《中国古典戏曲诗性研究》：元杂剧最优之处非思想结构

3.2.2　元杂剧：最佳处不在思想结构，而在其文章

审视元杂剧，虽有王国维所列举的《老生儿》、《救风尘》以及人们所熟知的《赵氏孤儿》等结构和情节冲突比较具有戏剧特点的作品，但更多的是戏剧性并不太强的作品。正是这些作品表明，元杂剧是一种以曲为本位的抒情性音乐诗剧。典型的元杂剧无确定的“戏剧结构”，而以“曲体结构”为其结构。正如洛地所言，“元曲杂剧中的杂剧是从属于曲的，元曲杂剧的主体是曲”，“文人之作在元曲杂剧作品中占绝对优势的地位，而曲（文）在元曲杂剧中又占绝对主要的地位。文人作元曲杂剧，就是作其中之曲（文），为此，也可以说文人曲在元曲杂剧中占有绝对突出的地位”。⁽²⁷⁾“由于元曲杂剧只突出曲（文），可以置其他一切于不顾，而且元曲杂剧本无稳定的剧本结构形式，所以元曲杂剧在布局上就无所拘束。”⁽²⁸⁾元人在写杂剧时十分注重其中的曲词，在写曲上竭尽全力，洋洋洒洒，尽情发挥，却很少去考虑他所采用的题材是否具有戏剧性，他们并不从戏剧性上实现作品的艺术价值，因此在元杂剧中可以没有贯穿全剧的故事情节和人物，也可以没有强烈的戏剧行动和戏剧冲突，只要它严守一本四折的套曲规范，并且有脍炙人口的优美唱段，就有可能成为一出好戏。也就是说，元杂剧的价值远不在于“戏”,而更多地在于“曲”。所谓元曲四大家、曲状元等，皆是指他们创作的元杂剧作品在曲文、曲词、曲韵等方面所达到的艺术成就。关汉卿偶倡优而不辞，是元曲文人作家中戏剧经验比较丰富的一位，其杂剧作品在元人杂剧中，相对来说也是戏剧性比较强的，但从关氏的创作中，仍可以感受到有时他对曲的重视超过了对戏的重视。如其《单刀会》就没有一个贯穿全剧的情节和人物，前三折就是由正末扮演的不同人物在自说自话地唱曲。最后一折中，关羽和鲁肃作为戏剧冲突的双方，终于同台相见，应是戏剧的高潮部分，但最出彩的还是关羽自抒其情的悲壮苍凉的【新水令】和【驻马听】二曲，而不是最具戏剧行动的关鲁二人的争斗场面。而像马致远《陈抟高卧》这类作品中，几乎没有故事情节和戏剧冲突，当然更无戏剧高潮可言。作者只借剧中人陈抟之口，唱自己参破功名、弃绝仕途之心。与作者那些歌咏隐居不仕的散曲作品在格调意境上都很相似。比如，马致远著名的散套【双调】《夜行船》与《陈抟高卧》的立意相差无几，其第三折和《夜行船》甚至在抒情方式和审美意象上也十分接近 。

元杂剧中将曲置于故事情节、戏剧冲突之上，给予了充分重视，浓墨重彩地抒写。为了套曲的完整性，也为了抒情主人公充分展示情感，作者不惜安排游离剧情之外的大段歌唱。尚仲贤的《尉迟恭单鞭夺槊》就是一个著名例子。第三折已经展示了尉迟恭鞭打单雄信、夺下敌手兵器这一动作，第四折正末改扮探子上，云：“一场好厮杀也啊！”接着唱一段战斗过程。军师徐茂公说：“兀那探子，单雄信与唐元帅怎生交锋，你喘息定了，慢慢的说一遍咱”。于是探子再唱。徐茂公又说：“端端的是谁输谁赢，再说一遍。”探子于是又唱一回。如是者五，让探子唱完一套曲子，全剧结束。这个探子，在剧情中不发生任何作用，仅为唱第四套曲而上场，表面上似乎代言扮演，骨子里却是吟唱诗歌。关汉卿的《哭存孝》在第二折展示了杀害李存孝的戏剧动作之后，于第三折用一套曲子借小番之口重唱了这个过程。尚仲贤的另一作品《气英布》第四折，也是正末扮探子唱一套曲，描述英布与项王的厮杀过程。他的《柳毅传书》正旦扮龙女，主唱，唯第二折改扮电母，奉命打探钱塘君与泾河小龙战斗，老龙云：

这场厮杀，是哪一家败，哪一家胜？电母你可喘息定了，慢慢说一遍咱。

在这些吟唱已经发生完毕的戏剧动作的地方，戏剧情节的发展停止了，戏剧内容屈从于杂剧的音乐形式和诗歌写作，元杂剧的音乐及诗歌语言获得了充分展现魅力的机会。戏剧家或许失败了，而单纯的抒情诗人却充分显示了艺术才能。作者在看似蛇足的第四折中，安排强烈抒情性的唱词，尽管戏剧性不强或根本缺乏戏剧性，却常常成为一本戏的最成功、也是最为人称道的部分。马致远《汉宫秋》第四折和白朴《梧桐雨》第四折，都是在故事情节、戏剧冲突已结束后，正末的抒情性歌唱。像这样的折子，与其说是戏剧，不如说是长篇抒情歌曲。而恰恰是这两折，历来都为人们所激赏。元杂剧中的这种曲本位的现象，前辈曲学家早已注意到。王国维就说：(www.xing528.com)

（元剧）关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间……。

元剧关目之拙，固不待言。此由当日未尝重视此事，故往往互相蹈袭，或草草为之。然如武汉臣之《老生儿》，关汉卿之《救风尘》，其布置结构，亦极意匠惨淡之致，宁较后世之传奇，有优无劣也。

然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。

为说明元杂剧“言情述事之佳者”，王国维不厌其烦地列举了关汉卿《谢天香》第三折【正宫·端正好】、《窦娥冤》第三折【斗虾蟆】、马致远《任风子》第二折【正宫·端正好】、郑光祖《倩女离魂》第三折【醉春风】、【迎仙客】等数部作品，而元杂剧中“写景之工者”，则有马致远《汉宫秋》第三折【梅花酒】、【收江南】、【鸳鸯煞】等数曲。王国维注意到，元杂剧作品“虽浅深大小不同，而莫不有此意境也”。⁽²⁹⁾不重视关目、思想、人物，而将重点放在抒发自身感想、创造意境上，这与戏剧关注故事情节、戏剧冲突和人物塑造的审美取向迥异其趣。所谓元杂剧“最佳处不在思想结构，而在其文章”，显然是指元杂剧从诗歌方面看固然很漂亮，但是如果从它的思想性以及它的戏剧结构来看，并不能说都是上乘之作。从某种意义上而言，元人写杂剧与写诗歌是一而二、二而一的事。在我们今人看来，是诗歌和戏剧两种完全不同的艺术体裁，但在元代的作者们看来，写曲（包括散曲和杂剧）与写诗的区别实际无非有两点：一是曲词的每个字都必须服从苛刻的音韵格式，否则就无法被之管弦，无法演唱；二是曲词的格式错落有致，每句长短不同，而且可以在句中加上一些衬字，使得情感表达更为自由。曲词的这种有弹性的严格，更难以把握，更需要高超的驾驭技巧，对于诗人们显得更富于挑战性，因之对于诗人们有着更多的吸引力。这使得元杂剧从一开始就显得非常的诗化，而同时又显得缺少戏剧性。元杂剧在文章华彩上确实堪称“一代之文学”，而情节关目却不值得后人过誉。事实上，后人称颂元杂剧，将它与唐诗、宋词并举，也绝不仅仅是注目于它在戏剧性上所达到的成就，恰恰相反，后人总是把元杂剧当做“文章”来读，所以他们看到的，也主要是元杂剧作为一种音乐性很强的诗歌所达到的艺术成就，所称道的是它在中国文学史上所具有的其他文学体裁所不能替代的地位。