中国古典戏曲：表演与诗歌的结合

3.1.2　戏曲成熟的标志：表演与诗歌的结合

更为重要的理由是，戏曲的成熟定型是要以它的艺术形态的基本确定为依据的。最早对戏曲的艺术形态进行描述的是明代中叶的戏曲家王骥德，在他的《曲律·杂论》中，王骥德提出，戏曲的艺术形态是“并曲与白而歌舞登场”。⁽⁵⁾而论述更为详尽准确的是清末民初的王国维。在《宋元戏曲考》的书末，王国维总结自己的研究说：

我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞及滑稽戏二种；宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事；于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲。⁽⁶⁾

用“以歌舞演故事”的艺术标准衡量，他把元以前的萌芽的戏剧、雏形的戏剧或真正的戏剧，一概称作“戏剧”，而把元杂剧和南戏称作“戏曲”。

王国维指出，纯粹之戏曲的形成，有赖于“形式”与“材质”两项进步。所谓“形式”的进步，是指“由叙事体而变为代言体”，“于科白中叙事，而曲文全用代言”。所谓“材质”的进步，是指“乐曲上之进步”，“每剧皆用四折，每折易一宫调，每调中之曲，必在十曲以上；其视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆”，并有十四支曲“字句不拘，可以增损。”⁽⁷⁾古代中国戏剧的这两项进步，一是代言体，此即戏曲之“戏”；一是乐曲的自由化，亦即戏曲之“曲”。代言体的形式，兼指科白与歌曲，而乐曲的自由化则适应了表演复杂情节的需要。这样，一方面把戏曲与散曲区别开来，一方面又把戏曲和小说、说唱、白话等其他情节作品区别开来。相对于古典曲学中散曲、戏曲不予区分，叙述、代言不予区分的传统，“戏曲”这个概念的确立，是一件相当有意义的事情。

在确立了戏曲的概念及艺术形态标准的基础上，王国维考察了元杂剧之前中国种种含有戏剧因子的表演艺术，或所谓的“古剧”，认为：恰恰是“曲”的进化及其与表演艺术的结合，把以往的这些表演艺术提升到了成熟戏剧的高度。在王国维看来，元杂剧之前的“唐、五代戏剧，或以歌舞为主，而失其自由；或演一事，而不能被以歌舞”；“宋之滑稽戏，虽托故事以讽时事，然不以演事实为主，而以所含之意义为主”；宋代乐曲，或“于歌舞之中，寓以故事，颇与唐之歌舞戏相似”，或如“诸宫调者，小说之支流，而被之以乐曲者也”；宋金杂剧院本，“非尽纯正之剧，而兼有竞技游戏在其中”，然而，“宋金二代而始有纯粹演故事之剧，故虽谓真正之戏剧，起于宋代，无不可也”，可惜的是没有剧本留存下来。⁽⁸⁾归纳起来，上述各种表演艺术，有歌舞戏、滑稽或讽刺小戏、诸宫调类曲及宋金杂剧和院本。歌舞戏包括唐及五代歌舞和宋代舞踏之类的乐曲，滑稽或讽刺小戏在唐宋两代都有，诸宫调则仅宋代有。

我们可以沿着王国维提供的线索，对戏曲的孕育、发展和成熟的大体过程作一番清理，对戏剧性表演和诗歌艺术从偶然的间入到有意的组合直到高度的融合作一番清理，换言之，通过对诗性在戏曲发展中的展现过程的勾勒，来说明表演与诗歌的结合成熟了中国戏曲这一命题。

中国的表演艺术发达得很早。如果把是否表演故事作为一个标准，史籍中有详细记载的，滑稽、讽刺类的表演，早在战国时便有《优孟衣冠》；歌舞、角抵类的表演，早在西汉就有了《东海黄公》，比王国维所考察的年代还要久远。《优孟衣冠》事载于《史记·滑稽列传》：

优孟，故楚之乐人也。……楚相孙叔敖知其贤人也，善待之。病且死，嘱其子曰：“我死，汝必贫困。若往见优孟，言我孙叔敖之子也。”居数年，其子穷困负薪，逢优孟，与言曰：“我，孙叔敖之子也。父且死时，嘱我贫困往见优孟。”优孟曰：“若无远有所之。”即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语。岁余，像孙叔敖，楚王及左右不能别也。庄王置酒，优孟前为寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也，欲以为相。优孟曰：“请归与妇计之，三日而为相”。庄王许之，三日后，优孟复来。王曰：“妇言谓何？”孟曰：“妇言慎无为，楚相不足为也。如孙叔敖之为楚相，尽忠为廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食。必如孙叔敖，不如自杀”。因歌曰：“山居耕田苦，难以得食。起而为吏，身贪鄙者余财，不顾耻辱。身死家室富，又恐受赇枉法，为奸触大罪，身死而家灭。贪吏安可为也！念为廉吏，奉法守职，竟死不敢为非。廉吏安可为也！楚相孙叔敖持廉至死，方今妻子穷困负薪而食，不足为也！”于是庄王谢优孟，乃召孙叔敖之子 ，封之寝丘四百户，以奉其祀。

《东海黄公》事载于葛洪的《西京杂记》：

有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏。汉帝亦取以为角抵之戏焉。

这是戏剧起源研究中必谈的两个例子。一般因其年代甚早，研究者们往往把唐宋戏剧（歌舞戏）看做这类先秦优戏和两汉角抵歌舞的发展。例如，周贻白倾向于把《东海黄公》看做“中国戏剧形成一项独立艺术的开端”，⁽⁹⁾ 而对《优孟衣冠》是否具有这种“开端”的地位甚至表示怀疑。⁽¹⁰⁾《史记·滑稽列传》中叙述的优孟摹仿孙叔敖表演时唱了一支歌曲，兼有歌舞，但此时的歌舞且不说其本身的不发达、不丰富，与表演中的调笑谈谐和插科打诨的语言技巧展示相比，它只不过是一种丰富表演手段的偶然性的因素，甚至在《东海黄公》中，这种偶然性的歌舞都不具备。而如果与下面将要讨论的唐宋歌舞戏《踏谣娘》、《西凉伎》相比，在表演的戏剧性上，也完全看不出“开端”和“发展”的差别。试想如果不知其产生的年代，把这四个故事表演混杂在一起，能够指出它们进化的痕迹吗？

唐宋歌舞戏可以《踏谣娘》和《西凉伎》为代表。任二北认为，这是唐代戏剧特征发育最完好的作品，称之为“全能类”的戏剧。所谓“全能”，即指“唐戏之不仅以歌舞为主，而兼由音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白五种伎艺，自由发展，共同演出一故事，实为真正戏剧也”。⁽¹¹⁾是否果真如此呢？崔令钦《教坊记》记载《踏谣娘》如下：(www.xing528.com)

北齐有人姓苏，疱鼻，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之。丈夫著妇人衣，徐行入场。行歌，每一叠，傍人齐声和之云：“踏谣和来，踏谣娘苦和来！”以其且步且歌，故谓之“踏谣”；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。

白居易《新乐府·西凉伎》如下：

西凉伎，假面胡人假狮子。刻木为头丝作尾，金镀眼睛银帖齿。奋迅毛衣摆双耳，如从流沙来万里。紫髯深目两胡儿，鼓舞跳梁前致词：道是凉州未陷日，安西都护进来时。须臾云得新消息，安西路绝归不得！泣向狮子涕双垂：“凉州陷没知不知？”狮子回头向西望，哀吼一声观者悲！贞元边将爱此曲，醉坐笑看看不足。娱宾犒士宴监军，狮子胡儿长在目。有一征夫年七十，见弄《凉州》低面泣。泣罢敛手白将军：主忧臣辱昔所闻。今从天宝兵戈起，犬戎日夜吞西鄙。凉州陷来四十年，河陇侵将七千里！平时安西万里疆，今日边防在凤翔。缘边空屯十万卒，饱食温衣闲过日。遗民肠断在凉州，将卒相看无意收。天子每思常痛惜，将军欲说合愧羞！奈何仍看《西凉伎》，取笑资欢无所愧！纵无智力未能收，忍取《西凉》弄为戏！

《踏谣娘》在民间演出的情况，从唐代常非月《咏谈容娘》“歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜”的诗句中透露出来：表演的歌舞成分已经加浓，对于人物心理情绪的表现也向细腻化发展。⁽¹²⁾主角踏谣娘入场的一段词曲演唱及众人在曲尾进行人声帮和，与世俗表演组合在一起，制造了一个抒情性的场面。但是，对于戏剧艺术而言，一定的故事情节发展的过程是必需的，亚里士多德所谓的“一定的长度”⁽¹³⁾也是必需的，《踏谣娘》显然缺乏情节发展的过程，故事缺少一定的长度，因此，对于《踏谣娘》王国维虽然承认它“演故事”，但又说：“其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。”⁽¹⁴⁾而《西凉伎》则几乎没有故事情节，而且在思念故土的情感表现和舞狮的节奏动作之间，很难达到戏剧的整一性要求。王国维说“以歌舞为主，而失其自由”，就是说因为歌舞艺术的追求和节奏动作的制约，不能像后来的元杂剧那样自由地表演故事，也就是说，诗歌与故事的表演，仍然没有统一到一种艺术形式之中。正是在这个意义上，王国维把元代戏剧从历史上的戏剧或非戏剧的表演截然分开，以为与之相比，其他表演都不能看做成熟的戏剧。

滑稽和讽刺小戏唐宋两代均有，我们可以唐代参军戏《三教论衡》和五代的“刘山人省女”为例。李可及的《三教论衡》见高彦休《唐阙史》卷下：

咸通中，优人李可及者，滑稽谐戏，独出辈流。虽不能托讽匡正，然智巧敏捷，亦不可多得。尝因延庆节，缁黄讲论毕，次及倡优为戏，可及乃儒服险巾，褒衣博带，摄齐以升讲座，自称三教论衡。其隅坐者问曰：“既言博通三教，释迦如来是何人？”对曰：“是妇人”。问者惊曰：“何也？”对曰：“《金刚经》云：敷座而坐。或非妇人，何烦夫坐，然后儿坐也。”上为之启齿。又问曰：“太上老君，何人也？”对曰：“亦妇人也”。问者益所不喻。乃曰：“《道德经》云：吾有大患，是吾有身，及吾无身，吾复何患。倘非妇人，何患乎有娠乎？”上大悦。又问：“文宣王何人也？”对曰：“妇人也。”问者曰：“何以知之？”对曰“《论语》云：沽之哉！沽之哉！吾待贾者也。向非妇人，待嫁奚为？”上意极欢，宠赐甚厚。

“刘山人省女”事见《五代史记·庄宗纪》：

皇上刘氏，素微。其父刘叟，卖药，善卜，号刘山人。刘氏性悍，方与诸姬争宠，常自耻其家世，而特讳其事。庄宗乃为刘叟衣服，自负蓍囊、药笈，使其子继岌，提破帽随之。造其卧室内，曰：“刘山人来省女。”刘氏大怒，笞继岌而逐之，宫中以为笑乐。

从表演的角度看，以上两个滑稽表演至少有三个缺陷：一则表演的故事不完整、不丰满，缺乏情节艺术所应具备的一定的长度。其次，表演的妆扮不足。戏剧是一种表演艺术，而且它还是一种妆扮的表演艺术，用周贻白的话说：“表演的意思，是把一个故事的全部情节或部分情节，由演员们装扮剧中人物，用歌唱或说白以及表情动作，根据规定的情境表演出来。”⁽¹⁵⁾仅仅有表演还是不够的，假如离开了由演员妆扮戏剧人物，仍然不是戏剧表演。第三，表演的目的不是通过审美目标的实现来间接影响现实世界的人心和事物，而是直接干预世界，也就是王国维所说的“不以演故事为主，而以所含之意义为主”。这种滑稽或讽喻表演，与现实世界的联系过于紧密，缺乏独立性，而表演相对于现实世界的完满自足正是成为真正的戏剧艺术的必要条件。因此，《三教论衡》虽被任二北列为参军戏，但其内容甚至谈不上摹仿，仅为一种机智、诙谐的语言联想，严格地说，只有表演而没有戏剧。“刘山人省女”其摹仿扮演，同于《优孟衣冠》，然而并不比其更进化。唐宋时代，这类滑稽、讽刺类的表演十分普遍，然而要在其中找出故事性比《优孟衣冠》更为复杂、形式上长足进化的作品并非易事。要说进化，并不在表演所摹仿的内容和故事，仅在《优孟衣冠》演于一人，意在规谏，而宋代滑稽、讽刺的作品，多有演于公众场合，意在娱乐、讽刺和泄恨者。这一阶段的戏剧，如果“用成熟戏曲的标准来衡量”，其“音乐结构尚未发展到程式化的阶段，表演的行当化也刚刚开始”，诗歌有时成为表演增加抒情意味的辅助性手段而远没有成为其核心的要素。不过，“唐代优戏和歌舞戏的表演形式被宋、金杂剧大量吸收”，“为中华戏曲的正式形成铺垫了决定性的一步”。⁽¹⁶⁾

诸宫调类曲，虽然也是表演艺术，但它更是语言的艺术，即文学。其表演艺术的性质最不发达。与歌舞相比，它有“歌”无“舞”；与滑稽表演相比，它无须妆扮，缺乏即兴表演的性质，需要精心构思写作的过程。它所使用的创作语言，是与历来的诗、骚、乐府、律、绝、词完全一致的文学语言。而且，与歌舞、滑稽表演不同，它的创作与表演往往是分离的，即诗人作词，而由艺人演唱。诸宫调《西厢》的写作者董解元，不必是说唱人。这个艺术类型与传统诗歌的关系最为密切。事实上，划分这类曲与乐府、诗词的界限是不可能的。在这个艺术类型中，诗人有了施展才能的用武之地，这是诗歌与表演艺术、诗人与表演艺术结合的一个契合点。解元者，秀才之谓也。这一类曲，发展了传统诗歌的形式，使其具备了叙事、抒情的更大空间和自由，它在扮演的代言体艺术结合以前，是叙述和抒情的，而一旦与戏剧结合，便从根本上提升了中国的戏剧艺术，改变了它的本质和面貌。

宋金杂剧和院本中，有许多是“不纯正之戏剧”，或如“街市戏谑，有打砌打调之类”，“实滑稽戏之支流，而佐以歌曲者”，⁽¹⁷⁾或“此本是鉴戒，又隐于谏诤”，⁽¹⁸⁾或如目连戏，还混杂了各种艺术和非艺术成分。当然，其中也不排除有符合戏剧要求的作品，但目前尚未发现可资研究的剧本。

为什么一定要用是否“戏曲”、是否以曲作剧来判断表演艺术是否成熟了的戏剧呢？王国维考察了元代以前的表演艺术，发现其中没有一个实现了戏剧的艺术要求，只有元杂剧是中国最早达到这种戏剧艺术高度的艺术，而元杂剧从诸多不尽符合戏剧要求的表演艺术中脱颖而出，遥遥领先，所走的发展道路就是与文学结合，采用“曲”即诗歌作剧。王国维或许有表述不够严密之处，但他认为中国成熟的戏剧始于元剧，并根据成熟定型了的中国戏剧的本质特征，将其命名为戏曲，突出了“曲”在中国戏剧成熟过程中的决定意义，这些都是非常正确的。