中国古典戏曲：代言体诗歌塑造剧中人物

4.3.1　剧中人物：以代言体的诗歌来塑造

一切文学作品的动人力量都在其塑造的有生气有个性的人物性格。无论是中国戏曲还是欧洲戏剧，都以写出诗意浓厚、鲜明生动的人物为最高境界。所不同的是，欧洲戏剧主要通过动作情节来表现人物性格，而中国戏曲则通过诗歌的语言艺术揭示、塑造人物的情感世界。⁽⁴⁵⁾亚里士多德认为，“悲剧艺术包含‘形象’、‘性格’、‘情节’、‘言词’、‘歌曲’与‘思想’六个成分，其中最重要的是情节”，“语言的表达占第四位”。⁽⁴⁶⁾亚里士多德的意思，显然不是说情节可以脱离语言的承载而直接呈现为人的感知对象。语言是文学的载体，当然也是情节的载体，人们只有通过语言文字的阅读或声音的倾听，才能感知观念形态的情节。亚里士多德的逻辑是：语言仅仅是承载情节的手段，它以情节为目的；而悲剧产生的怜悯与恐惧的效果，主要是由情节造成的，所以“与其说诗的创作者是‘韵文’的创作者，毋宁说是情节的创作者”。⁽⁴⁷⁾黑格尔同样赞成在戏剧中情节是最为重要的成分，他所看重的不再是情节制造的悲剧效果，而是情节在完成人物性格塑造的文学使命上的第一重要地位。他认为，在戏剧中人物的心情必须对象化为动作，人物的性格不能先于动作而存在，而只有借助动作的完成、借助情节的安排才能表现出来，正是在这个意义上，他肯定亚里士多德的观点，“人物发出动作，并不是要表现自己的性格，而是为着动作的缘故，才把性格带出来”，即动作先于性格，并且承载性格。

但是，在抒情诗中，语言无须通过动作，它直接描绘心情，直接塑造性格，取代了动作情节在戏剧中第一重要的地位。我们知道，中国戏曲以诗作剧，曲，即音乐性很强的抒情诗创作从来都是剧作家充分自觉甚至是相当重要的艺术目标，它以语言为艺术媒介，以人为描写的对象，亚里士多德所排列的动作先于性格的次序在中国戏曲中恰恰被颠倒了：人，人的音容笑貌、意趣神色成了直接描绘的对象。王思任在《批点玉茗堂牡丹亭叙》中评点汤显祖塑造人物形象时总结了三条：一是“其款置数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气”。二是“无不从筋节窍髓，以探七情生动之微”。三是“皆若士元空中增减垢塑，而以毫风吹气生活之者也”。王思任总结的三条方法，归结起来就是：汤显祖在塑造人物形象时，主要注意的是人物的神态活力，注意的是抉发人物内心深处的情感意趣，赋予人物独特的生命和灵魂。这和抒情诗里描写人物的心志情感几乎没有什么两样，只不过在纯粹的抒情诗里所描写的人物是自我；在戏曲的抒情诗里，所描写的人物是他人。人的神色与情感当然不同于人的行动，后者是一个根据一系列的必然律与可然律发生于一定空间、延续于一定时间的过程，前者则不是空间与时间所能捕捉、衡量和规范的。而且，中国戏曲里经常不被自觉意识到的始终处于次要地位的故事，即使在发展最完备的时候，例如在《牡丹亭》和《桃花扇》中，也仅仅是给人物提供一个表现神色、情感的故事背景，远没有达到欧洲戏剧所要求的那种凝练、集中、紧凑的情节的高度。正是在这个意义上，我们说欧洲戏剧的人物是戏剧性的，而中国戏曲的人物则是诗性的。

抒情诗和戏曲在塑造人物性格上的不同，剧作家对此并非没有察觉。比较早地注意到诗词和戏曲在塑造人物形象时的区别的，是明人孟称舜，他说：

吾尝为诗与词矣，率吾意之所到而言之；言之尽吾意而止矣。其于曲则忽为之男女焉，忽为之苦乐焉，忽为之君主、仆妾、佥夫、端夫焉。其说如画者之画马也，当其画马也，所见无非马者。人视其学为马之状，筋骸骨节，宛然马也；而后所画为马者，乃真写也。学戏者不置身于场上，则不能为戏；而撰曲者不化其身为曲中之人，则不能为曲。此曲之所以难于诗与词也。⁽⁴⁸⁾

孟称舜在这里指出了抒情体的诗词和代言体的戏曲在表现方法上的相异之处：诗词是作者率意而为之，抒发的是主体对客体的某种特殊感受，所以“言之尽吾意而止”，戏剧则不然，作为代言体艺术，它要求处在同一时间和空间的有限创作环境中的剧作者必须超越主体，化入到剧中人的各种感情和境遇中去，“忽为”性别不同的人，“忽为”感情和境遇不同的人，“忽为”身份地位不同的人。所谓“化其身为曲中之人”，不仅注意到了舞台表演的直观性特点，更重要的是注意到了戏曲在把握人物性格时必须设身处地，代人设言。这种区别归根结底是描写人物时“自我”与“他人”的区别。但是，除了戏曲的代言体特征，欧洲戏剧所十分推崇的动作情节因素，在对诗词与戏曲之差别有相当自觉意识的孟称舜那里仍然是视而不见，缄口不提。

实际上，无论是元杂剧，还是明清传奇，戏曲作家们追求情节艺术的热情一贯地不如追求语言艺术那样高涨，他们所积累的以动作情节塑造人物性格的经验手段，也远不如运用抒情诗的语言直接描绘人物的心情、性格和景物那样丰富。《汉宫秋》和《梧桐雨》证明了在幼稚的情节艺术的辅助之下，运用抒情诗直接刻画人物性格所能达到的崇高境界。康进之的《李逵负荆》，用一段夹白的曲子，寥寥数语，不涉情节，便十分传神地刻画了李逵可爱的鲁莽和无真：

【混江龙】可正是清明时候，却言风雨替花愁。和风渐起，暮雨初收，俺则见杨柳半藏沽酒市，桃花深映钓鱼舟。更和这碧粼粼春水波纹绉，有往来社燕，远近沙鸥。

（云）人道我梁山泊无有景致，俺打那厮的嘴。（唱）

【醉中天】俺这里雾锁着青山秀，烟罩定绿杨洲。（云）那桃树上一个黄莺儿，将那桃花瓣儿啖阿淡阿，啖的下来，落在水中，是好看也！我曾听到谁说来？我试想咱，哦！想起来也，俺学究哥哥道来。（唱）他道是轻薄桃花逐水流。（云）俺绰起这桃花瓣儿来，我试看咱，好红红的桃花瓣儿。（做笑科，云）你看我好黑指头也。（唱）恰便是粉衬的这胭脂透。（云）可惜了你这瓣儿。俺放你趁那一般的瓣儿云。我与你赶，与你赶，贪赴桃花瓣儿，（唱）早来到这草桥店垂杨的渡口。（云）不中，则怕误了俺哥哥的将令，我索回去也。（唱）待不吃呵，又被这酒旗儿将我来迤逗。他、他、他，舞东风在曲律竿头。

这是作为元杂剧精品屡被称引的一段戏。老实说，“雾锁着青山秀，烟罩定绿杨洲”之类的写景文字，在诗、词、曲中也未必有独到之处，甚至未必完全符合李逵这个粗鲁村汉的口吻。如果单凭这些写景曲文，恐怕难称佳作。而就全剧的故事发展来说，这段文字也是可有可无，因此在《水浒全传》第73回中，情节虽然与剧情大略相似，却未见这段插曲，也毫不影响事件的完整。但是，孟称舜评价此剧却赞不绝口：“曲语句句当行，手笔绝高绝老。至其摹像李山儿半粗半细，似呆似慧，形景如见，世无此丹青也。”⁽⁴⁹⁾很显然，李逵的性格特征并非依靠情节艺术的运用，主要还是依靠语言艺术的诗歌，整段文字正是李逵在“饮兴难酬，醉魂依旧，寻村酒”的行路途中见景生情所引发的抒情诗篇，既没有形成明确的意志，也没有引起积极的行动，对整个事态的发展几乎没有什么影响。

我们还可以王实甫的《西厢记》第一本第一折《惊艳》为例来作进一步说明。张生第一次登场，先是“自报家门”，又唱了【点绛唇】、【混江龙】两支曲子，交代此时他为上朝取应而路经河间府，抒发了“学成满腹文章，尚在湖海飘零”的感慨。接下来并没有急于让他进入推动情节发展的游殿惊艳，而是写他在城外观赏黄河景色：

行路之间，早到蒲津。这黄河有九曲，此正古河内之地，你看好形势呵！

【油葫芦】九曲风涛何处显？则除是此地偏。这河带齐梁、分秦晋、隘幽燕。雪浪拍长空，天际秋云卷；竹索缆浮桥，水上苍龙偃。东西溃九州，南北串北川。归舟紧不紧，如何见，恰便是弩箭乍离弦。

【天下乐】只疑是银河落九天；渊泉、云外悬，入东洋不离此径穿。滋洛阳千种花，润梁园万顷田。也曾泛浮槎到日月边。

这只是张生来到气势雄伟的黄河渡口的偶发观感，相当于一篇“直咏黄河”的小赋，⁽⁵⁰⁾与戏曲冲突的进展并无直接的关系。在这里插入这样一段戏有何必要呢？古人也曾试图对此加以解释。王世贞着眼于写景的修辞技巧，称赞其中的“骈俪中景语”，⁽⁵¹⁾毛奇龄则认为“二曲咏河”是为了“指点游历”，⁽⁵²⁾而真正深得这段戏之用意的还是金圣叹。金圣叹从写剧方法的角度作了明确的分析：(www.xing528.com)

张生之志，张生得自言之。张生之“品”，张生不得自言之也。张生不得自言，则将谁代之言？而法又决不得不言，于是顺便反借黄河，快然一吐其胸中隐隐约约之无数奇事。呜呼，真奇文、大文也。

金圣叹又说：

借黄河以快比张生之品量。试看其意思如此，是岂偷香傍玉之人乎哉？用笔之法，便如擘五石劲弩，其势急不可就，而入下斗然转出事来，是为奇笔。

金圣叹还在曲文夹批中对张生借黄河“快比”自己作了不少简略的提示。为免冗长，且录【天下乐】一曲如下：

【天下乐】疑是银河落九天：高源云外悬（言其所本者高），入东洋不离此径穿（言其所到者大）。滋洛阳千种花（言其润色帝国），润梁园万顷田（言其霖雨万物），我便要浮槎到日月边（又结至上亲取应也）。⁽⁵³⁾

用近似于“兴”的诗歌手法透露出张生此时此地会景体物而可能生发的感慨，表现出人物的胸襟品格，正是这段与情节毫无关系的曲文的价值所在。张生由感觉直接触引，物我神会，其间不一定有理性的思索和意志的推动，却更能反映出人物的精神气质。时钟雯在论及元杂剧塑造人物的诗化表达方式时，对此有一段精辟的论述，她说：

尽管中国抒情诗很简洁，蕴涵也不十分确定，但它提供了一个极为有效的媒介，可用来探索剧中人的种种细腻感情，暗示其复杂的、往往是矛盾的态度。⁽⁵⁴⁾

明清传奇虽然叙事意识更为自觉，但在全局上仍然不是以人的源自内在心情的行动为线索，而是在时间上和空间上都相当广阔地描写人的生存状态，以及对于这种生存状态的自我吟唱，在这种情况下，人物就如黑格尔所说，“心情处在抒情诗的那种情境”，“只在以冷漠的同情对待既已完成的行动，或是寂然不动地欣赏，观照和感受”，没有“抉择了某些具体目的作为他的超意志的自我所要付诸实践的内容”，不能把具体的心情“发展成为动机或动力，通过意志达到动作，达到内心理想的实现”。⁽⁵⁵⁾《琵琶行》从叙事角度看，其情节“悖谬甚多”，李渔举例说：“如子中状元三载，而家人不知，身赘相符，享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人。”⁽⁵⁶⁾其实作者之意在于塑造赵五娘和蔡伯喈这两个人物。为写出赵五娘的德行，便不能终止苦难；为替蔡生翻案，⁽⁵⁷⁾便不能不有避免苦难的努力。但作者之意并不在苦难何以产生、何以延续、何以终结的种种因果构成的情节，仅在借苦难直接描写苦难中的人物。因此，苦难便成为人物展示性格、抒发心情的生存背景，而没有形成人物反抗苦难的积极意志和推动情节进展的动作及能量。面对岁月荒乱、夫婿不归，赵五娘在衣物首饰典尽之后只有吞秕糠捱命，苦到极处的她唱道：

【孝顺歌】呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。糠那！你遭砻被舂杵，筛你颠扬你，吃尽控持。好似奴家身狼狈，千辛万苦都经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。

【前腔】糠和米，本是两相倚，被簸扬两处飞？一贱与一贵，好似奴家与夫婿，终无见期。丈夫，你便是米呵，米也在他方没寻处。奴家恰便是糠呵，怎的把糠来救得人饥馁？好似儿夫出去，怎的教奴，供膳得公婆甘旨？

蔡伯喈为官不得归养，他思念父母，也思念妻子，日夜萦怀，他唱道：

【渔家喜雁灯】几回梦里，忽闻鸡唱。忙惊觉错呼旧妇，同问寝堂上。待朦胧觉来，依然新人凤衾和象床。怎不怨香愁玉无心绪。更思想被她拦挡。教我，怎不悲伤？俺这里欢娱夜宿芙蓉帐，她那里寂寞偏嫌更漏长。

在这里，重要的并不是抒情诗的形式和对语言艺术的刻意追求，而是内容上仅限于内省的心情，缺乏采取行动的意志。这种抒情，本身既不是行动，也不具备推动情节进展的能量。赵五娘的【孝顺歌】几乎纯然一篇普通意义的闰怨诗，所不同者，唯有多了一份侍养公婆的艰难。蔡伯喈因为“三被强”的独特经历和勉为相府贵婿的独特处境，较少一般抒情诗的普遍意义，但仍然是剧中人物个性化的抒情诗。《琵琶记》人物性格塑造的完成，主要是靠这类直接描绘人物心情的抒情诗。这也是明清传奇一般的文体原则。

用“代言体”的诗歌方法塑造的人物性格，与主要用情节艺术所塑造的人物性格有着深刻的差异。李逵、张生、赵五娘、蔡伯喈等一大批极富艺术含量的人物形象，在对普遍情感的直接、生动地描绘时，不仅创造了诗意隽永的意境，也使这些人物的性格带有鲜明生动的感性特征，但往往缺乏复杂的辩证的性格。而且，在这种人物塑造方式的成功之中，还隐含着一个局限：以代言的抒情诗塑造形象，往往利用接受者心中早已存在的人物，通过激活这些传统的形象来实现自己表现人物性格的艺术目标。它所创造的人物单纯而富有强烈的感性色彩，但不够丰富，也没有发展性。而当内在心情充分动作化以后，诗意从一个抒情主人公的内心世界，转向人与人的戏剧性关系之中，即客观化了的特殊戏剧情境之中，转向情节与动作之中，因此其诗性的美学价值反而可能低落了。中国古典戏曲与欧洲传统戏剧的审美资源，来自于戏剧的不同因子。