中国古典戏曲的诗性研究：演员戏剧到作者戏剧的变化

3.1.3　诗人的介入：从演员戏剧到作者戏剧

被看做中国戏剧源头的歌舞戏和滑稽戏、讽刺戏早已定型，在汉、唐、宋几代徘徊，停滞了千年左右，从中并没有发展出成熟的戏剧来。这是一个值得深思的现象。亚里士多德把悲剧分析为六个艺术成分，他认为其中“情节”最为重要，属于表演艺术的“歌曲（占第五位）最为悦耳”；“‘形象’固然能吸引人，却最缺乏艺术性，跟诗的艺术关系最浅；因为悲剧艺术的效力即使不倚靠比赛或演员，也能产生”。⁽¹⁹⁾亚里士多德还说：好的悲剧，“不必看表演，也能因那些事件的结果而惊心动魄，发生怜悯之情；任何人听见《俄狄浦斯王》的情节，都会这样受感动。诗人若是借‘形象’来产生这种效果，就显出他比较缺乏艺术手腕……”⁽²⁰⁾将元杂剧与汉魏唐宋的戏剧相比，证明亚里士多德的话是有道理的；同样，证之以全世界的戏剧现象，凡成熟的戏剧，不仅是舞台的，更必然是文学的或诗歌的，至少是经过文学或诗歌升华的。古希腊悲剧，归根到底，是诗的作品；欧洲戏剧如果没有马洛、莎士比亚、高乃依、拉辛、莫里哀这些诗人的贡献，也许将在中世纪民间歌舞和滑稽表演的状态长期徘徊。仅仅有表演艺术的土壤，并不一定能长出古希腊悲剧、近代欧洲戏剧和中国戏曲这样的参天大树。唯有表演艺术与文学（诗）的结合，唯有表演艺术家与诗人的结合，才能产生真正的戏剧。

中国戏曲为什么会成熟于元代并于此时迅速地形成一个高峰？关于这一点，戏曲研究者们从社会的、经济的、文学的、艺术的各个层面进行了解释，其中有一种流传久远的说法，认为诗人们从事戏剧创作是不得已而为之。朱经《青楼集序》中说：

我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进，乃嘲风弄月，流连光景，庸俗易之，用世者嗤之。三君之心，固难识也。百年未几，世运中否，士失其业，志则郁矣，酤酒载严，诗祸叵测，何以纾其愁乎？⁽²¹⁾(www.xing528.com)

如果认为元代的诗人是因为“不屑仕进”才去写剧本，恐怕也不无矫饰的成分，因为在那个时代，诗人们哪怕他很屑于仕进，也未必有机会。但是，如果考虑到元代异族统治政治的黑暗、科举制度的废除和儒家正统思想的倾覆，使得大批汉族知识分子仕进无路，报国无门，满怀家破国亡、寄人篱下的实际情况，那么朱经的叙述确实是一针见血的。这个解释，指出了当时中国戏剧发展的一个根本性变化及其促成这个变化的外部原因：在所谓报国无门的时代，去写一些与国事无关的戏剧作品，不失为知识分子的一种明智抉择。像关汉卿之类很有诗才的知识分子因此大量写作剧本，而且几乎是以写剧本为生。创作队伍的基本成分发生了变化，其结果是，此前没有进入知识分子视野，没有进入主流文化视野的戏剧，不仅被知识分子大量介入，成为知识分子的一种职业，而且成为诗人内心深处那些隐秘情感的一条顺畅的发泄通道。文学与表演艺术的结合，文学对于以其“杂”为特征的众多表演艺术的整合，使戏剧创作出现了一个新的现象，这就是剧本写作与表演的分离。戏曲之前，我们只能看到关于歌舞戏和滑稽、讽刺戏的演出记录，看不到剧本，主要的恐怕并不是历史悠久、资料散失的原因，而是那时的戏剧，创作于表演之中，演员本身就是作者，而其作者的身份，则完全被演员的身份所掩盖。所以与早期歌舞戏、参军戏、滑稽讽刺表演相连的 ，只有演出者的名称。只有到了戏曲作品中，才开始出现了作者。早期南戏的作者被称为书会才人，元杂剧作品，剧本多有作者姓名，即使作者佚名，也不会与某个表演者固定地联系在一起，往往剧本不存，剧目却与作者的名字共同留传下来。⁽²²⁾

从文学的内部原因看，戏曲有曲有白，既唱且说，是一种诗歌与散文相间的戏剧，不过它又是一种曲主白宾，以诗歌和音乐维持着艺术整一性，非诗歌对话处于从属地位的戏剧。所以如此的原因，在深层是几千年诗歌传统的巨大影响力。更直接的原因，是诗歌经过律与词两个阶段的发展，进一步从说唱艺术中获得形式创造的灵感，与音乐演唱结合得更为自然贴切，而语言规范，更趋自由，最终形成了小令和套曲这种“曲”的新样式。套曲与形式已经颇为解放的词相比较，不仅保留了长短句和与演唱音乐结合的特点，而且篇幅更自由更阔大，为自创新体和吸纳流行新曲留下了空间，许多曲子每句的字数又是可以变化的。尤其是，在语言风格上，曲来自民间，直接采用当时活的口语，不论创作者的身份、学问如何，都不能不受到这种清新自然的新诗风格的影响和暗示。这种诗歌新形式有三大优势：第一是为演唱音乐作词，随写随唱，把诗歌和演唱结合起来，把诗人与伶人联系起来；第二是自由阔大的篇幅与自由易变的诗体所提供的叙事、抒情、写景的更大可能，这种可能是历史上的诗歌样式从来没有获得过的；第三是语言的自然和极富表现力，为当时旧有一切诗体所不能比拟。从小令到套曲，作为诗歌新体的形成，使知识分子手中有了整合、提升表演艺术，促成戏剧定型成熟的利器。当金元时代的诗人，把传统诗歌，特别是词，与当时的流行音乐，特别是北方少数民族的音乐结合，把诗歌的文学创作和演唱的表演艺术结合之时，一种全新的艺术样式——戏曲便横空出世、骤然兴盛；当成批的知识分子当中的一流人才对国家政治和个人仕途感觉绝望，对儒家尤其是宋儒理学的个人价值观念产生怀疑，宁愿“偶倡优而不辞”“托杯酒自放”⁽²³⁾之时，长期徘徊在很高水平上的演员表演艺术便一跃而发展成为堪与古希腊悲剧、印度梵剧、欧洲近代戏剧媲美的充满诗歌意味的文学戏剧——元杂剧。正如有论者所言：

就艺术形态而言，元杂剧继承了先秦以来古代诗歌文本形式和演唱形式的艺术传统，又吸收了宋金民间曲艺的精华，形成一种集唱、念、做、打为一体的复杂的综合艺术形式。从这个意义上说，元杂剧既是古代文人诗歌艺术形态的终结，又是我国戏剧戏曲等综合艺术形式由民间形式演进为成熟的文人艺术形式的标志。王国维在《人间词话》中说，词至李后主眼界始大，感慨遂深。自此，变伶工之词为士大夫之词。借用王国维之语，我们也可以说，元杂剧的出现，中国戏剧才真正由宫廷和民间艺人的杂耍俳谐、歌舞曲艺等的表演，发展成为一种能与诗、词、文、赋等并驾齐驱的，具有深厚文化积淀的文学形式。⁽²⁴⁾