戏曲结构线索与情感渲染

4.2.2　情感渲染：戏曲的主要结构线索

在一般的西方戏剧理论家的视野中，戏剧虽然可以并且必须同时

运用抒情与叙事两种艺术手段，它仍然比较趋向于被看做一种更适宜于摹仿生活、再现对象，并且实际上也正是以叙事为主要手段的文学形式。这种主要建立在艺术再现功能之上的文学样式重视叙事，重视情节的安排，因此，事件、情节自然成为西方戏剧结构法则中的首要成分。亚里士多德就认为：“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂”，并且断定：“一出悲剧……只要有布局，即情节安排，一定能产生悲剧的效果。”⁽¹⁴⁾黑格尔由摹仿而再现生活出发，特别强调行动，强调戏剧的冲突性，要求在行动中达到情节的高潮。情节，因此成为西方戏剧最基本的结构要素和最重要的建构单位，甚至有论者直接将西方戏剧视作情节的艺术。

中国戏曲和世界上其他民族的戏剧一样，也包含了多种艺术手段，但是，以情感为本位的戏剧价值观，决定了戏曲的内在构成的核心，首先是从唐诗宋词直接发展而来的，具有强烈的表现性与高度音乐性的曲辞，它决定了戏曲的主体是格律化的诗词，同时也决定了戏曲的内在的情感结构；其次是由变文和诸宫调衍生出来的敷衍故事的体裁，它决定了戏曲具有一个外在的叙事结构。因此，尽管叙事和抒情两种艺术手段在戏曲中同时并存，但是“曲白相生”，“曲为主、白为宾”的结构模式，必然导致戏曲重视抒情，或者说，正是因为对于表现人物情感的注重超过注重再现对象，因此，戏曲中情节的安排让位于情感的渲染，甚至情绪的变化构成了戏曲的主要结构线索。明代的潘之恒认为，中国戏曲中最著名的杰作都出自于情：“惟本所自，《琵琶》之为思也，《拜月》之为错也，《荆钗》之为亡也，《西厢》之为梦也，皆生于情，而未致也。”⁽¹⁵⁾从某种意义上说，这是戏曲最重要的艺术特色，也是把握戏曲结构特点的最关键的环节。正如王安祈所言：

陈世骧先生于《中国的抒情传统》一文中曾指出：“中国的文学传统统统是抒情诗的传统。”此一说法，已获得学者们普遍的认定。戏剧，当然也无法自外于此一抒情传统。戏剧本应是表演故事、推进情节的，但中国的传统戏曲，却于叙事架构上，展现了抒情的精神。⁽¹⁶⁾

我们说戏曲的抒情功能重于叙事功能，并不是说叙事的因素在戏曲作品中根本不存在。如果说戏曲在刚刚走向成熟的宋元年间，最初的戏文和杂剧作者们在创作时还只是“率意为之”，并没有认真地思考戏曲作品中事件与曲词之间的关系，也并没有对戏剧性的自觉追求，那么，最晚从明中叶开始，就已经出现了一些试图将读者的注意力转移到戏曲的叙事方面来的作家。明代戏曲家吕天成在《曲品》中品评当时比较著名的传奇作品时提出了“十要”的标准，而“事佳”则被摆在首位：

我舅祖孙司马公谓予曰：“凡南剧，第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好，第四要按宫调、协音律，第五要使人易晓，第六要词采，第七要善敷衍——淡处做得浓，闲处做得热闹，第八要各角色派得匀妥，第九要脱套，第十要合世情、关风化。持此十要以衡传奇，靡不当矣。”⁽¹⁷⁾

清代在戏曲创作与理论等多方面都有杰出贡献的集大成者李渔也一反前人窠臼，认为“有奇事，方有奇文”，⁽¹⁸⁾提到了事件在戏曲中的作用。然而，吕天成的所谓“事佳”，不是今天我们所说的要有好的、曲折动人的情节安排，而是说，这个戏要有一个感人至深的事由。李渔明确提出了“结构第一”的观点，但他是这样说的：

古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离、合、悲、欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。然必此一人一事，果然奇特，实在可传，而后传之，则不愧传奇之目，而其人、其事与作者姓名，皆千古矣。如一部《琵琶》，止为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人，又止为重婚牛府一事。其余枝节，皆从此一事而生——二亲之遭凶，五娘之尽孝，拐儿之骗财、匿书，张大公之疏财、仗义，皆由于此。是“重婚牛府”四字，即作《琵琶》之主脑也。一部《西厢》止为张君瑞一人；而张君瑞一人，又止为白马解围一事。其余枝节，皆从此一事而生——夫人之许婚，张生之望配，红娘之勇于作合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力争原配而不得，皆由于此。是“白马解围”四字，即作《西厢记》之主脑也。⁽¹⁹⁾

李渔在这里所说的戏曲作品的“主脑”，不是这个戏中主要的情节，更不是当代写作学每每引用这段话时所解释的作品“主题”，而是作者写这个戏的立意所在，或者说是戏里引发所有事件的一个契机。李渔所重视的，并不是作品中的完整的情节及情节安排，不是西方戏剧理论家所津津乐道的故事发展进程中的突转与发现，而是如何由这一“基础观念”⁽²⁰⁾引出所有主要人物的所有悲欢离合的命运及情感。戏曲和其他民族的戏剧一样，都是由某个具有一定情节因素的故事构成它的间架的，但是，同样是对于一个故事，戏曲对作品中所涉及的事件所持的是一种非常特殊的态度。与其说它是在叙述一个故事，不如说它们都是吟咏一个故事，这一点对于我们体认戏曲重视抒情、忽略情节组织的特点非常关键，在李渔的这段话里，我们完全可以再一次体会到这种非常特殊的态度。无论是吕天成，还是李渔，戏曲创作者之所以注重戏曲的故事性，其目的并不在于再现事件本身，而在于以它为手段，强烈他表现出作者因此而发的情感，他们正是用中国传统诗歌对待事件的那种特殊的艺术态度来对待戏曲作品中所涉及的事件的。因此，在戏曲作品中，虽然也描述了事件的发生、发展与结局，但事件只是触发抒情的媒介，作者并没有去详细交代事件的因果关系和逻辑变化，而是利用“曲白相生”的结构模式，以宾白简单交代事件的大致经过，而用大段的曲词来抒写情绪，情感的流露、宣泄有时几乎淹没了事件的叙述，至于动作与动作之间是否具有逻辑根据，事件与事件之间是否具有因果联系，作者们基本上是在所不问的。

上述看法是否成立，我们仍然可以《汉宫秋》为例来加以分析。实际上，《汉宫秋》除了有一个昭君命运发展的故事间架外，整本戏都是写元帝的情感变化过程，并以此为主要结构线索的。

第一折：元帝情爱的发生。元帝对于昭君的外貌一见倾心，产生了一种浅层的淡淡的情爱，之后是元帝与昭君情投意合的喜悦之情，从故事的角度看，是那种帝王与妃子之间的爱情俗套。

第二折：元帝情爱的加深。番王逼娶，满朝文臣武将无力救国，元帝对此极度怨愤，这个时候昭君挺身而出，自请和番，由此加深了元帝对她的爱恋和敬重。

第三折：灞桥离别，表现了元帝、昭君难分难舍的别离之情。这一折从头到尾都是抒情，中间以时间的推移作为感情变化的过程。

第四折：元帝思念昭君，愁肠百结。戏剧性冲突基本上已完成起承转合的全过程后，剧作家却在情感上将整本戏推向高潮，通过凄清的秋夜中哀鸣的孤雁啼破幽梦的描写，抒发了元帝思念昭君的无限伤感，在孤雁的鸣叫声中结束了全剧的抒情，余音袅袅，韵味悠长。

《汉宫秋》的情感线索呈明显的递进，以情感为中心的线索一目了然，而且逻辑关系合理，勾连又十分紧密，故事线中的那种模糊矛盾的情况已不复存在。汉番和好的结局，甚至元帝、昭君爱情故事本身，原来并非剧作家最终意向之所在，剧作家所要着意表现的是事件中人物的情感体验，乃至作者自己的情感共鸣和评价。正因为这样，全剧并不着意于情节的紧张和必然性，相反，在三、四折中，作者抓住“惜别”、“思恋”这两个戏剧情节意义极为微弱的动作，有意识地将它延长、静止化，从而尽量把人物内心的情感波澜层层展开，构成一个动荡回环的情感旋涡：元帝对昭君从倾心外貌的爱恋到依依惜别时的难舍；从心绪恍惚夜不能寐到情思难遣、悔恨交织，情感一步步集聚。从第三折起，情感线索开始向高点推进，至第四折到达无以复加的高潮，回肠荡气，而又回味无穷。(www.xing528.com)

与西方戏剧相比，情感型的结构方式使得中国戏曲在构织故事时并不注意戏剧性冲突的提炼，而强调情感的抒发；不是靠情节的突转和发现来达到情节的高潮，而是以故事的组织来为抒情提供情境以达到情感高潮。比起外在的叙事结构而言，戏曲作者们更侧重于观念、情感结构，外在的叙事结构只是为了提供一个可以使观念、情感等得以充分展开的空间。因此，戏曲不仅在总体结构上显现出情感型的结构特色，而且在具体事件的安排上，也表现出以情感为主的特点，西方戏剧家所特别强调的情节的真实、可信、合理在中国戏曲作家那里似乎没有得到应有的重视。

亚里士多德认为：“为了获得诗的效果，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取。”因此，“不管诗人是自编情节还是采用流传下来的故事，都要善于处理”。⁽²¹⁾狄德罗也说：“罕见的情况是奇异；天然不可能的情况是奇迹；戏剧艺术摒弃奇迹。”⁽²²⁾而在中国戏曲中，奇迹性的故事比比皆是，且不说《窦娥冤》中三桩誓愿的实现、《绯衣梦》中的苍蝇抱笔、《蝴蝶梦》中的蝴蝶扑网等等，这些在现实生活中完全不可能发生的“奇迹”在元杂剧中并不像狄德罗所说的那样应被“摒弃”，相反，它们在很大程度上构成戏曲故事的主体，并以此增加戏曲冲突的张力。而明清传奇追求故事的传奇性，铺叙曲折复杂甚至离奇的故事过程，则成为其全部作品所共有的特征，从确定这种文体的《琵琶记》到明清两朝的经典作品《牡丹亭》和《桃花扇》、《长生殿》，概莫能外。所谓“事甚奇特”，⁽²³⁾“事不奇则不传”，⁽²⁴⁾表明的正是以奇为美、以奇事传奇情的美学理想，它不是像西方戏剧那样构造集中紧凑、真实可信的情节来实现情感的强烈，而是通过对生活做变形、夸张来大而化之的表现某些并不常见的生活形态，从而实现抒情诗歌般的“妙在入情”的烈度。所谓“传奇”，推敲起来，主要有两个含意，一是罕见的悲欢离合，二是罕见的波澜曲折，前者为种种人情，后者为种种世态，传奇的故事就是这样一种工具：它要捕捉、绘尽我们这个世界人情、世态的种种偶然性和奇迹性，来凝结迸发一种震撼人心的情感力量。

为抒发某种泛化的普遍性的情感，剧作家们甚至并不忌讳故事的相似性或重复性。他们所写的故事，很少是剧作家们自己构思创作的，他们一般趋向于从人们早已熟悉的故事中选择戏曲题材，甚至连少数时事剧也是如此。像元代的杂剧作者们，一般都从宋元时期早已广泛流传的评书、讲史中寻找戏曲题材，有时也从其他流传广泛的叙事文学作品中找到合适的故事原型，因此我们不难看到，在元代那些著名杂剧大家笔下，竟然会出现那么集中的重复、雷同的故事。《王粲登楼》展示了一个狂傲书生的求仕过程，他初时穷困潦倒，受到文人蔡邕羞辱怠慢，后因献万言策得到皇上赏识，从此平步青云，扬眉吐气。一次偶然的机会彻底改变了王粲的命运，而献万言策的方式也不过是元杂剧解决矛盾时招之即来的熟套，作者借用这样的故事框架不过是为了抒发王粲满腹经纶不用于世的牢骚，这一类表现书生怀才不遇的剧作大多如此，戏曲结构均为一腔愤懑不平之气的情感线，而故事的重复相似并不鲜见。梁廷枏《曲话》即指出：

《渔樵记》剧刘二公之于朱买臣，《王粲登楼》剧蔡邕之于王粲，《举案齐眉》孟从叔之于梁鸿，《冻苏秦》张仪之于苏秦，皆先故待以不情，而暗中假手他人以资助之，使其锐意进取；及至贵显，不肯相认，然后旁观者为说明就里：不特剧中宾白同一板印，即曲文命意遣词，亦几如合掌。⁽²⁵⁾梁廷枏还说：

元人杂剧多演吕仙度世事，叠见重出，头面强半雷同。马致远之《岳阳楼》，即谷子敬之《城南柳》，不惟事迹相似，即其中关目、线索亦大同小异，彼此可以移换。⁽²⁶⁾

梁廷枏在古典曲论家中，年代较晚，往往能于诗歌曲律之外，从情节艺术上考察问题。一段吕洞宾被度化的民间传说就有如此多的作者去将它编成戏曲，而戏曲最常表现的情爱故事，相似之处就更为常见了。⁽²⁷⁾梁廷枏在比较了《西厢记》和《刍梅香》之后，他指出，《刍梅香》如同一本小《西厢》，“前后关目、插科、打诨，皆一一照本模拟”，并列举出二者雷同多达二十处，认为“不得谓无心之偶合矣”。⁽²⁸⁾王骥德也说：“元人杂剧，其体变幻者固多，一涉丽情，便关节大略相同，亦是一短。”⁽²⁹⁾正因为并不用心于戏曲作品故事层面上的精心构思，正因为攫取前人现成的故事十分便于引发普遍性的情感共鸣，元代杂剧作家们并不努力在构思故事情节上出新，而是堂而皇之地取一些现成的故事作为题材，至明清两代，戏曲作家们创作剧本时，同样也堂而皇之地取元代杂剧的故事为用。梁廷枏就指出，汤显祖的《邯郸梦》不仅整个故事框架从唐人传奇《枕中记》中得来，而且第四折全从元杂剧中学来，“汤若士《邯郸梦》末折《合仙》，俗呼为‘八仙度卢’，为一部之总汇，排场大有可观，而不知实从元曲学步，一经指摘，则数见者不鲜矣”。⁽³⁰⁾类似的情况，绝对不限于汤显祖这一个剧作家，中国历史上那些较负盛名的故事传说，差不多都被戏曲作品用过，这些现成的、流传广泛且为人们所熟知的故事反复在戏曲作品中出现，使得读者可以很快透过戏曲中所叙述的故事而不为它所吸引，直接接触它所要表现的情感内核。

由情感型结构出发，我们似乎就可以理解戏曲中一些看来荒谬无理的故事的存在。元杂剧《燕青博鱼》，燕大和王腊梅等人约定次日三月三去同乐院吃酒，正是“春天日正长，烂漫百花香”的季节；而此时，燕青被店小二赶出门，却下起了漫天大雪；转眼，剧中的时间又变为三月三，燕青去同乐院博鱼。之所以这样不顾情理来安排戏曲故事，乃是因为只有天寒地冻的雪天才能更好地衬托出燕青的困顿穷厄，而明媚的春天则是游玩的好季节。戏曲中情境的安排只服从并服务于一个抒情场景的需要，而不顾及是否与其他场景的矛盾，故事时间安排上的混乱也在所不问。上面分析的《汉宫秋》中除了缺乏行动逻辑外，故事安排上也“有可议者”，梁廷枏曾说：

尚书劝元帝以昭君和番，驾唱云：“怎下的教他环佩影摇青冢月，琵琶声断黑秋江？”明妃死于北漠，其葬地生草，后人因以“青冢”名之。未出塞时安得有此二字？且其第三折昭君跳死黑龙江，番王明云：“就葬此江边 ，号为‘青冢’者。”此白又与曲目相矛盾矣。⁽³¹⁾

这正表明了元杂剧作家忽视情节结构而以情感组织戏曲事件的倾向。因此，王骥德虽然批评元杂剧中的故事雷同现象，另一方面又肯定了元杂剧的以情感、观念为主线的结构特色。他说：

元人作剧，曲中用事，不拘时代先后。马东篱《三醉岳阳楼》，赋吕纯阳事也，《寄生草》曲：“这的是烧猪佛印待东坡，抵多少骑驴魏野逢潘阆。”俗子见之，有不訾以为传唐人用宋事耶？画家所谓王摩诘以牡丹、芙蓉、莲花同画一景，画《袁安高卧图》有雪里芭蕉，此不可易与人道也。⁽³²⁾

后人对元杂剧艺术成就的推崇也是基于对元杂剧的抒情为重而非以组织情节为能事的承认，并对元剧中这种现象予以了理解与宽容，指出元人作剧，不重视情节结构的完整统一，“元人关目，往往有极无理而可笑者，盖其体例如此，近之者乃以无隙可指为贵，于是弥逢愈工，去之愈远”。⁽³³⁾王国维甚至为元剧进行了辩护：“元剧关目之拙，固不待言，此由当时未尝重视此事，故往往相互蹈袭，或草草为之。”正因为如此，元杂剧作者从来不会为他们作品中故事的破碎、矛盾、疏漏感觉不安，直到明清传奇作者才精心编织着故事的网线，追求故事的完整性，李渔不无得意地说：“今日传奇，事事皆逊于元人，独于埋伏照映处，胜彼一筹。”⁽³⁴⁾埋伏于前，照映于后，“毋令一人无着落，毋令一折不照应”，⁽³⁵⁾这是明清传奇作者自觉追求的艺术境界。但故事的完整性并不同于西方戏剧情节各部分都是“整体的有机部分”，像“头”、“身”、“尾”一样是派生与承接的因果式关系，各部分都具有推动情节进展的意义，不能任意地增删挪动。明清传奇故事的各部分，往往是穿插式的并列关系，组织完整的故事的各个事件之间，不必具有推动情节进展的作用，而且可以不必符合必然的逻辑关系，可以被酌情增删。⁽³⁶⁾只要能够使一切人物、事件有来历、有着落，则不妨奇特、曲折与复杂，越是离奇曲折的故事，越能显出缝合、照应的技巧才能，越能满足剧作家逞才肆情的作诗心态，因而也就越符合传奇文本的美学理想。

我们试以《牡丹亭》为例。

首先，这部传奇经典作品的故事可以分为前后并列两段，两段之间并无派生与承接的内在因果关系。在历经种种波折，柳梦梅掘墓开棺，杜丽娘起死回生，一对恋人终于完成人间的结合，远走他乡之后，这个爱情故事其实就已经结束了。借用亚里士多德的话说，即应“无他事继其后”。但汤显祖在此后继续写了柳梦梅的应试高中、赴淮寻岳、翁婿拒认以及杜丽娘母女重逢等种种经历，这些已经是并列于传奇中爱情故事之外的故事。亚里士多德认为，戏剧是摹仿一个完整的行动，而不是描写一个人的一生或者一段时间内的经历。他说：“有人认为只要主人公是一个，情节就有整一性，其实不然；因为有许多事件——数不清的事件发生在一个人身上，其中一些是不能并成一桩事件的；同样，一个人有许多行动，这些行动是不能并成一个行动的。”⁽³⁷⁾就柳梦梅来说，“情爱”和“寻岳”分别是他的两段经历，是两个互相不具有密切因果关系的行动。如果说“寻岳”是并列于爱情主故事的“后”故事，以“虏谍”、“牝贼”、“缮备”、“淮警”、“移镇”、“御淮”、“寇间”、“折寇”、“围释”诸出描写的杜宝与贼寇的交战，则是纵向穿插并列于爱情主故事的“副”故事。这一系列事件安排，与柳杜的爱情故事更是风马牛不相及。即使在爱情的主故事中，作者也为男女主人公穿插了诸多爱情之外的行动。杜丽娘有“训女”、“闺塾”，柳梦梅有“言怀”、“怅眺”、“诀谒”、“谒遇”。这些描写都是直接地刻画了人物的性格，而在结构意义上说，既不是所谓“头”，也不是所谓“身”和“尾”，不具有推动情节发展的作用。王骥德提出的“毋令一人无着落”作为传奇故事完整性的一个理想，这个理想却在《牡丹亭》中得以充分实现。汤显祖甚至使次要人物陈最良和石道姑、杜宝所抗击的贼寇李全和杨氏，以及更次要的人物郭驼和韩才子，都各有来历与归宿，陈最良的“腐叹”、“骇变”以及充满喜剧性的陷敌、退敌的事件，石道姑的“道觋”、“调药”，李全夫妇的“牝贼”、“淮警”，郭驼的“仆贞”，韩才子的初现于“怅眺”、交代于“圆驾”，所有这些事件，都在剧中相互映照，所有这些人物，都各有来龙去脉，但与主故事、后故事、副故事似乎均无太多瓜葛，删之并不影响戏曲的整体结构。冯梦龙就曾经对《牡丹亭》进行了改编，关于剧情的改动，冯梦龙称：“凡传奇最忌支离，一贴旦而又翻小姑姑，不赘甚乎！今改春香出家，即以代小姑姑……又李全原非正戏，借作线索，又添金主，不更赘乎？去之良是。”“原本如老夫人祭奠，及柳生投店等折，词非不佳，然折数太烦，故删去。”⁽³⁸⁾虽然经冯梦龙删削的曲本稍稍简约一些，但三段故事并列穿插的结构依旧，以人物始末为框架，而不以戏剧情节、动作为框架，埋伏照应的写法依旧，冯梦龙和汤显祖在传奇故事的安排上并无美学理想上的实际差别。《牡丹亭》结构故事的穿插并列样式、埋伏照应的写法不是汤显祖的个性特色，而是自《琵琶记》到《桃花扇》、《长生殿》的文本样式。

西方戏剧情节摹仿一个人的行动，是一系列行动的因果关系的展示，亚里士多德特别强调戏剧摹仿行动的整一性，就是强调行动的必然律或者或然律的逻辑关系。无论是元杂剧还是明清传奇都不注重这个意义上的完整，而刻意描绘生活的意趣神色，挖掘蕴涵在故事中的人情物态。《琵琶记》之“体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造”，⁽³⁹⁾《牡丹亭》之“笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气”，⁽⁴⁰⁾提炼世界因果关系的情节从来就不是戏曲作家们关注的焦点，而人物情态是否逼真、情感是否真切才是戏曲的最重要的第一要素。从元杂剧到明清传奇，创作戏曲就是以诗作剧，沿袭或编造一个故事，不过是给戏剧搭个架子，提供一个特定的抒情背景而已。就戏曲的发展历程而言，剧作家们对故事有一个从毫不介意，到稍有介意，到比较介意，到相当介意，直到精心结构的逐渐自觉的过程。关汉卿是元杂剧作家当中直接取材当代生活，原创故事最多的一位大家，对戏曲的故事构织留意较多，他的作品就从故事“草草为之”的《单刀会》、《西蜀梦》，到有一个好故事却无情节的《窦娥冤》、《鲁斋郎》，直至被王国维赞为“布置结构，极意匠惨淡之致”的《救风尘》，差不多代表了元杂剧编织故事水准的各个层次。明清传奇的篇幅自二十余出到五十余出不等，叙事意识比之元杂剧更为觉醒，叙述自由度也更为广阔，作者于“关目”不再“草草为之”，然而从《琵琶记》到《牡丹亭》，从《牡丹亭》到《长生殿》、《桃花扇》，其编织故事的规范与理想是高度稳定和相当一致的。