相思之苦：揭示爱情疏离感-研究中国古典戏曲诗性

4.1.1　相思之苦：爱情上的疏离感

李渔曾说：“十部传奇九相思。”这句话可作两层意思理解：一则可以理解为戏曲作品大多数都以爱情为题材，或都包含爱情内容，传奇在这方面尤为突出；二则可以作这样的理解，即在戏曲中以爱情为题材的作品，实际上是以两性之间的相思为爱情的主要内涵的，在这类爱情题材的作品中，所着力表现的并不是人们所憧憬向往的爱情的幸福与快乐，而恰恰是爱情中的疏离与挫折给人带来的无尽的相思之苦。相思与一般意义上的爱情实际上并不是一回事。相思，也许偶尔会有经历着爱情的人们所熟悉的幸福和憧憬，但是相思之情的基调，更多的是基于相爱双方的分离，有时甚至还意味着一种单方面的痴恋。比起一般意义上的爱情来说，相思的情绪体验带有更明确的痛苦和忧伤的基调。戏曲正是这样一种特别喜爱表现相思之苦的民族艺术。哀婉动人的相思故事，是戏曲作品中最吸引人也最激动人心的部分，缠绵悱恻的相思之情，构成了爱情题材的戏曲作品的艺术魅力的核心。西方戏剧中所表现的狂热的爱欲，生死离别的痛苦，固然可以震撼人心，但比起戏曲中的相思之情来，显然缺少了一份诗意，减少了一份韵味。

宋元以来，戏曲作品在描写男女爱恋时，男女主人公的相识往往充满偶然性，他们的相爱往往缺乏必然性，他们的私下结合也往往被处理得非常随意，从相识、相爱甚至私下结合常常在很短的时间内就已完成，因为这些还仅仅是实现明媒正娶的正常结婚的前奏。如果要实现正常婚姻之途，就必然充满曲折艰辛，仿佛不这样不足以展示男女主人公内心所经历的相思之苦。因此，在戏曲作品中，大多数情况下，男女主人公从相识到相爱到私订终身几乎同时发生，一见钟情，几乎成了固定不变的模式。无论是现存最早的南戏之一《小孙屠》中的主人公孙必达与李琼梅，还是元杂剧如白朴《墙头马上》的裴少俊与李千金、关汉卿《拜月亭》中的蒋世隆与王瑞兰、郑光祖《倩女离魂》中的王文举与倩女，明清传奇如吴炳《西园记》中的书生张继华与他心目中的怨偶、孟称舜《桃花人面》中的崔护与村女蓁儿，更不用说众所周知的《西厢记》、《牡丹亭》，在这些剧目中，男女主人公的相识都极具偶然性，且相识之后迅速进入两情相悦的规定情境之中。而男女主人公情感的产生与发展过程，剧作家往往有意作了简化处理，因为他们所关心的不是戏曲主人公如何建立爱情，而是有了爱情之后如何坚守并最终如何实现“有情人终成眷属”的大团圆。于是，在爱情产生之后，意想不到的各种险阻接踵而来，相爱双方不能朝夕厮守，绵绵不断的相思和艰苦卓绝的努力这才拉开了序幕，爱情的产生不过是作者施展才情的引子，真正的戏曲这才开始。

上面提到的《桃花人面》，可以算作一个典型的例子。《桃花人面》又名《桃源三访》，本事出于唐代孟棨的《本事诗·情感》。宋元戏文有《崔护觅水》，元代白朴、尚仲贤均有《崔护谒浆》杂剧，孟称舜在前人基础上进行了创造性的改编。该剧写唐代诗人崔护清明踏青游玩至城外一家庄院，花木丛翠，寂若无人。崔护上前叩门，遇到仙姿媚态的村女蓁儿，便以言语相挑逗，与情窦初开的蓁儿两情相合，依依而别。临行之际，崔护心醉神迷，他唱了一首【后庭花】：

相缝似有期，相别非无意。来时呵，隔林啼鸟呼人至；去时啊，水面红尘咫尺迷。这相思诉谁知，则除诉与天知。问你个多情崔护，去何疾，来何迟，怕墙内桃花也笑你空归。非关是看花心醉，非关是中酒情迷，想着他倚花前笑语微，教俺梦魂儿怎去此。

流连徘徊，不忍遽去。而自此之后，蓁儿也是整日里神情恍惚，只是思念崔护，怎奈彼此素昧平生，不知何日有缘重逢，只好倚门长叹。崔护回去之后也一样日夜思念，只因有要事离开了都城，未及再拜访。次年清明，崔护假满回都，即去郊外访寻旧游。到了蓁儿门首，不想门户紧闭，他满腹惆怅，离开前在门上题诗一首：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去？桃花依旧笑春风。”然后凄然离去。谁知此日蓁儿刚巧与父亲一道去为母亲扫墓，回来后见到崔护题诗，顿觉阴差阳错，造化弄人，从此更是愁怀郁结，一病不起，竟昏昏死去。这时崔护重又来访，见此情状，唯求在蓁儿灵前一哭，不意他这一哭，蓁儿竟为他活转过来，于是两人夙愿得偿，结成鸾俦。全剧中，崔护与蓁儿的相逢与最后的完婚，可以看做是这个戏的外壳和套子，整部戏所着力抒写的感情色彩，则是他们在分离中的思恋，离开这种思恋之情，这部戏的全部光彩与价值也就丧失无几。比如，在第二折，蓁儿思念崔护，但并不知道崔护是否像她思念他一样，因此她内心充满矛盾与痛苦、懊悔与憧憬，孟称舜连用了十七支曲子，极力描摹蓁儿对崔护的那种无以复加的相思之情。蓁儿唱道：

【朝天子】思他念他，这泪脸没处躲。咱将痴心儿自揣摩，未必他心似我。辗转徘徊，低整衣罗，怕人来早瞧破。情多无那，要诉这情儿谁可。

【麽】蓦相缝，情意好。恨今朝，空寂寞。悔的不手儿相携，语儿相洽，影儿相和，与他在花间同行共乐。果道是梦儿里相会呵，如今和梦也不做。(www.xing528.com)

情思绵邈，深情无限，令人有一唱三叹之感。陈洪绶在第二折眉批曰：“此折之妙，在形容蓁儿似疑似信，半伶俐半沉迷处。俊语逸调，络绎层见，特其余耳。”⁽⁶⁾正是着眼于孟称舜此剧的相思之情。

和《桃花人面》一样，大量以爱情为题材的戏曲作品，尽管经常给人一个光明的结局，但是主人公们为了追求这个结局所经历的曲折与磨难，常常让人觉得得不偿失。戏曲中的痴男怨女为了克服相爱双方的隔离，为了最终的婚姻的实现所付出的努力，尽管终于得到应有的回报，但其追求的艰辛曲折早已远远经过婚姻本身所固有的价值。结成夫妻、实现男女双方的结合似乎成为戏曲作品千篇一律的最终结局，也似乎构成男女主人公最强烈、最单纯的追求目标和行为动机，因此，与男女主人公的相爱一样，他们的最终的结婚也被处理得千篇一律，草率至极。相比之下，追求过程中因距离而产生的相思之苦却被剧作家刻意地渲染，比起婚姻之乐来说，更加浓墨重彩，因而更加动人，更加优雅，也更加能够得到广泛永久的留传。可以说，对相思的描写与刻画，是以爱情为题材的戏曲作品的主旋律。而对于剧作家，对于戏曲观众来说，他们只不过要看见婚姻这样一个结局，对婚姻本身并没有什么真正的兴趣，最令人关心的、让观众们如痴如醉的，还是那段漫漫的相思历程。

以负心为题材的戏曲作品可以视作爱情题材的补充。严格地说，戏曲作品中大量的负心戏并不能说是爱情戏，因为在某种意义上，负心正是忠贞的反面。我们说负心戏是爱情戏的补充，是因为在负心戏中，相爱的人也因为种种原因而分离了，负心的行为，仍然造成了主人公爱情上的挫折和缺憾。负心往往只出自于相爱中的主人公一方——在绝大多数情况下是出自男方。即使是这样，因为某种原因而造成的分离并不意味着爱情的消失，当相爱中的一方背离爱情时，另一方仍然痴情不变。于是，这种单方面坚持的爱情自然而然地带上了一种与生俱来的悲凉情调。当一位痴情女子，不管她是一位良家闺秀还是风尘女子，明知曾经与她海誓山盟，或许还得到过她的倾心帮助的情郎已经移情别恋，内心深处还是对他充满爱恋，抱着与他重修旧好的一线希望，为此进行着一场近乎注定要绝望的努力，这样的感情，虽然不能说是完整意义上的爱情，但它在情感本质上，与一般意义上的两性相思也有着许多相同之处。负心戏与一般意义上的爱情戏的区别主要有两个方面：一是分离的原因不同。如果说一般的爱情戏中，男女主人公往往由于某种外在的客观原因而不得不分离的话，那么在负心戏中，男女主人公的分离则是因为某种主观原因，准确地说，主要是因为男主人公的负心背弃。二是负心的结局不同。负心戏往往以负心者受到严厉的惩罚而告终，其中也不排除有相当多的负心男人回心转意、夫妇重归于好的情况。一般的爱情戏中大多以金榜题名、洞房花烛、夫贵妇荣为结尾。但不论原因如何，结局怎样，充斥于作品中并形成负心戏的美学基调的，始终是主人公那种因为爱情受到挫折而产生的悲哀伤感之情。

还有一类是以君王为男主人公的爱情戏。在这类戏中，贵为天子的君王与宫中之妃在人格和地位上的差别可谓霄壤，与柳梦梅和杜丽娘、张君瑞和崔莺莺，与大多数戏曲作品中的男女爱情都不同，他们的爱情的实现没有任何真正意义上的障碍。对于一个拥有无上权力的君王来说，只要女方有意争宠，他对爱情的追求就是完全多余的。但无论是《汉宫秋》、《梧桐雨》，还是《长生殿》，这些作品中的君王又都被塑造成孱弱、多情的形象，他们在享受了一段令人沉迷的爱情之后，往往迫于形势而不得不将爱妃拱手让与外敌，或将她赐死于荒郊野外，总之是不能终日厮守、尽享此前的欢爱。当乐极哀来、佳人已去时，留给一朝天子的是满腔的伤心情愁和绵绵不断的思念。《长生殿》二十九出《闻铃》一折中，李隆基“提起伤心事，泪如倾”，他这样唱道：

【前腔】淅淅零零，一片凄然心暗惊。遥听隔山隔树，战合风雨，高响低鸣。一点一滴又一声，愁人血泪交相迸。对这伤情处，忆荒茔。白杨萧瑟雨纵横，此际孤魂凄冷。……

同样是在冷风冷雨中的思念之切，夹杂着兴亡梦幻的巨大悲痛，感情深郁，哀婉动人，整个作品笼罩·杂说》中所说：“蓄积既久，势不可遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。……想见其为人，当其时必有大不得意于君臣朋友之间者，故借夫妇离合因缘以发其端。”而作品中所呈现出来的忧郁情调，正是中国戏曲的一大艺术魅力。