中国古典戏曲诗性研究：探索音乐严整性和诗歌整一性

3.2.1曲：音乐严整性和诗歌整一性

与世界上所有民族的戏剧艺术一样，戏曲也是一种综合运用各种艺术类型、多种艺术手段的综合性艺术，但在戏曲漫长的孕育、发展过程中，曲，也即诗歌形式的进步与定型，决定了中国戏剧的最终成熟。因此，王国维认为，成熟了的中国戏剧，才能称之为戏曲。唐以前的歌舞戏、讽刺滑稽戏因为不像元明清那样用“曲”作戏，也即有戏无曲，所以尚不是“真正之戏剧”，而只有到了元明清，戏剧的创作主体是文人、诗人，他们在戏剧中作曲，用曲作戏剧，才有了有本可读的“真正之戏剧”——戏曲。曲与表演艺术（戏）的结合不仅决定了戏曲的成熟定型，而且决定着成熟与定型后的戏剧样式。当各种艺术手段被综合成戏曲这个艺术整体时，曲，无疑发挥了关键作用，同时也构成了这个整体中的核心因素。

曲，作为一个古已有之的概念，⁽²⁵⁾在不同时代、不同场合所指对象或有所不同，但它的常用义，是指与音乐有紧密关系的，当时正在歌唱或可以歌唱的歌词。作为戏曲之“曲”，其应有之义至少包括戏曲整体性中的音乐严整性和诗歌整一性两个层面。元杂剧一本四“折”，“折”主要的不是一个叙事结构的单位，而是一个音乐的单位，即积若干曲牌联成的一个套曲，每一个套曲中的曲牌采用同一宫调，每本四支套曲，或末或旦由一人主唱。南戏没有如此严格的音乐格式，明清传奇接受了南戏的音乐传统，革除了北曲音乐体系中这些严格的规矩，改成一折不限一宫调，一剧没有规定的折（出）数，不仅可以数脚色合唱一折，甚至可能数脚色合唱一曲。但是，当传奇取代杂剧成为中国的主流戏曲样式以后，音乐仍然是无时不在的，它总是不失时机地穿插在戏曲整体之中，无论是人物对话与独白，还是传奇中的抒情与叙事，戏曲总是经常地、大量地运用音乐性的唱段与道白加以表现。但是，戏曲并不是以音乐作为其中心的艺术样式，无论戏曲发展的哪个阶段，它所使用的音乐手段都是相对固定的，也即程式化的，音乐本身与它在戏曲作品中所表达的内涵之间并没有直接的对应关系。举例而言，【后庭花】这支曲牌，当然有它特定的情感内涵，但是，在元杂剧《李逵负荆》第三折里正未扮演的李逵唱的【后庭花】，与元杂剧《对玉梳》一折里正旦扮演的顾玉香所唱的【后庭花】，完全可以表达不同的内容。音乐所提供的只是一种在多个剧目中都可运用的抽象情境，承载着特定剧目的叙事与抒情任务的语汇主要的并不是音乐，而是演员表演与唱念的诗歌，大量出现的且须臾不离的音乐始终是戏曲表现过程中的辅助手段，它始终没有也不可能成立独立的表现媒介。音乐固然是打动观众心灵的重要因素之一，但观众感受到的远不止于音乐的旋律，而且还包含于其中的丰沛的人文情感内容，它只能依赖于戏曲剧本中的文学成分（诗词），依赖于演员表演时的独特身段。相对于固定的音乐程式，不同剧作在文学上的独特内涵，更能充分体现每一部戏曲作品的艺术价值。在这个意义上说，虽然“曲”有音乐和诗歌两层含义，但音乐在戏曲中更显得像是一种辅助性的外在的工具，而诗歌则是戏曲的真正本体。虽然戏曲作者创作时必须按谱填词，但他们并不是在从事音乐创作，而是在从事文学创作，更准确地说，是在从事音乐性的文学创作。这是理解以曲为本位的这样一种艺术样式的关键。

以曲为本位，固然意味着音乐是戏曲构成中的十分重要的因素，而更具决定性意义的是诗词在戏曲构成中的核心地位。如果说音乐是戏曲的外在形式，那么诗词就是戏曲的灵魂。问题是，曲，即音乐和诗歌，是怎样完成向戏剧的转换，并最终构成一个戏剧化的整体的？王国维找到了这一变换最早的痕迹：(www.xing528.com)

……诸家【调笑】，虽合多曲而成，然一曲分咏一事，非就一人一事之首尾而咏之也。惟石曼卿作《拂霓裳转踏》述开元天宝遗事，是为合数阕咏一事之始。今其辞不传，传者惟赵德麟（令畦）之【商调蝶恋花】，述《会真记》事，凡七阕，并置原文于曲前；又以一阕起，一阕结，之视后世戏曲之格律，几于具体而微。⁽²⁶⁾

而更进一步的转换，则是采用代言体的数阕以咏一人一事。只有经历了从单曲咏一人一事到以多曲共同地、连贯地吟咏一人一事，以及同时经历了由叙述体到代言体这样的转换，才有可能由文学（诗词）变成戏剧。经过这样的转换，音乐才真正成了戏曲的外在形式，成为一种戏剧的载体而不再只是诗词的载体。但我们还需要指出，相对于创作者而言，音乐这个载体是已然存在的，剧作家只能适应它，运用它，并不需要去创造新的音乐形式，因此，戏曲创作从一开始，就是一种纯粹的文学创作，而不是音乐创作。我们不能把元明清戏曲说成是在戏剧性的整体结构之中加入了音乐这辅助性手段以抒情表意的艺术类型，我们实在应该说，音乐性很强的曲辞（诗歌）本身就是元明清戏曲的核心内容。