和方式等等。这一点往往为历来的文学欣赏者和评论者所忽略，但正是这一点，恰恰是文人传奇审美认识价值的核心所在。不注意到《牡丹亭》里的杜丽娘形象和汤显祖在精神上是息息相通的，和汤显祖设置“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”的情节的深刻寓意，就不能真正认识到《牡丹亭》的时代特征、文化意蕴和社会价值；不注意到《笠翁十种曲》里的男主角，无不浸染着李渔风流自赏的审美情趣和玩世不恭的人格精神，就不能认识到这些剧作所折射出来的封建末世文化意识的自我嘲弄的特征；不注意到《桃花扇》里的老赞礼和张道士体现了孔尚任儒道合一的双重人格，以及孔尚任虚构侯方域和李香君双双出家的悲剧结局的实质意义，也就不能认识到《桃花扇》对封建思想意识体系的总体反思，对封建社会穷途末路的朦胧启示，以及对社会前途、人生出路的追求和迷惘。⁽⁶⁶⁾

我们似乎也可以这样说，不注意到戏曲作者与剧中人物高度认同的既分离又不分离的关系，就无法进一步把握戏曲运用抒情诗直接描绘人物形象的审美特征。

从元杂剧到明清传奇，戏曲中的所谓“代言”，既是末、旦、净、丑代剧中人言，即作者代关羽、汉元帝、小倩、王奇俊等等人物设言，也是戏剧主人公代作者倾诉情怀。作者与戏剧主人公的高度认同，虽然有作者化身其中完全不着痕迹的无我之境，有借他人酒杯浇自己胸中块垒的有我之境，还有作者即人物、人物即作者的物我一体之境，⁽⁶⁷⁾这样不同程度的区别，但代言的性质不变。抒情主人公获得了双重身份，既是戏剧主人公，又是作者。这一点，与以往的单纯抒情诗相比，完全是一种新质的、异己的因素，却又是戏曲诗性特征的规定和表现。在这里，最高的创作原则是两个抒情主人公的既分离，又融合。而最高的境界则是进入人物即作者、作者即人物的溶二为一的物化境界。所谓“撰曲者不化其身为曲中之人，则不能为曲”，不仅是注意到了戏曲艺术以演员为媒介和手段塑造代言性、直观性的舞台艺术形象的特点，更重要的是强调了剧作家要根据人物的性格特征来塑造人物，就像画家画马一样，“当其画马也，所见无非马也，人视其学为马之状，筋骸骨节宛然马也，而后所画为马者乃真马也”。⁽⁶⁸⁾一句话，剧作家在进行创作时，必须设身处地，实现全身心的对象化，达到物我合一的境界。戏剧人物的性格越鲜明，越生动，则两个抒情主人公之间的距离越大，在这种情况之下，却又表现出剧作家鲜明的倾向性和强烈的抒情性，人物与剧作家又仍然保持着他们之间的融合和统一，作品的成就则越高。按照这个原则，戏曲在运用抒情诗描绘人物性格时必须做到“人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外借”，⁽⁶⁹⁾必须做到“述事则如其口出”，⁽⁷⁰⁾创造人物生活的真实环境，用符合特定环境和特定人物身份的语言说话，使戏中之曲担负起塑造人物性格的责任来。如果一味卖弄辞藻和才学，不顾人物的特定身份与特定环境，一看而知是作者的口吻，不像剧中人物所说，不能给予读者关于人物性格的鲜明刻画，这就违背了戏曲抒情主人公与作者相分离的原则。