3.4.3 戏曲艺术的含蓄写意
所谓“含蓄”，指的是《诗经》中的作品在表现手法上，非常注重“不质直言之而曲折言之”的比兴之道。一般认为，赋比兴是诗歌最常用也最典型的手法，而其中最具诗性特色的则是比与兴。像《关雎》篇，原本是写“窈窕淑女，君子好逑”，却以“关关雎鸠，在河之洲”引入，要写君子对淑女“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”，却先从“参差荇菜，左右流之”写起。欲言此物先言彼物，是比兴手法在形式上的特点，而它最为后人看重的美学意义则是这种比兴手法避免了情感表达的直露，有助于情感表现的曲折婉转，含蓄蕴藉，富有诗意，令人回味无穷。所谓“不着一字，尽得风流”，所谓言有尽而意无穷，都是运用含蓄的表现方法，以隐喻、以借代的语言去启发读者的想象、体会，从而发现作品中的隽永的旨趣和意境。用唐代诗论家司空图的话来说，含蓄就是“味外之旨”、“韵外之致”、“象外之象”和“景外之景”，(73)而用清代文论家叶燮的话说就是：“妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”(74)就像唐代诗人柳宗元的《江雪》诗：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
诗人在这里并没有正面描写大雪如何铺天盖地，而是借“鸟飞绝”和“人踪灭”两处描述，因小见大，让人感觉到满天飞舞的江天雪景。在这样的背景铺排下，一位渔翁却自在安然地独钓于江雪之中，那种孤傲独立的人格情趣便跃然于字里行间。类似于《江雪》诗中这种含蓄写意的表现手法，在古代的诗作中几乎随处可见。比如宋代著名词人辛弃疾所写的《采桑子·书博山道中壁》词：
少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。
明明心中满是愁绪，却要顾左右而言他，借“天凉好个秋”来表达这种愁思，正是传统诗歌中所推崇的经典手法，而且由于历代无数诗人对这种手法的运用及强化，含蓄蕴藉也成为戏曲必然要继承并且发扬光大的传统。凌蒙初十分推崇的戏曲作品是那种“词意俱若不尽者为上，词尽而意不尽者次之。若词意俱尽，则平平耳”。(75)梁廷枏则强调“言情之作，贵在含蓄不露，意到即止”，这样的作品就有可能“情在言中，意在言外，含蓄不尽，斯为妙谛”，(76)并以《桃花扇》以《余韵》作结为例，认为它“曲终人杳，江上峰青，留有余不尽之意于烟波缥缈间”。(77)同样以“含蓄不尽”的诗词传统风格为尺绳，梁廷枏对元杂剧“极情极态”的表现方式大加鞭挞，他说：
元人每作伤春语，必极情极态而出。白仁甫《墙头马上》云：“谁管我衾单枕独数更长？则这半床锦被褥枉呼作鸳鸯被。流落的男游别郡，耽阁的女怨深闺。”偶尔思春，出语那便如许浅露？况此时尚未两相期遇，不过春情偶动相思之意，并未实着谁人，则“男游别郡”语，究竟一无所指。至云：“休道是转星眸上下窥，恨不得倚香腮左右偎，便锦被翻红浪，罗裙作地席。既待要暗偷期，咱先有意，爱别人可舍了自己。”此时四目相觑，闺女子公然作此种语，更属无状。大抵如此等类，确为元曲通病，不能止摘一人一曲而索其瑕也。(78)
梁廷枏所引曲词，见于白甫《墙头马上》杂剧第一折，是女主人公李千金的唱词。梁廷枏秉承“风人之旨”的传统观念，对曲体酣畅淋漓的语言风格当然会颇有非议。
于是，我们便看见，《西厢记》的女主人公崔莺莺明明已是春心荡漾，却要用一首类似于谜语的诗邀请张生“待月西厢”；明明对母亲的赖婚心怀怨怼，表面上却装出一副极听话的柔顺模样；甚至自己抱着枕头去与张生幽会时还一边走一边说：“羞人答答的，怎么好意思？”作为剧中爱情女主人公的正旦，采用这种特殊的方式表达内心情感，固然是因为应该遵循现实生活中礼教的行为规范，但她的委婉曲折的情感表达方式折射出中国文化特有的感情表达方式与沟通规范在戏曲中的影响，因此更加受到历代文人的崇尚和效仿。而高濂的《玉簪记》中“琴挑”一出，为曲折含蓄地传达男女主人公的爱慕心态，不惜用了四支【懒画眉】、四支【朝元歌】，营造出一个特别幽雅的环境，在充满诗意的情境中，委婉地暗示潘必正与陈妙常的微妙情感。其中的【朝元歌】首曲是这样写的：
长清短清，那管离人恨。云心水心，有甚闲愁闷？一度春来，一番花褪，怎生上我眉痕，云掩柴门，钟儿磬儿枕上听。柏子坐中焚，梅花帐绝尘，果然是冰清玉润。长长短短，有谁评论？怕谁评论！
此曲为陈妙常所唱，她以与潘必正借琴曲互相暗示了情愫，长期孤寂的心不免泛起涟漪。但她要掩饰这种感情，不动凡心，依然是“冰清玉润”。她虽然已经春心萌动，想起平日孤寂的道姑生活，用语却俱作反笔。“长清短清”，暗指琴曲雅歌，“云心水心”，比喻素心柔情，“春来”、“花褪”，即是春心萌动，对此都用了否定的语气来掩饰幽情。以清幽的钟磬声、幽雅的柏子焚香、高洁的帐上梅花，暗示她月夜孤眠的冷落，而“果然是”以下语含双关，耐人寻思，感情表达含蓄不尽。这种情感表达上的委婉曲折历来受到文人们的青睐，明末程羽文就对此非常推崇，他在《盛明杂剧序》中说：
盖才人韵士，其离骚、抑郁、啼号、愤激之情，与夫慷慨、流连、诙谐、笑谑之态，拂拂于指尖而津津于笔底，不能直写而曲摹之，不能庄语而戏喻之者也。
“不能直写而曲摹之，不能庄语而戏喻之者也”的特殊表情要求，使古代戏曲鲜有直接抒发迷离狂乱情感的人物形象，而更多的是通过适度、理性、含蓄地表情达意，传递出含蓄而不外露的艺术美感，让读者或观众在优美和洽之中感知舞台表演的文化底蕴，获得审美满足。
含蓄蕴藉的风格，几乎表现在戏曲的所有方面。比如，它还来自剧作家在戏曲创作中经常大量引用的古代诗词。虽然在语言风格上，戏曲与诗词的要求有着显著的不同，它要以朴素平实的口语为主，显得更为平民化、通俗化，然而，从元代以来，由于偏好温文尔雅的文人们不断参与到戏曲创作中来，许多前人留下的现成好诗句不仅是他们创作的典范，也成为他们随手借用的材料。从《诗经》到唐诗宋词，历代诗人留下的无数佳篇丽句经常被改头换面或原封不动地搬进戏曲作品，戏曲作品的诗歌意味理所当然地得到很大的加强。关汉卿《单刀会》中就曾将苏东坡的《赤壁怀古》词句和意境化入关羽的唱词之中，清人尤侗《读离骚》一剧中道白所引的大量诗词多取自唐宋诗人，而曲辞则是把屈原的《离骚》、《九歌》、《招魂》隐括入律写成，俨然有宋人“以才学为诗”之风。尤侗的《读离骚》只是戏曲创作中极端的个别的状况，但这种文风却弥漫在诸多作品中。
随意撷取前人作品为己所用，进而在语言文字上精雕细刻，使之显得优美而含蓄，这是戏曲创作常见的办法。但是，这种办法不可能成为戏曲追求特殊韵味的唯一法门。比戏曲在语言文字上含蓄蕴藉的特殊风格更深刻的表现方式，必然会通过戏曲舞台特有的表演手法，得到特殊的体现。中国戏曲中的多数剧种都流传着这样的戏谚——在大部分剧目里，作为爱情主人公的女子，应该“笑不露齿，话莫高声，坐如尊佛，行不动裙”，这样的行为规范，不仅仅是日常生活中的所谓大家闺秀必须严格遵从的，更充分体现出戏曲中的爱情主人公的情感表达方式，在爱情领域，进而在其他涉及情感的所有领域，应尽可能用委婉曲折的笔法来表达内心的情感。本来，戏曲要靠舞台上人物之间的紧张关系来吸引观众，所以，要靠人物的语言和动作，使戏曲始终保持一种张力。但是，具有浓郁诗性特征的中国戏曲对这种张力有自己独特的理解，深受诗性传统影响的中国戏曲，对作品含蓄蕴藉的韵味的追求，要远远超过对人物紧张关系的营造。(79)戏曲舞台上，能够引起观众崇拜而站在舞台中心成为领袖的，都是些儒雅稳重、感情含蓄的人物，即便是有高亢的唱腔、有满怀的激情，但绝不能脱离优美的形态，决不能声嘶力竭。张飞、李逵、孙悟空都是很生动的艺术形象，但是由于他们比较容易受到激情的左右，情感恣肆，个性张扬，行为常常没有节制，所以必须受到刘备、宋江、唐僧这样理性很强的领袖人物的制约。他们的情感不可能发展到极致，因为他们的情感临近极致的时候，领袖人物就会出来节制。所以戏曲舞台上最生动的形象大都不是领袖人物，有些甚至不是一出戏的主要角色。
戏曲舞台拒绝非理性的狂迷，拒绝情感的直露和急迫，而追求一种含蓄蕴藉的韵味，我们还可以宫廷斗争为题材的作品为例。由于在中国，政治上的成功与否一直都是衡量人们社会地位的唯一标准，因而使得宫廷里的斗争从来都是非常激烈的，而由于中国漫长的以皇权为中心的社会历史格局，决定了这一斗争表现得尤其残酷。历代统治者在权力的问题上，从来没有丝毫的文质彬彬可言。也许是因为宫廷斗争的惨烈无比，人们才特别喜欢写它演它。以宫廷争端为题材的戏曲，表现在舞台上，那些你死我活的搏斗，却在很大程度上被演绎得更像是一场游戏——浓厚的游戏色彩不仅表现为戏曲利用高度虚拟化与舞蹈化的打斗淡化了争端的残酷性，而且经常性地被表现为舞台上类似于化妆辩论的对白。于是，在这场对白中，人物之间的权势与力量的冲突，也就暗转为一场智力的较量。残酷的政治斗争也就转变为诗性的智慧的展示了。而且由于有了这样的残酷作为背景，人物的情感表现当然显得更加意味深长。
中国的诗歌传统从本质上肯定情感，更肯定情感表现上的含蓄，而对于那种直露的情感表现形式，向来持强烈的否定态度。正因为如此，戏曲在它漫长的发展史上，舞台表演形式和音乐声腔有过许多变化，而在情感表现方法、在整体风格上，却始终不曾放弃对含蓄蕴藉的韵味的追求。我们看到，人类蕴涵丰富的情感世界因信奉以和为美的审美原则而变得不偏不倚，热烈的情感被涓涓细流般流淌着的幽香和温和取而代之；戏曲人物强烈的情感被控制在美化的艺术形式和理智之下，从属于“字正腔圆”的美声原则以及适宜、适中的舞台行动规范之列。
【注释】
(1) 目前已知最早的完整的剧本，是根据叶玉甫在伦敦一家古玩店找到的《永乐大典》残卷整理而成的。《永乐大典》收戏文33种，其中《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》三个剧本就被收集在残存的最后一卷里。据钱南扬先生考证，他校注的《戏文三种》中，《张协状元》一剧可以确认为宋代的作品。
(2) 周贻白：《中国戏剧史发展纲要》，14页，上海古籍出版社1979年版。
(3) 任二北：《唐戏弄》，172页，上海古籍出版社1984年版。
(4) 姚小鸥：《〈公莫舞〉与王国维中国戏剧外来说》，《文艺研究》1998年第1期。
(5) 王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册，150页。
(6) 王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，108页。
(7) 王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，55－56页。
(8) 同上，14页、25页、32页、36页、52页、55页。
(9) 周贻白在《中国戏曲发展史纲要》中说：“尽管这时期还没有戏剧这项称谓，而只是广义的角抵戏中一个节目，或者是一种狭义的角抵戏（手搏或摔跤），只要这个‘戏’字在这一时期已具有名词上的意义的话，我个人的看法，《东海黄公》是中国戏剧形成一项独立艺术的开端，并不是没有依据的。”（上海古籍出版社1979年版第13－14页。）
(10) 同上，3页。
(11) 任二北：《唐戏弄》，224页，上海古籍出版社1984年版。
(12) 廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》，第1卷，99页，山西教育出版社2003年版。
(13) 亚里士多德《诗学》中说：“一个美的事物……不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；”“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿（一件事物可能完整而缺乏长度）。”
(14) 王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，8页。
(15) 周贻白：《中国戏剧史发展纲要》，7页，上海古籍出版社1979年版。
(16) 廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》，第1卷，111页，山西教育出版社2003年版。
(17) 王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，46－47页。
(18) 吴自牧：《梦粱录》。
(19) 亚里士多德：《诗学》，20－22页。
(20) 同上，43页。
(21) 朱经：《青楼集序》，《中国古典戏曲论著集成》，第2册，15页。
(22) 杜桂萍在《元代文人与杂剧结缘的方式》一文中概括了当年文人与元杂剧结缘的四种方式：其一，文人与民间艺人共同组建杂剧创作组织——书会，在彼此交流共同切磋中提高剧本的质量；其二，文人与杂剧女演员结成相互爱重的知己，在患难扶持中相互鼓励，促进了杂剧艺术的繁荣；其三，元代文人中，许多既为著名作家又是优秀演员；其四，元代文人凭借杂剧解决口腹之馁和肌肤之寒，杂剧不仅是他们的生存方式，也是他们谋生的手段。正是这些文人的大规模介入戏曲领域，才使中国戏曲开始了“更高层次的完善和更深广域度的审美追求”，才使得元杂剧在较短时间里“完成了它向戏剧形态转化的过程，并达到创作的颠峰”。（《光明日报》2000年4月18日。）
(23) 臧懋循：《元曲选·序二》。
(24) 钟涛：《元杂剧艺术生产论》，177页，北京广播学院出版社2003年版。
(25) 金文中已有“曲”字。作为歌曲、歌辞之意的曲，在《国语·周语·召公谏弥谤》中有“瞽献曲”。
(26) 王国维：《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》，169页。
(27) 洛地：《戏曲与浙江》，107页，浙江人民出版社1991年版。
(28) 同上，78页。
(29) 王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，85－87页。
(30) 李渔：《闲情偶寄·词曲部》，《中国古曲戏曲论著集成》，第7册，17页、15页。
(31) 孔尚任：《桃花扇·小引》，1页，人民文学出版社1980年版。(www.xing528.com)
(32) 周育德：《中国戏曲文化》，324页，中国友谊出版社1995年版。
(33) 如胡忌、刘致中《昆剧发展史》中所言：“元代以来，戏曲创作的短剧全是作曲的天下，北曲杂剧每以四折为一本，每折用各种宫调的套曲，且通常以一个主角旦色或末色主唱，规格严谨。这件规格在明初以后逐步被打破，如插用南北，使用南北合套等……”不过，音乐格律上出现这些明显的变化，并不关乎戏剧性的增强。
(34) 胡适：《文学进化观与戏剧改良》，《胡适文集》，第2卷，124页，北京大学出版社1998年版。
(35) 祁彪佳：《远山堂剧品》，《中国古典戏曲论著集成》，第6册，141页。
(36) 杨维桢在《沈氏今乐府序》中说：“乐府曰今，则乐府去汉也远矣。士之操觚于是者，文墨之游耳。”
(37) 胡寅：《向子湮〈酒边词〉序》。
(38) 杨维桢：《朱明优戏序》，《东维文集》，第11卷。
(39) 王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册，132页。
(40) 郑传寅在《形神二元论与古典戏曲的传神特色》一文中认为，传神是“我国古代艺术区别于其他民族艺术的重要特征”，“无论是诗歌还是小说，也不管是绘画还是书法，传神理论中的‘神’都是指‘心志’、‘情思’、‘生气’，亦即内在的思想感情”。虽然表达思想感情不是传神的全部含义，但情感性是传神的主要特征。中国古代的传神理论的核心就是提出了解决外在形迹的模拟和内在意兴的传达之间的矛盾的总的的原则，即“不以外在形迹的逼真模拟为贵，而以内在意兴的抒发为上。”（《汕头大学学报》2004年第3期。）
(41) 焦循：《剧说》，《中国古典戏曲论著集成》，第8册，109－110页。
(42) 孔尚任：《桃花扇·小引》，1页，人民文学出版社1980年版。
(43) 李渔：《闲情偶寄·词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，53－54页。
(44) 胡应麟：《庄岳委谈》，转引自隗芾、吴毓华《古典戏曲美学资料集》，147页，文化艺术出版社1992年版。
(45) 胡应麟：《庄岳委谈》，转引自隗芾、吴毓华《古典戏曲美学资料集》，148页，文化艺术出版社1992年版。
(46) 钱谦益：《列朝诗集小传》，丁福保《历代诗话续编》，上册，436页，中华书局1983年版。
(47) 王世贞：《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册，29－37页。
(48) 王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册，166页。
(49) 李贽：《李卓吾先生批评琵琶记》，《古本戏曲丛刊初集》，商务印书馆1954年影印本。
(50) 王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册，150页。
(51) 张琦：《衡曲麈谭》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册，273页。
(52) 李贽：《杂说》，《焚书》，第3卷，96－97页，中华书局1961年版。
(53) 分别见孔子的《论语·为政》、《论语·八佾》。
(54) 钟嗣成：《录鬼簿》，《中国古典戏曲论著集成》，第2册，104页。
(55) 汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》，转引自隗芾、吴毓华《古典戏曲美学资料集》，126页，文化艺术出版社1992年版。
(56) 李渔：《闲情偶寄·词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，12页。
(57) 汤显祖：《寄达观》，转引自隗芾、吴毓华《古典戏曲美学资料集》，126页，文化艺术出版社1992年版。
(58) 潘之恒：《鸾啸小品》，转引自隗芾、吴毓华《古典戏曲美学资料集》，135页，文化艺术出版社1992年版。
(59) 王宏维：《命定与抗争——中国古典悲剧与悲剧精神》，106页，三联书店1996年版。张庚、郭汉城也认为，中国戏曲“人物的升沉黜陟、生死存亡，命运的作用微乎其微，道德力量的比重很大，好人终将受到报答，坏人最后必遭惩罚。在戏剧风格上，无绝对的悲、喜之分，而是常常把悲、喜因素结合起来，形成善与恶、是与非的强烈对比，并展示出光明的结局……在这里，一切是开朗、豁达、分明、强烈，同时又是适度、协调、中和的”。（《中国戏曲通论》，77页，上海文艺出版社1989年版。）
(60) 王季思：《悲喜相乘》，《戏剧艺术》1990年第1期。
(61) 宗白华：《美学散步》，231页，上海人民出版社1997年版。
(62) 李渔：《闲情偶寄·词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，14页。
(63) 左丘明：《国语·郑语》，《国语战国策》，149页，岳麓书社1988年版。
(64) 司空图：《与李生论诗书》，转引自陈良运《中国历代诗学论著选》，313－314页，百花洲文艺出版社1995年版。
(65) 司空图：《与李生论诗书》，转引自陈良运《中国历代诗学论著选》，313－314页，百花洲文艺出版社1995年版。
(66) 王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册，153页。
(67) 王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册，141页。
(68) 同上，137页。
(69) 臧懋循：《元曲选·序二》。
(70) 丁耀亢：《赤松游·啸台偶著词例》，转引自隗芾、吴毓华《古典戏曲美学资料集》，276－277页，文化艺术出版社1992年版。
(71) 李渔《闲情偶寄·词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，65页。
(72) 李渔《闲情偶寄·词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，69页。
(73) 司空图：《与极浦谈诗书》，转引自陈良运《中国历代诗学论著选》，316页，百花洲文艺出版社1995年版。
(74) 霍松林：《原诗校注》，30页，人民文学出版社1979年版。
(75) 凌蒙初：《谭曲杂箚》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册，256页。
(76) 梁廷枏《曲话》，《中国古典戏曲论著集成》，第8册，258页。
(77) 同上，271页。
(78) 梁廷枏《曲话》，《中国古典戏曲论著集成》，第8册，258页。
(79) 关于人物关系的诗意化，具体参见本文第三章之三的有关论述，为避免雷同，此处略论。
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