政治失意情结：影响中国古典戏曲的因素

4.1.2　感士不遇：政治上的失意情结

所有女性都希望嫁一个才貌双全的丈夫，可结果却造成了众多的怨妇。同样，所有文人都希望能遇到明君得到重用，不管他是否具备从事政治活动的能力，都期望在政治上获得成功，其结果必然产生众多的政治上的失意者。传统诗歌中的女性在爱情上总是处于不平常的地位，但她们对爱情却比男性表现得更为坚贞，更为痴情。古代文人在政治上的一厢情愿与恋爱中的女性也极为相似，在自己与君王的关系中也与爱情中的男女关系有惊人的一致，正因为如此，中国文人从屈原开始就习惯于把自己与君王的关系、自己在政治上的处境与恋爱中的双方地位相比拟，抒情主人公经常被置于一种类似于单恋的特殊情境之中，真情得不到应有的回报。政治上的失意，与爱情上的疏离一样，是传统诗歌，进而也是戏曲作品创作的内在动力，同时又是它们最好的题材。

戏曲在描写文人时，无不浓墨重彩地渲染他们的怀才不遇。戏曲作品中的文人大抵有两大类：一类春风得意，一类怀才不遇。春风得意者一般出现在爱情戏末尾，他们毫不费力就考中了状元，从而清除了门第、贫寒等阻碍婚姻实现的不平等条件，使男女主人公迅速走向皆大欢喜的结局，爱情、政治两全其美，但政治上的通达只不过为婚姻的实现创造了条件，严格来说并非真正意义上的政治，政治在这里很大程度上是用以促使男女主人公最终成为眷属的手段。怀才不遇者则经常出现在以政治生活为题材的作品中。在这类作品中，作为主人公的文人们无不自以为怀抱经世济时之才，但总是得不到君王的宠信，政治上的期望值与君王对他的任用相去甚远，因而委屈、失意之情盘桓胸中，挥之不去，戏曲中便弥漫着这样一种怀才不遇的政治情结。这种委屈失意的情绪在文人阶层中是那样的普遍，以至于成为一种流行在整个文化界的传染病，成为文人创作中最常见的、最容易激起诗人共鸣的情感表达方式。

在戏曲发展的上千年历史过程中，直抒文人仕途艰辛的作品，比较早而且比较知名的当推马致远的《荐福碑》。马致远的作品喜欢写士子的命运，《荐福碑》就是一部很典型的作品。剧中的主人公张镐虽有满腹文章，才华盖世，却没有进取的机会。好不容易遇到义兄范仲淹保举他去做官，仕途却总是与他无缘。先是范仲淹介绍他投靠的几个显要都在他拜谒之前死去，之后朝廷下达的委任又被一个同名人冒认。就在他计划拓几张颜真卿的亲笔碑文，卖一点盘缠往京师赶考时，那碑竟然被雷公击碎。剧中有一段他的唱词，堪称古代士子境遇的典型写照：

【仙吕点绛唇】我本是那一介寒儒，半生里埋没红尘路。则我这七尺身躯，可怎生无一个安生处。……

【油葫芦】则这断简残编孔圣书，常则是养蠹鱼。我去那《六经》里枉下了死工夫，冻杀我也《论语》篇、《孟子》解、《毛诗》注，饿杀我也《尚书》云、《周易》传、《春秋》疏！比及道河出图，洛出书，怎攀那水牛背上乔男女，端的可便定害杀这个汉相路……

【公篇】这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享痴呆福，越糊涂越有了糊涂富。则这有钱的陶令不休宫，无钱的子张学干禄。

梁廷枏说：“此虽愤时嫉俗之言，然言之最为痛快。读至此，不泣数行者，几稀矣。”⁽⁷⁾这几句甚至谈不上什么诗歌意境的直白离骚，所以感人泪下，就因为它也是作者马致远自己心中真实的激愤，是专制制度之下的文人们普遍的激愤。《荐福碑》最后虽然以张镐被加封状元结束，但剧中写尽了这位主人公在漫漫仕途中所经历的难以诉说的曲折艰辛，因而他的成功并不能让一个才华盖世的文人产生成就感，相反会使他从心底油然而生一种“曾经沧海难为水”的命运之叹。汤显祖的名剧《邯郸记》则从另一个奇特的角度来为文人的曲折命运慨叹。《邯郸记》的主人公是邯郸的一位秀才，名叫卢生，他出生官宦人家，幼读诗书，才高识广，可惜命运不济，屡试不第，已是心灰意懒。在一家小店，他遇到了正想度化他的吕洞宾，闲谈之中，不免为自己的命运而叹息。于是吕洞宾取出一个磁枕，让卢生在梦中历尽宦海沉浮。先是因翰林院不以文选才，无奈之中卢生只好用妻家的财富去买通关节，这一来，原来已被刷掉的试卷竟又翻出来做了第一。此后，卢生在官场用尽机巧，却因为朝中有人算计，同事又不能容他，使他历尽艰辛受尽磨难，一会儿是罪该万死的逆臣，一会儿又是备受恩宠的功臣，总之是九死一生，到了可以享享清福的时候，却又年寿已尽，一命呜呼。一家人围着他大哭大喊，卢生从哭声中醒来，原来是南柯一梦，这时店家一锅小米饭还没有煮熟。全剧波澜起伏，写尽文人的不幸与悲哀。此外，像《王粲登楼》中的王粲，《贬夜郎》中的李白，《贬黄州》与《赤壁赋》中的苏轼，《遇上皇》中的赵元，这些历史上以官场失意著称的文化名人，也是戏曲中经常出现的人物形象。戏曲在描写这类人物形象时，并不像《荐福碑》、《邯郸梦》两剧中还多少有些看破时世、戏说政治的意味，而真正是以严肃的笔调来刻画文人们在仕途中的艰辛困窘。由于这些人物的命运早已为世人所知，早已积淀为一种政治文化的符号，戏曲作者大可借他人酒杯浇自己块垒，在这些形象中倾注自己在政治领域“有志不获骋”的感慨，所谓“以其有用之才，而一寓于声歌之末，以抒其拂郁感慨之怀。”⁽⁸⁾因而在这些戏中，文人们或力求仕进而不得，或仕进之后又不为同侪所容，招人嫉恨。而与文人的毕生命运密切相关的科举制度，不再像爱情戏中只不过是他们用来获取千金小姐及她的母亲欢心的信手拈来的方便的工具，在以文人政治生活为题材的作品里，男主人公们开始重复爱情戏中女主人公的境遇，他们心甘情愿地以追随君王为生活的最大目标，可惜这种单方面的痴心时刻都有遭到遗弃的威胁。而面对这种遗弃，他们甚至连谴责的勇气和机会也没有。在这个意义上说，戏曲中以文人为主人公的作品，其中的主要格调也是悲凉凄惨的，不能说其中的文人们没有一点儿主动性，没有对幸福和成功的主动追求，没有不平和抗议，我们实在应该说，这类作品与爱情戏有着本质上的相似之处，无论它的开场与结局如何，文人们的命运总是生于忧患，困于时世，不见重用，作品中总是无法掩盖文人们对世事深深的失望情绪，这种情绪几乎弥漫到了以文人生活与政治生涯为题材的所有戏曲作品中。

“达则兼济下天，穷则独善其身”。由于长期身处险恶的政治环境，由于仕途的汲汲以求并不能如愿以偿，文人中间便始终有一股与“入世”相对应的“出世”的潜流。不管是真是假，消极出世的人生观在文人中间是一种十分时髦的话题，就像负心戏是爱情戏的必要补充一样，相当多的描写出世或避世的剧作，也可视作文人命乖运蹇的剧作的一种补充。明初朱权根据故事内容，分杂剧为十二科：(www.xing528.com)

一曰“神仙道化”,二曰“隐居乐道”（又名林泉丘壑），三曰“披袍秉笏”，四曰“忠臣烈士”，五曰“孝义廉节”，六曰“叱奸骂谗”，七曰“逐臣孤子”，八曰“鏺刀赶棒”，九曰“风花雪月”，十曰“悲欢离合”，十一曰“烟花粉黛”，十二曰“神头鬼面”。⁽⁹⁾

其中值得注意的是他把“神仙道化”与“隐居乐道”单独作为两大类，且放在杂剧十二科之首。这当然与朱权晚年的信仰有关，却也从一个角度说明了道教思想和与道教有关的人生观在宋元以来的文人们身上，有着非同一般的影响。我们知道，求名若渴是现实生活中大多数文人们的普遍心理状态，因此，那些淡泊功名、拒绝入仕的隐士，由于特立独行、不流世俗而受到特殊的崇敬，比如元杂剧《七里滩》中的严子陵、《陈抟高卧》中的陈抟。戏曲中写道教神仙度脱凡人的作品可以说正是这类作品的延伸，在一些神仙度脱剧中，作者标举一种如闲云野鹤般轻松潇洒的生活方式，这种生活方式仿佛为无论得意还是失意的文人们指出了一条通向遥不可及的未来的大道，试图从根本上为文人们解决因仕途多艰而产生的生存危机。然而，这种生活方式的价值不在于它自身，而在于它与一般人所奉行的、为社会公认的生活方式的强烈反差。马致远《陈抟高卧》第二、三折中主人公唱道：

【梁州第七】……想它那乱扰扰红尘内争名利的愚人，更和那闹嚷嚷黄阁上为官的贵人。争如这闲摇摇华山中得道的仙人。一身驾云，九垓八表神游尽。觑浮世，暗中哂，坐看蟠桃几度春，岁月常新。

【三煞】身安静宇蝉初蜕，梦绕南华蝶正飞。卧一榻清风，看一轮明月，盖一片白云，枕一块顽石。直睡得陵迁谷变，斗转星移。长则抱元守一，穷妙理，造玄机。

在这里，作者借陈抟之口夸耀隐居之乐，无非是用以反衬世间争名夺利之累。戏曲中大量描写神仙道化的作品，并非是真正标举这种避世生活方式本身，而是借以表现作者对现实生活的不满和失望。在戏曲作品中，这种不满和失望又是通过传说中某些最终因看破红尘而修炼成仙的特定历史人物表现出来的。于是，这类特定的历史人物就自然时常出现在戏曲作品中和戏曲舞台上。戏曲作品中大量出现描写神仙道化题材的作品，绝不仅仅是宗教观念的传达和反映，更多的是作者对生活本身、对现实世界的整体上的厌倦和本质上的失望之情的曲折表露。从文人的角度来说，它使得那些怀才不遇、牢骚满腹的人似乎看到了一线光明，尽管这一线光明并不能给人们带来什么兴奋，因为，从根本上说，它并非建立在积极的人生态度上，只不过是在消极地逃避人生，而逃避真正能够摆脱俗世的牵累吗？当然，消极并不是说就没有意义，对消极情感的表现也并不妨碍作品的审美价值，但在剧作家和欣赏者看来，这类作品必然沉溺于一种低迷哀怨的情调之中。

戏曲大量表现人们在生活中所受到的种种挫折，但并不趋向于表现人们在经受痛苦、遭受磨难时，尤其是当生活受到威胁并经历着与他人、与社会剧烈的冲突时强烈的反应。在实际社会中，有时人们会有相当强烈的外显型的反应，它表现为主体的愤怒乃至直接的反抗。但这种反应也可以是内敛的，由于没有顺畅的渠道得到直接和尽情的发泄，容易慢慢把这种愤怒痛苦转化为持久的忧郁和深婉的哀怨。显然，由于中国传统文化在情感领域推崇曲折含蓄的表达方式，由于传统文学尤其是诗词一贯地追求哀而不伤、怨而不怒的美学风格，深受这一诗歌传统影响的戏曲，在题材选择、人物塑造、表演手法等方面都具有这样的特点，而忧郁和哀怨的情感取向及诗意的表达方式，正是这种特殊艺术风格的体现，反过来说，这种特殊的艺术风格的追求，也就不能不导致人们的情感慢慢地转向忧郁和哀怨。

无论在何种文化环境中，人与人之间、个人与社会规范之间，总是存在着各种各样的冲突。但不同的文化环境中滋生出来的艺术作品在反映冲突的情感取向上总是会有差异的。中国戏曲崇高含蓄蕴藉的艺术风格，它在表达冲突所引起的情感反映时，总是那么有节制，总是那么温文尔雅，甚至总是那么谦让退避，就再正常不过了。作品中所呈现出来的忧郁情调，不仅普遍，而且成为必然。这里不存在正确与错误的分野，只有这样和那样之间的区别。实际情况也是如此，对中国传统文化而言，从诗歌一直到古代戏曲，这种忧郁的气质不仅从来没有被看做一种应该克服的消极的生活态度，也从来没有被看做是一种带有负面意义的情绪，相反，它还一直被看做是一种具有民族特色的情感内涵，这种情感因忧郁而显得优美，因忧郁而显得富有诗意。