中国古典戏曲诗性研究：揭示诗意与具体表现形态

2.2.3　戏曲诗性：诗意诗情与具体表现形态

尽管海德格尔曾经指出：诗非诗性，⁽¹¹⁵⁾但这并不妨碍我们从诗的本质入手，对“诗性”一词作最初步的界定。

从文体学的角度看，诗首先是与小说、散文及戏剧文学相并列的一种文学体裁。另一方面，诗又是一个文艺学和美学的概念，它是一切优秀的文学作品和艺术作品应当具备的审美特质。作为一种审美特质，诗、诗味、诗意，是一切成功的优秀艺术作品的标志。戏曲的诗意，即是艺术化、审美化的寓意。剧作家对人生有了某种独到的领悟，把它寄托在戏曲作品之中，并且与戏曲的叙事内容相协调、相融合，戏曲就可能具备某种诗意。

作为一种文体，诗的基本功能是抒情。格塞罗在《艺术的起源·诗歌》中为诗下的定义是：“诗歌是为了达到一种审美目的，而用有效的审美形式，来表示内心或外界现象的语言的表现。”鉴于这个定义仍然语焉不详，格塞罗在补充说明中深刻地提到了“诗人所唤起的不是行动，而是感情”，“从感情的不合诗意的表现中区别出抒情诗来”。因此可以说：“一切诗歌都从感情出发也诉之于感情，其创造与感应的神秘，也就在于此”。⁽¹¹⁶⁾中国古代从诗观念建立初期的“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，”⁽¹¹⁷⁾到观念成熟时期的“诗者，感物造端者也”，⁽¹¹⁸⁾直到陆机《文赋》的“诗缘情而绮靡”、皎然《诗式》的“但见性情，不见文字”、“情多、兴远、语丽”一类的描述，都是将诗歌的抒情功能推向极致。之后，抒情性成为中国诗论的基本范畴，积淀为诗性的一个重要品格。同时，作为表现艺术，诗的另一美学特征在于以创造意境为旨归，在寥寥数语中带给人们浩渺的思绪空间，从而体现其简练性和想象性。正如唐代诗人刘禹锡所云：“诗者，其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。”⁽¹¹⁹⁾之后，司空图在《诗品》中对这种意境之说作了发挥，指出：“超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷。”⁽¹²⁰⁾或许，从这一角度，我们可以首先把诗性理解为艺术家与欣赏者共同构成的一种虚实相生的想象空间。它简洁，正如诗之形式，但它更渺远，正如诗之意境。当然，诗性未必存于诗，有抒情处，有写意处，有想象的天地，就有诗性的存在。因此，诗性品格也存于戏曲的追求之中。

从古代的曲学家到近代学术大师王国维，从“国剧运动”的先驱余上沅到当代的戏曲理论泰斗张庚，对于戏曲诗性的大量论述，足以让我们从中寻绎到戏曲诗性理论的源头活水。以下从张庚的有关描述中抽绎出合理的成分，并结合戏曲经典作品的实际，比如《西厢记》，这部案头场上两擅的作品，对戏曲诗性的表现形态作一番具体诠释。以《西厢记》为代表的中国戏曲艺术恰恰是戏曲诗性最好的注释。⁽¹²¹⁾

戏曲诗性特征之一：戏曲的诗化语言

张庚认为，成为好剧本的“根本是思想感情的丰富，但借以表达这些思想感情的却是语言”，⁽¹²²⁾强调了语言的重要作用。他对《西厢记》等戏曲作品的诗化语言非常关注和推崇，他说：“王实甫《西厢记》就是把人民口头语言提炼入诗的范例。”⁽¹²³⁾这是有感于《西厢记》中将前代文人的佳句同白描性口语熔为一炉的语言特色。王实甫在创作时，处处着力将诗词歌赋融为一体并为曲所用，仅第一本就有七处汲取了前人佳句的精美意象为我所用,如“恰更似呖呖莺声花处啭”取白居易《琵琶行》“间关莺语花底滑”的意境：繁花似锦中莺燕啼鸣。这种以诗入曲之法使语言雅丽精练又轻巧自然。王实甫以口语入曲时采取了多种修辞方式，使作品更具诗的韵味，如第四本三折【叨叨令】：见“安排看车儿马儿，不由人熬熬煎煎的气，有甚麽心情花儿，靥儿，打扮得妖妖滴滴的媚……”这里“熬熬煎煎”运用了重叠手法，且并用了五个堆迭的排句，通过马车、花靥、被枕、衫袖等与人密切关系的意象把人物感情渲染出来；再如第二本一折“吟得句儿匀，念得字儿真”运用的是对偶；第二本二折“地生连理木，水生并头莲”运用对比等，这些文字无异于用口语写下的宾白，却都是极有美感的唱词，音调和谐，流转如珠，无怪张庚评价道：“戏写得非常好，唱的这些话，今天看像文言，其实当时都是口语，写得这么生动。”⁽¹²⁴⁾此外，《西厢记》的语言都是为刻画人物而设计的，因此，张生的语言激情澎湃，完整划一；而莺莺的语言矜持犹豫，内热外冷；红娘的语言泼辣明快，俏皮尖锐，张庚说：“红娘唱得是一种风格、一种语言，莺莺唱得又是一种。”⁽¹²⁵⁾人物语言能很好地展示人物身份及性格特征，这点深为张庚所赞赏：“注意语言和诗风的性格化，像《西厢记》在这方面就运用得很成功。”⁽¹²⁶⁾总而言之，正是因为《西厢记》等戏曲中诗词语言与日常口语熔铸一起，既有诗的典雅又有口语的清新自然，所以才使张庚对戏曲语言得以关注，并总结出关于戏曲诗化语言的论述。张庚从第三本二折红娘与张生的对话描写中，得出了诗化的戏曲语言要写行动的结论：“像这样的语言，又是诗，又形容了人，又是非常有戏剧性的。”⁽¹²⁷⁾

戏曲诗性特征之二：戏曲的抒情性

戏剧理论家古斯塔夫·弗莱塔克在他的《论戏剧情节》中说：“西方的戏剧和中国的戏曲在本质上都属于叙事文学。”⁽¹²⁸⁾同样是叙事艺术，欧洲传统戏剧主要依靠制造逼真的生活环境来再现生活的原形，重视再现，追求严格的写实。而中国古典戏曲反映生活是对生活的高度提炼与概括，重视的是以形写神的表现，“以情叙事”、“事为情用”的重主观表现成为戏曲创作约定俗成的不二法门。王实甫正是借叙事以抒情，设身处地于各种人物的思想感情，将人物的爱憎、悲喜、忧乐等丰富的感情表现得淋漓尽致。如《西厢记》中很多含蓄隽永的唱词或念白，都是寄情于物，又通过睹物而生发情感，第五本一折写张生考中状元，琴童带回来张生的信，莺莺见信后，“无语低头”“泪凝眸”，而当张生收到琴童捎来的东西时，更是欣喜若狂：“这琴，他教我闲门学禁指，”做不慕名利之士；“霜拨曾栖凤凰，泪点渍胭脂，”表明莺莺对“我”的浓厚感情；“这裹肚，”表明莺莺的满腹忧愁裹在“我”的身上——莺莺寄情于物，张生感物生情。此外，还有借景生情的方式，如“《西厢记》的开头，张生出来唱‘九曲风涛何处显’一支曲子，那是写张生的襟怀”,⁽¹²⁹⁾正因为关注了《西厢记》戏曲中这类浓郁的抒情，张庚才认识到：“光有景没有情，不行；光有情则比较空，也不行。一定要借景生情。”⁽¹³⁰⁾张庚还认为，剧作家“应当设身处地于许多人物的思想感情之中，而又将他们的感情提高到诗人的水平去看外界的一切事物，包括别的人物在内。这就使人物的感情更强烈，性格更鲜明。”⁽¹³¹⁾他还就《长亭送别》一折中的曲子指出，这些抒情曲要“带着具体人物感情特点”⁽¹³²⁾来唱。由于戏曲除了用一般戏剧艺术所常用的诸如语言、动作、歌唱、舞蹈等抒情手段外，还有其自身独特的手段，如程式化表演中的道具（翎子、纱帽翅子、手帕、扇子）及相关的动作表演，也即戏曲表演者是兼用自己的身体和身外之物抒情的，这是戏曲独特的抒情方式，而且已经形成了程式化的独特表演体系，所以张庚说，戏曲“不光是表现，又有体现，两者互相补充。就是说它又有内心又有外形”，“这就是中国戏曲（抒情）的特点”。⁽¹³³⁾

戏曲诗性特征之三：戏曲的形式感

在张庚看来，戏曲诗性的形式感，突出的表征在于它的节奏感。以《西厢记》为代表的戏曲是一种高度的综合艺术，是依赖唱、念、做、打等多种表现手段，在节奏的统率下，共同完成塑造舞台形象的过程。而塑造舞台形象，表演一个完整的故事，这是所有戏剧艺术的共同特征，也即“剧”的特征。张庚基于对以《西厢记》为代表的戏曲中各种表现手段的分析，寻觅出它们的共性——节奏，张庚说：戏曲“是一种综合性舞台艺术，而这些综合到戏曲中后，是以节奏统一在一起的”。⁽¹³⁴⁾(www.xing528.com)

张庚这一观点是符合戏曲事实的，真正使“诗”与“剧”的各种组成因素得以完美融合的则是鲜明的节奏。这种节奏并非指狭义的音乐节奏，而是指包括剧情发展、音乐舞蹈、表演动作等一系列因素的快慢、紧缓、长短、强弱变化。节奏美，对于编剧者来说，是指节奏作为一种艺术手段在编剧创作中所具有的美学价值；而对于表演者来说，则是指戏曲节奏对观众所产生的审美效果。我们还是从《西厢记》中来看看节奏感的表现。

剧作的节奏感来源于戏剧故事情节在发展变化之中有规律地、自然形成地各种对立统一和对比变化之中。一方面，戏剧故事情节曲折跌宕，会使剧作具有顿挫徘徊、婉转激顿的节奏美。老夫人许婚、赖婚、再度许婚、再度赖婚，因而莺莺和张生只好由钟情、追求、失望、相爱、挫折、团圆，可谓一波三折，风起云涌。正因为戏剧情节发展的曲折多变，作品节奏才摇曵多姿；另一方面，巧妙利用了穿插，如为了使剧情符合人物性格的发展，作者穿插了孙飞虎事件，这一事件成为剧情的催化剂，成为全剧的高潮。这表明，节奏的因素，浸润于戏曲基本构架之中。正是基于这一点，加上戏曲运用的是情感结构——剧作故事情节发展是由人物内心情感推动的，戏剧情境必须在戏剧冲突中完成，因而，抒情性和诗化意境都统一到节奏之中。

剧作语言的音节与句式表现出强烈的节奏感。语言的节奏是组织起来的音的长短关系。它以节拍为基础，而节拍是以强弱关系来组织音乐的，所以，节奏实际上是包括音的不同强度和不同长度两个方面的一种表现手段。戏曲中唱词的节奏，是在语音组合中，由等时性的长短、高低、强弱、轻重及其有规则地反复再现所造成的，如第二本三折【得胜令】：“白茫茫/溢起/蓝桥水，不邓邓/点着/袄庙火，碧澄澄/清波，扑剌剌/比目鱼/分破；急攘攘/因何，讫搭地/把/双眉锁/纳合。”这段唱词富有鲜明强烈的节奏。吟诵这段唱词时，有的字词读得长些、强些，有的短些、弱些，而由读音长短和强弱造成的停顿形成一个音组。上面唱词有的是一个音组，有的是两个或三个，也有四个的，音组长短相间、彼此对立、强弱穿插，造成了强烈的音响效果，从而构成了这段唱词鲜明的节奏感。除此之外，张庚还根据常香玉演的《红娘》指出，“唱是有节奏的”，在几段唱词的安排上，“也随着人物心情的变化，有节奏快慢，”且“在哭、笑、说话的语气等方面，也都是有节奏的”。⁽¹³⁵⁾

从音乐节奏看，戏曲中的音乐节奏是系统有机地组织渗透于整个戏曲艺术之中的。一方面是通过打击乐器对节奏的控制，另一方面是通过曲词的音律宫调达到和谐。《西厢记》中的音律向来为曲学家推崇，李渔说：“填词除杂剧不论，只论全本，其文字之佳、音律之妙，未有过于《北西厢》者。”⁽¹³⁶⁾首先，这与其宫调严整是分不开的，该剧使用了多种宫调，如中吕宫、仙吕宫、正宫和越调、双调、商调等三宫三调，以及诸多曲牌，如油葫芦、后庭花、端正好等，全部唱词都是按照元杂剧的宫调和曲牌来写定的。另外，剧作者还利用宫调自身传达感情基调的特点来渲染出一种与人物内部心理相似的节奏气氛，例如，用“清新绵邈”的宫调来衬托母女二人残春时节送丧途中的感伤之情；用“凄怆怨慕”来表现莺莺既思念张生，又因想着对方思念自己而更加思念对方之中双重思念的旋律；张庚列举出“正宫调惆怅雄壮，在《西厢记》惠明下书一折，就是运用这个宫调比较雄壮的特点”。而张庚由此总结出了要“利用不同的宫调表现不同的感情”的结论，⁽¹³⁷⁾还总结出“借宫”等方法。其次，韵律是音乐节奏的又一标志之一，只有押韵才能使语言发音响亮、流畅自如。《西厢记》所用的韵基本上采纳《中原音韵》中归纳的十九韵部，并按元杂剧的体制要求每折押一韵，一韵到底。这些韵好比乐器合奏中的鼓点，使曲调更加协调响亮，而且曲词中平仄相间、抑扬顿挫、韵脚和谐、语言形式整齐有序，因此节奏也显得均匀明朗。

戏曲诗性特征之四：戏曲的诗化意境

戏剧中的故事情节、舞蹈动作、人物性格和形象必须在特定的舞台设置、舞台气氛和节奏中实现和完成，也就是必须在戏剧情境中完成。作为综合艺术的戏曲，广泛地将各种艺术之长为我所用，不仅讲究唱、念、做、打的表演特色，更注重创作中情境交融的审美境界。王实甫《西厢记》中《长亭送别》一折：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞……”化用了范仲淹《苏幕遮》词中的意境，但经过点化、想象化、具体化，创造出独特的意境美。一方面，由于所选的意象有代表性，碧云、黄花、西风、北雁、泪等都是与离别联系紧密且具有深秋时令特点的意象，为人物活动创造了典型环境。作者借景抒情，以此深化人物的思想性格，句句是景，又句句是情，恰到好处地衬托出莺莺因离别所引起的痛苦抑郁的情怀。后一句以泪染红叶的形象描写，“醉”中藏“红”，“泪”中藏“血”，由景而情，由情而思，由内在线索把触角深入人的心灵深处，流露出她极不愿让情郎上京应试的离情别绪；另一方面，这种意象构筑并非孤立的。此折最后一曲写莺莺极目远眺，迟迟不忍离去。青山、疏林、斜晖、淡烟构成了一幅黄昏惜别图，与前一曲的晨光秋色图相比又是另一番请调，并在前一曲的基础上节节生发，以恨起又以恨结，进一步激发了离别之情。这样的情景交融的描写，把一对恋人的离别情境升华到了诗的境界。

然而，富于诗性的戏曲毕竟还是戏剧，这就决定了它在创造意境时，又有与其他诗体不同的特点，即戏曲必须追求戏剧冲突的意境化、诗意化。《西厢记》“寺警”后，有情人终成眷属的美好愿望被老夫人强令以兄妹相称而变成了“梦里南柯”。张生害相思病，身萦病榻，甚至痴情到“解下腰间之带寻个自尽”的地步，在红娘的帮助下，张生当晚奏了一曲“凰求凤”，让莺莺在月夜欣赏瑶琴的优美，感受到他的抱怨。这种冲突中——老夫人明许暗赖，构筑了月夜听琴这一优美的意境。总之，《西厢记》，或是其他诗性很强的戏曲中诗一般的意境，是在戏剧冲突中展示出来的，只有在戏剧冲突中才有利于整个戏剧空间的阔大和立体化。张庚总结出戏曲的诗化意境和诗性色彩，也主要是对《西厢记》观照的结果。他认为，剧作者对莺莺、张生和红娘既赞美肯定，又开他们的玩笑，由此产生了种种喜剧的诗意。他还认为，张生眼中的莺莺，把和尚都迷住了，“如果认清了这只是对于张生心情的描写，那会演得很有诗意了”。⁽¹³⁸⁾张庚由此指出，戏曲的诗意产生于行动和矛盾之中，这是戏曲区别于其他诗体的重要特征。

这样，诗化情境成为人物发生动作的环境，而人物性格又是情境发展的推动力，在特定的诗意化的情境中完成人物形象的塑造。《西厢记》一主一辅两条线索，互相交织推动情节的发展，而这一情节正是依赖人物性格和内心活动的推动在特定情境中完成的。王实甫对人物性格的塑造，也体现了一种诗化的思维方式。以莺莺而论，“惊艳”一折突出了她的美丽非凡，“联吟”一折突出了其聪颖多情，“寺警”则展示了她顾全大局、舍己救人的品质。总之，剧作者着意从深入人的情感世界的角度来表现人物的行动，以诗人的敏感去体现人物的情感变化，并将诗意抒情和真实情境融为一体。

西方戏剧植根于史诗和神话的土壤，是一种重客观叙述、再现现实生活的艺术，所以，黑格尔的“剧诗说”重写实、重情节、重剧作人物的行动意志等叙事因素，它更偏重于“剧”的因素；而中国古典戏曲根植于抒情诗的土壤，是一种重主观表现、重抒情的艺术，因此，戏曲的诗性表现在重写意、重情境、重人物情感的抒发等抒情性因素，更偏重于“诗”的因素。地理环境、风土人情、意识观念的不同，导致中西戏剧成为两个迥然不同的戏剧体系，黑格尔的偏见，是因为他对中国古典戏曲甚至是中国文化缺乏应有的了解，以他固有的直线思维来观照别具一格的中国戏曲。而古代曲学家对于戏曲中的诗性的痴迷、对于戏曲中戏剧性的根本忽视，是因为中国的诗性传统太深厚、太沉重，而戏剧性作为一种新的、完全异质的因素，甚至有可能颠覆强大的诗性传统，这是古代曲学家所不愿看到的。在缺乏明晰的文体观念的古代，这是可以理解的鉴赏心态。今天，我们在评价戏曲的诗性特征时，当然不能以己之准绳去衡量他人之文学，也不能厚此薄彼、厚古薄今，更不能不加分析，主观臆断，而应该以实事求是的态度对待本国和别国的一切文艺现象。