中国古典戏曲诗性研究：揭示诗词传承

3.3.1　诗词正统的接续：不关风化体，纵好也枉然

剧作家，尤其是文人剧作家，对戏曲整体审美价值的自觉认识是从元末明初的高明创作《琵琶记》开始的。在此之前，戏曲创作不过是“文墨之游”，⁽³⁶⁾文人学士虽然也在从事这种创作，但是连他们自己也并不认为这是一件严肃正经的事情。宋代文人胡寅就说：

词曲者，古乐府之末造也。古乐府者，诗之傍行也。诗出于离骚楚辞，而离骚者，变风变雅之怨而迫、哀而伤者也。其发乎情则同，而止乎礼义则异，名之曰曲，以其曲尽人情耳。方之曲艺，犹不逮焉，其去曲礼，则益远矣。然文章豪杰之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰谑浪游戏而已也。⁽³⁷⁾

这段话提供了这样四点信息：第一，戏曲与当时作为正统文学的诗词在情感表现上的价值是一致的，所谓“发乎情则同”，指的是它们都具有某种程度上的表现内心情感世界的作用。第二，戏曲与诗词等其他文学形式比起来又有所不同，所谓“止乎礼义则异”，指的就是戏曲相对诗词而言受到道德礼义的制约要少一些，因为它不被视为正统的严肃的文学创作，被认为不仅与礼远，甚至也不逮艺。第三，戏曲与诗词文体尊卑有别，使得文人学士能够用一种更加随意的态度来从事戏曲创作，可以较少地受到内心深处的自我道德约束，可以潇洒自如地抒发感情，一句话，可以涉及许多在正统诗词中所不能涉及的生活内容，因之也就更具有情感表现的独特价值。第四，诗词本质上的情感价值相对文学的社会道德伦理价值来说并不是最受到重视的价值，传统的诗教理论对于“止乎礼义”的关注常常超过了对于“发乎情”的关注，因此，文人学土在创作正统的诗词时可以向他人炫耀，而他们创作小曲时，却要“随亦自扫其迹”，这反映了当时的文人学士在从事非正统文学创作时的复杂心情。

但是，高明并不这样认为。他以一部《琵琶记》来表明自己独特的戏曲价值观。《琵琶记》就其艺术价值而言，当然堪称一部非常优秀的戏曲作品，而更为重要的则在于它是第一部文人自觉体认并公开声明要用以表达自己的艺术理想的戏曲作品。高明在《琵琶记》第一出开场【水调歌头】中，开宗明义地道出了自己的戏曲创作主张，其词云：

秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也枉然。论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另作眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。正是：骅骝方独步，万马敢争先。

高明通过这个创作宣言十分清楚地披露了自己的艺术理想：第一，戏曲若“不关风化”，再好的故事情节，再好的艺术形式也不过“徒然”而已。第二，戏曲的最高美学原则是“乐人易，动人难”。(www.xing528.com)

当然，任何艺术作品都必然地表现出作者的艺术理想，但是在高明之前，文人学士从事戏曲创作时，并不把戏曲创作视为严肃的艺术活动，他们固然也经常创作出非常优秀的作品，但这些成就不能说是他们自觉追求的结果，宋元时代的文人学士涉足戏曲创作只是偶尔为之，并将它作为“谑浪游戏”，因而也就没有机会像高明这样在创作中突出自己的主体意识和审美价值观。

高明的与众不同，一方面在于他在作品中公开地提倡教化。此前，戏曲一直被看做是教化的反义词，一直被看做是像洪水猛兽一样的社会活动，对于伦理道德秩序存在严重的威胁。但是从高明开始，包括高明以后的不少文人学士，都试图将它从道德的低谷中提升上来，认为戏曲也可以作为教化的工具，而且比起诗词等其他艺术类型来，可能是更好的教化工具。高明说戏曲作品“不关风化体，纵好也枉然”，其实也是在说，只要有关风化，戏曲也可以很有社会价值，也有可能被用作提升净化社会风气的手段。给戏曲一顶教化的高帽，其实也是迎合统治者构造主流意识形态的需要，也是接续诗词正统文学传统的需要，使得此前一直为文人学士所不齿的戏曲取得了正统地位，并且获得了主流意识形态的接纳。

高明的戏曲创作与此前元杂剧的另一方面的不同，也是更重要的不同，则在于他自觉地将戏曲创作的审美关注中心移向了人类深层的情感领域。在高明看来，戏曲非但可以是一种有益于教化的道德层面上的严肃艺术，而且还可以是一种非文人雅士不能创作的艺术层面上的高雅艺术。要使戏曲成为他心目中的那种高雅的艺术类型，关键在于要使戏曲从一种以“乐人”为主要特征的艺术转而成为一种以“动人”为主要特征的艺术，不仅要像杨维桢强调的那样“有关于讽谏，而非徒为一时耳目之玩也”，⁽³⁸⁾还要实现王骥德所推崇的“摹欢则令人神荡，写怨则令人断肠。不在快人，而在动人。此所谓风神，所谓标韵，所谓动吾天机”⁽³⁹⁾的感人境界。也就是说，好的戏曲作品，它的审美功能不是或主要不是给人们提供娱乐，而是或者说主要是感动人。它不仅仅诉诸人们的感官，更要诉诸人们的情感，⁽⁴⁰⁾而这正是剧作家所要求于“知音君子”的，“知音君子”应该“另作眼儿看”的。孔颖达释《左传·襄公二十八年》时说：“优俳一物而二名，今之散乐，戏为可笑之语而令人笑是也”。“乐人”原本是戏的应有之义，而且戏曲自诞生以来便一直在各种勾栏瓦舍中作商业性的演出，一直被文人学士视为末流，高明的愿望显然是要改变这种现状。而经过他及明初许多文人的努力，也的确做到了这点。因此，我们可以说，高明是中国戏曲史上一个极其重要的作者，他的《琵琶记》是中国戏曲史上一部极其重要的作品，他的戏曲审美功能观在中国戏曲文化史上有着极其重要的意义——文人学士所特有的戏曲价值观，他们对于戏曲功能的新的理解，从正统的诗词领域进入了戏曲领域，戏曲因之被赋予了诗性的文化意义。

戏曲成为文人学士们表现内心情感的重要手段，这是作为正统文学的诗词所具备的文学传统在戏曲领域的开掘。正因为戏曲在情感层面上的功能意义的被发掘，因此，从这个时代起，作为以文字形式传播的戏曲作品的创作主体的文人，就有了他们的努力方向，那就是赋予戏曲作品更高的诗歌意味，使之更接近于古代诗词的传统。焦循曾征引明初一位戏曲作者的话：

《杀狗》俗名《玉环》，徐仲由作。（仲由，淳安人，洪武中征秀才。至藩省，辞归，有《巢云集》。自称曰：“吾诗、文未足品藻，惟传奇、词曲，不多让古人。”）⁽⁴¹⁾

中国历史上自诩自己的戏曲作品“不多让古人”的作者，远不止于明初的徐仲由一人，言下追慕古人之意也大抵相同，即指作品具有《诗经》那样的“风雅”之致，也即前引王骥德所说的“风神”与“风韵”。所谓“风”，它所包含的古老的比兴手法，既潜藏着教化的内容，又拥有委婉曲折的表现形式；而所谓“雅”，正是指的某种特殊的高雅的审美趣味。包含在“风雅”两个字里面的复杂意义，就代表了文人学士对中国传统的诗性文化的特殊理解。