中国古典戏曲诗性研究：揭示戏曲艺术中的中和之美

3.4.2　戏曲艺术的中和之美

所谓“中和”，指的是《诗经》中作品在表现作者内心喜怒哀乐的情感时，始终是有节制的。《礼记·中庸》说：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”所以孔子极力称道《关雎》“乐而不淫，哀而不伤，”倘若哀而至于伤，乐而至于淫，就是过，就超出了诗歌艺术应该遵守的规范，就是不和谐的。故而《诗大序》写道：“发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也”。没有情感的表现，就没有艺术，没有诗歌。但是，假如这种情感的表现不加以适度控制和规范，就会失去节制，就会产生消极的后果，从而走向它的反面，这不仅违反了比诗更重要得多的礼义的要求，而且也必然损害了诗歌本身。

元末钟嗣成在《录鬼簿》中援引了《礼记》的观点，坚定地把中和之美当做戏曲艺术所追求的审美理想。他把中和美阐释为“和顺积中”，他在《录鬼簿》中说：“歌曲词章，由于和顺积中，英华自然发外。自有乐章以来，得其名者止于此。盖风流蕴藉，自天性中来，若夫村朴鄙陋，固不必论也。”⁽⁵⁴⁾显然是将“和顺积中”看做戏曲艺术追求的最高境界和作品成败得失的关键了。所谓“和顺积中”，就是在情感表达上要如同孔子评价《关雎》那样“哀而不伤，乐而不淫”。 汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中有一段关于戏曲中和功能的十分详尽的论述，在他看来，杂剧传奇“可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愦之疾，可以浑庸鄙之好。然则斯道也，孝子以事其亲，敬长而娱死；仁人以此奉其尊，享帝而事鬼；老者以此终，少者以此长。外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疫疬不作，天下和平。岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉”。⁽⁵⁵⁾这就是说，戏曲在情感内容上要追求让观众心情愉悦、情绪平和的社会效果，实现人与人、人与社会、人与天地相互谐和的社会功能。所以李渔告诫剧作家说：

岂千古文章，止为杀人而设；一生诵读，徒备行凶造孽之需乎？……凡作传奇者，先要涤去此种肺肠，务存忠厚之心，勿为残毒之事。以之报恩则可，以之报怨则不可。 ⁽⁵⁶⁾

剧作家应该努力舒缓给观众造成的情感压抑，使人们的激烈的情绪渐趋平和，实现良好的观剧效果。

凡艺术作品，总是要反映客观世界的理和事，总是要渗透凝聚创作者的情感态度。摒弃了情感，戏曲艺术摄人心魄的魅力将不复存在，这样的戏曲作品自然无法渗入欣赏者的心灵。设若情感的表现没有节制，不合事理，戏曲艺术怡情悦性的美感也将消失殆尽。正因为如此，戏曲一方面高度重视主体情感的抒发；另一方面又极端重视理性，重视理性对情感的节制和规范，要求情感的表现受到理智的控制和社会伦理的约束，符合“发乎情，止乎礼义”的情理谐和的中和精神。而要实现这种中和之梦，就必须重视情感与理性的中和，让感情受到理性的制约，使感情始终处于中和的状态。所谓情中有理，理中有情，进而达到以理驭情，情理并行，成为戏曲创作的一条重要的审美原则。由于对中和之美的追求，使得中国戏曲几乎没有像西方传统戏剧那样绝对的、毁灭性的悲剧，由于崇尚表现有节制的和谐的情感，所以中国戏曲在展示戏曲人物命运的苦境之外，总是趋向于为观众提供一个圆满的结局，故事情节悲喜相间，人物命运苦乐相错，在中和之中解决矛盾，表现出温文尔雅、适度含蓄的诗意的做派。

因此，凡是不符合温文尔雅、适度含蓄的审美原则的资源，无论它具有怎样的戏剧性，都不能得到剧作家的珍惜。像《聊斋志异》中细侯的故事，虽然它的人物性格和情节很像古希腊悲剧《美狄亚》，但是至今没有发现有人把它改为戏曲剧本。细侯是一个妓女，与一位叫满生的书生相爱。为了把细侯从妓院赎出，满生向朋友借钱，不料朋友败落无力相助，满生只好去教书糊口赚钱。一次因为责打学生，学生投水而死，家长告官，满生入狱。一个垂涎于细侯美色的富商买通官吏延长满生的刑期，并欺骗细侯，谎称满生已死，细侯被迫嫁给富商，生下一子。满生在朋友的帮助下出狱，把真实情况告诉了细侯，细侯悲愤交加，杀了儿子，重新回到满生身边。这个故事，情节曲折动人，人物性格鲜明，戏剧性资源相当丰富。试想，自蒲松龄之后，有多少喜爱戏曲的文人在挖空心思地编写戏曲作品，他们应该翻遍了以往的民间故事和文人小说，而这个明显具有戏剧性的故事却无人问津，另外一些传奇性、戏剧性远不如细侯的故事都被搬上了舞台，唯独这个故事会一次次从剧作家眼皮底下滑脱。原因恐怕在于，那些聪明的剧作家看出了细侯的感情发展到了极致，远远背离了怨而不怒的中和原则，作为细侯最具个性的行为——杀死自己的亲生儿子以表示仇恨和愤怒，这样极端的行为和感情是与中和之美相违背的。

人物情感的表现受到理性的节制，这方面的作品在中国戏曲中比比皆是。汤显祖本人的代表作《牡丹亭》就是一个典型的例子。该剧虽然张扬情感至上以至于达到“使生者可以死，死者可以生”的极致，而且虽然汤显祖主张“情有者理必无，理有者情必无”⁽⁵⁷⁾的情理两极对立，但事实上该剧在内容上依然不忘保持平和中正。剧中女主人公杜丽娘固然是至情的化身，同时也是一个温柔敦厚型的闺阁女子，即使是顽固地站在理的立场上的杜丽娘之父杜宝，剧作家似乎也没有对他作人格上的歪曲，反而对他的政绩颇为赞赏。在戏的最后一折“圆驾”中，杜宝开始说什么都不认女婿女儿，甚至还对杜丽娘说出了“离异了柳梦梅，回去认你”这样非常绝情的话，急得杜丽娘差点晕倒。但后来皇上圣旨一到，“敕赐团圆”，全家人一一加封进官，便得了个“真喜洽”的结局，全剧中情与理的冲突在最后得到了满意的解决。《牡丹亭》在表演上也是如此。明人潘之恒基于对杜丽娘和柳梦梅的情感的精辟入理的分析即“杜之情，痴而幻；柳之情，痴而荡；一以梦为真，一以生为真。惟其情真，而幻、荡将何所不至矣”这样的基础上，以戏班成功演出《牡丹亭》为例，赞赏演员江孺扮演的杜丽娘“情隐于幻，登场字字寻幻，而终离幻”，而昌孺扮演的柳梦梅则“情荡于扬，临局步步思扬，而未能扬”这样情理并行的中和境界。据此，潘之恒认为，他们的表演既符合剧中人物的特定情感，又没有偏离规定的情境：(www.xing528.com)

正以杜当伤情之极，而忽值钟情之梦，虽天下致情，无有当于此者。柳当失意之时，忽缝得意之会，虽一生如意，莫有过于此者。或寻之梦而不得，寻之溟漠而得，其偶合于幽而不畅，合于昭昭而表其微。虽父母之不信，天下莫之信，而两人之自信，尤真也。⁽⁵⁸⁾

两位演员似幻而真、直指心灵的情感流露具有强烈的视觉冲击力，但他们的表演方式又是入情入理、情理相兼的，既合人情又通事理，有节有度，与传统的以和为美的审美观念和戏曲观众的欣赏习惯保持了一致性，所以《牡丹亭》的演出获得了极大的成功。同样，关汉卿的《窦娥冤》中赃官使窦娥蒙受沉冤，清官又替她昭雪正名，虽然其不白之冤足以感天动地，但万丈冤气最终还是得以伸展并化解，读者或观众的悲愤激动之情也就平和下来，已经失衡的心态于是得以中和缓解。《赵氏孤儿》中的孤儿复仇、《精忠旗》的满门旌表、《清忠谱》的毁祠慰灵……它们无不是在大悲大痛之后的转悲为喜，最终获得感情的宣泄。在中国戏曲史上，不仅创作剧作常常有大团圆的结尾，更有热衷于将戏的结尾由悲改喜的大量事例。这种专改古之悲剧的风气在明清尤盛，且不说大批书生负心的作品，结局往往改为受弃的女方不念旧恶，对薄幸的男人稍加指责，便马上重归于好。就连上面提到的关汉卿的剧作《窦娥冤》，在明代也被作了大改。在窦娥被斩首的千钧一发之际，天就降下了大雪，于是上司觉得案情有疑，刀下留人，冤屈得以洗刷。而且，窦娥的丈夫竟也没死，遂得以与窦娥夫妻团圆，共享荣华富贵。而更有甚者，清乾隆时的夏纶作《南阳乐》一剧，剧中一改诸葛亮死于秋风五丈原而未能统一天下的历史，让诸葛亮灭了吴魏，恢复了汉室，再回到隆中当隐士。剧作家为了剧情有一个好的结局，不惜违背常识性的历史事实，杜撰出甚是荒唐的结尾。这种写团圆、改团圆的现象在中国戏曲史上如此普遍，其中原因之一，就是受到“中国传统的‘中和’之美的影响。在儒家思想中，重视协调均衡贯穿到各个方面，也影响到审美。如孔子推崇《关雎》就因其‘乐而不淫，哀而不伤’，不过度、有所节制，强调对立面之间的调和、渗通。对戏剧，也就要求有悲，而不至于极致，悲中有喜，甚至否极泰来。在这种思想的影响下，光悲不喜，就会感到一种审美习惯上的缺失和失稳。而著剧的作家也就自觉或不自觉地接受这种习惯，使自己的悲剧中冲突、对立不至于过度、恶势力不至于恣肆汪洋，力求悲中有喜、先悲后喜，和平中正。所以，‘团圆之趣’从思想、文化传统的角度看，是一种美学理想或美学追求的体现”。⁽⁵⁹⁾对于中国戏曲中常常出现的悲喜相乘的中和之美，王季思的解释是：“如果说西方戏剧将悲剧的崇高和喜剧的滑稽加以提纯而发展到极致……中国戏曲则将两者综合在一起，相互调剂、衬托……表现为怨而不怒、哀而不伤的中庸调节，达到明辨是非、惩恶扬善后的超越。这既是儒家积极入世的现实态度，又带有道家阴阳相激、刚柔相济的哲学意蕴，可以说是一种民族传统心理的积淀”。⁽⁶⁰⁾

艺术是被感知的对象，它作为人的精神旨意和情感愿望的“图画”，以被人感知的形式存在。宗白华说：“艺术有形式的结构，如数量的比例（建筑）、色彩的和谐（绘画）、音律的节奏（音乐），使平凡的现实超入美境。但这形式里面也深深地启示了精神的意义、生命的境界、心灵的幽韵，形式必须是心灵的节奏，就同大宇宙的秩序定律与生命之流动演进不相违背，而同为一体一样。”⁽⁶¹⁾中国戏曲固然十分注重情感表达上的中正平和，但它又特别讲求形式上的综合之美。戏曲在结构形态上的综合美当然也是由它的综合艺术属性所决定而形成的。这种综合美在它的艺术本体的各个方面都有体现，李渔《闲情偶寄》中提出的“务使一折之中，七情俱备”，“自始至终，离、合、悲、欢，中具无限情曲，无穷关目”，⁽⁶²⁾即指出了戏曲故事情节结构的综合之美。许多优秀的杰作，具有错综变化、跌宕起伏、对比映衬、多样统一的结构，恰到好处地处理了偏正、开合、起伏、虚实、疏密等对立范畴的关系，在根据事件发展过程和顺序组织戏剧情节的开放性结构中，常常大量掺入伦理的情感和主观的因素，使得叙事和抒情和谐统一。而就戏曲的演进形态论，学术界一般认为，中国戏曲是在民间歌舞、说唱艺术和滑稽表演的基础上相互交融逐步发展起来的。经历了两汉魏晋百戏、隋唐歌舞参军戏，最后在两宋时期的勾栏瓦肆里，在小说、讲史、杂技、舞蹈、武艺、合生、诸宫调、影戏、滑稽戏、说笑话、猜谜语、装神弄鬼、傀儡装扮等名目繁多的技艺的融会中走向成熟。它融合诗、歌、舞、剧为一体，但又绝非是各种艺术门类的拼凑杂拌，而是一块经熔铸提炼而成的合金钢。诗、歌、舞、剧本来是各具鲜明个性的艺术形式，但在戏曲艺术的整体结构中，它们的个性程度不同地减弱了，而浸润在戏曲化的氛围里，它们不能离开戏曲系统而独立存在。同时，在戏曲艺术不断演进的过程中，诗、歌、舞、剧相互之间不断发生着物质能量的交换，不断取得相对的动态平衡，构成千姿百态的和谐美。观众观赏戏曲时，可以同时领略到其中文学美、音乐美、舞蹈美、戏剧美乃至绘画美、雕塑美、杂技美等。从戏曲文学的构成来看，它几乎囊括了诸如诗、词、曲、赋、骈、散文、小说在内的所有文学体裁的艺术成分。对此，孔尚任在《桃花扇·小引》中说：

传奇虽小道，凡诗、赋、词曲、四六，小说家无体不备。至于摹写须眉，点染景物，乃兼画苑矣。

戏曲文学剧本中，通过充满诗意的唱词、口角如画的念白、富于动作性的科介，铺陈故事，塑造人物，做到可演、可传、可读。还有戏曲表演上唱、念、做、打的综合和谐也是一种表演艺术所独具的综合美。在戏曲表演中，唱、念、做、打固然可以因戏而异，固然允许有不同的侧重，因之也就有了唱功戏、做功戏、武功戏、念白戏、歌舞戏等之分，但无论偏重哪一功，唱、念、做、打并不能完全分割开来，而只能作不同的综合，并使之协调和谐地统一在一起。戏曲的唱和具有音乐性的念白互为补充，构成歌舞化戏曲表演艺术两大要素之一的“歌”。而做和打二者相互结合，构成歌舞化戏曲表演艺术的另一要素“舞”。唱、念、做、打虽然都是主要的艺术手段，但从不单独运用，而是彼此渗透融合，相互制约补充，构成多功能、多元素有机和谐的表演形式，共同为塑造人物、营造意境服务。所谓“无声不歌，无动不舞”，并且歌、舞都溶化于角色行当，难以分离，都要求有各自的技巧规范和美的标准。可以说，戏曲是多元复合物，是将文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技融为一炉的综合艺术。戏曲艺术的综合不是简单的相加，而是多样统一的化合，不像油水那样分离，而似水乳那样交融，不是杂乱无章的拼凑和单摆浮搁的罗列，而是统一有序的编排。统一中有变化，丰富而不单调，体现出美的要素的复杂性和美的结构的统一性。戏曲艺术是各种因素对立统一的力量的综合。综合事物的产生往往是经过兼收并蓄、融会贯通、多样统一的途径，所谓“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲”，⁽⁶³⁾只有杂多统一的汇合，才能创造美。比如在诗词创作中，既有格律结构的刻板法则，又有“味外之旨”、“韵外之致”、⁽⁶⁴⁾“不着一字，尽得风流”⁽⁶⁵⁾的自由驰骋之地。戏曲艺术像古典诗词一样，其总体特征和内部结构也体现在和谐上，而且体现得更为集中、强烈、鲜明。

戏曲艺术表现上的谐和美是指其对于创作原理、表现方法及各种艺术手段、表演技艺的运用恰到好处。王骥德《曲律》中对此多有述及：“作者用绮丽字面，亦须下得恰好，全不见痕迹碍眼，方为合作”；⁽⁶⁶⁾“插科打诨，须作得极巧，又下得恰好”。⁽⁶⁷⁾这种将各种艺术元素与艺术手法搭配运用并协调到“恰好”的程度，对于戏曲是至关重要的，因此，王骥德不仅在文、曲、白、科方面提到，而且对戏曲情节结构也要求“勿落套”又“勿不经”、“勿太蔓”又“勿太促”，使戏曲达到“节奏通达”、“发挥使透”，而又“感动得人”的和谐一致。⁽⁶⁸⁾与王骥德先后的臧懋循、丁耀亢、李渔对此也有共识，如臧懋循要求戏曲“情词隐称”、“音律谐叶”；⁽⁶⁹⁾丁耀亢则强调戏曲布局要“繁简合宜”，宫调要“缓急中拍”，修辞要“文质入情”，⁽⁷⁰⁾李渔又说格局要“开手宜静不宜喧，终场忌冷不忌热”，⁽⁷¹⁾大团圆结局的“大收煞”须“无包括之痕”，而有“团圆之趣”等等。⁽⁷²⁾总之，戏曲对于情节上的离合祸福，情境上的悲喜苦乐，结构上的起承转合，节奏上的张弛徐疾，表演上的声情形神，意境上的虚实隐显，风格上的雅俗文质，无不要求适中合度，整一和谐，恰到好处，这正是优秀的戏曲艺术家所孜孜以求的，也是诗性给中国戏曲平添的神奇色彩和艺术魅力所在。