王国维：诗与剧的矛盾

2.1.3　王国维的矛盾：在诗与剧之间徘徊

王国维是第一个明确把戏曲看做一种特殊戏剧，赋予这个概念以现代戏剧学上的意义的人，也是第一个自觉用是否用代言体来区别元曲中散曲与剧曲的不同本质的学者，但令人惋惜的是，王国维还未将戏曲中“诗”和“剧”有机地融合起来。⁽²⁸⁾王国维在《宋元戏曲考》中论述了戏曲的形成过程，他给戏曲下的定义是：“戏曲者，以歌舞演故事也。”这一定义涵盖了戏曲这门综合性舞台艺术的诸多方面：故事，即指戏曲的叙事因素；演，指出了其场上搬演的特性；歌舞，即指表演所凭借的歌唱和舞台动作等手段。王国维在评价元杂剧中的优秀剧本时说：“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”⁽²⁹⁾可见，在“以歌舞演故事”的定义中，王国维是从“剧”的本体观的基础上建构的，“主要还着眼于戏曲的外部形式的构成”⁽³⁰⁾。而在意境说中，又强调了戏曲剧本“诗”的本体特征。“诗”和“剧”，在王国维的论述中是分离的。

由于诗剧分离，王国维站在“剧”的角度和站在“诗”的角度，所作出的审美价值判断有天壤之别，甚至是相当矛盾的。一方面，他对中国古典戏曲持贬斥的否定态度。他在1905年写的《论哲学家与美术家之天职》一文中说：“甚至戏曲小说之纯文学亦往往以惩劝为旨，其纯粹美术上之目的，世非唯不知贵，且加贬焉，”⁽³¹⁾认为小说戏曲说教太多，而文学性差，艺术水平低，而真正具有艺术价值的作品反而受到世人贬斥。他在1907年所写的《文学小言》第十四则中肯定了元杂剧的曲词之美，又认为不能深刻表现人格，他说：“至叙事的文学（谓叙事诗、史诗、戏曲等，非谓散文也），则我国尚在幼稚之时代。元人杂剧，辞则美矣，然不知描写人格为何物。”⁽³²⁾同一年，王国维在《静安文集续编·自序（二）》中陈述了自己着手研究中国戏曲的两个目的：一是因为在研究词的基础上对元曲产生了极大的兴趣；二是由于中国戏曲不发达而研究者少，戏曲史的研究存在空白。针对上述情况，他说：

吾中国文学之最不振者，莫戏曲若。元之杂剧，明之传奇，存于今日者，尚以百数。其中之文字，虽有佳者，然其理想与结构，虽欲不谓至幼稚，至拙劣，不可得也。国朝之作者，虽略有进步，然比诸西洋之名剧，相去尚不能以道里计。

对于元杂剧明传奇，王国维只是肯定其中一些剧作的语言声韵，而其“理想和结构”却被认为极为幼稚拙劣。1909年王国维在《录曲余谈》中说到，元代最优秀的剧作家“如关、王、马、郑等，皆名位不著，在士人与倡优之间，故其文字诚有独绝千古者，然学问之翕陋与胸襟之卑鄙，亦独绝千古。戏曲之所以不得于文学之末者，未始不由于此”。⁽³³⁾ 1913年王国维写的《宋元戏曲考》有一段大意相同的话：“关目之拙劣，所不问也；思想之鄙陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也”。⁽³⁴⁾在王国维看来，第一，元杂剧对人物的思想性格、人性的复杂丰富的内心世界缺乏深刻表现，而往往局限于道德层面的善恶惩戒，是非评论；第二，元杂剧缺乏揭示人物内心矛盾的戏剧冲突，因此情节幼稚拙劣，他除了肯定武汉臣的《老生儿》、关汉卿的《救风尘》等少数几部元杂剧的情节比较优秀，认为其余则“往往互相蹈袭，或草草为之”；⁽³⁵⁾第三，元杂剧作者学问翕陋，胸襟鄙陋，因此作品格调不高，缺乏深刻的思想性，只能属文学之末流。

王国维对中国古典戏曲的否定性评价，主要受西方戏剧的审美原则的影响。本世纪初，王国维用以审视中国文学的价值标准，主要来自叔本华的哲学思想，特别是叔本华的美学观。在叔本华看来，宇宙和人生的本质即意志，而意志只能带给人痛苦。文学艺术就是“写出一种巨大的不幸”，这也是“悲剧里唯一的东西”。⁽³⁶⁾王国维对戏曲价值的判断正是以此为参照，因此，他对西方戏剧十分欣赏。王国维对海别尔的戏剧评价特别高，甚至超过了席勒，他说：“而海氏则就人间内面心之实在地位注目，故其剧曲皆属于心理者。其曲中人物皆具有特殊之深面目，永与读者以强盛之印象。盖能擒捉复杂之心之实在，而为戏曲推移之动机者也。此岂平凡曲家所得望其肩北耶？”⁽³⁷⁾对于西方悲剧精神的倾慕，对于叔本华生命即意志、意志即痛苦的倾心，王国维由此而深叹吾国缺乏此种悲剧精神，而不满于元杂剧的“理想和结构”，甚至认为“以东方古文学之国，无一足以与西欧匹者”。⁽³⁸⁾

而一旦站在诗歌的立场审视元杂剧时，王国维又充满了自信，对元杂剧给予高度的赞誉。对中国古典戏曲的肯定和赞赏显然是他对中国民族艺术，尤其是诗歌艺术的深厚修养和深深眷恋为背景为底蕴的。与古代的曲学家一样，他把戏曲归属于“古诗之源”，以诗歌的抒情性来评价戏曲，其艺术价值自然升高。他在1909年《曲录自序》中说：(www.xing528.com)

追原戏曲之作，实亦古诗之流。所以穷品性之纤微，极遭遇之变化，激荡物态，抉发人心，舒轸哀乐之余，摩写声容之末，婉转附物，惆怅切情，虽雅颂之博徒，亦滑稽之魁杰。惟语取易解，不以鄙俗为嫌，事贵翻空，不以谬悠为讳。⁽³⁹⁾

对中国古典戏曲丰富的表现力予以了充分的肯定，认为戏曲能够细致精微地表现人的品性，展现人生曲折坎坷的遭遇和世事的变化穷形极相，特别突出了戏曲抒情状物、抉发人心的艺术效果。王国维认为，中国古典戏曲不仅具有诗的声容俱美，而且具有滑稽、幽默、通俗的民间艺术气息，因此“元人之于曲，天实纵之，非后世所能望其项背也”。在评价“纯粹之戏曲”元杂剧的成就时，他完全从诗的审美原则来肯定其美学价值，采用的是诗歌的概念“意境”，沿用的仍然是诗歌的标准。他说：

关汉卿一空倚傍，自铸伟辞，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。白仁甫、马东篱，高华雄浑，情深文明。郑德辉清丽芊绵，自成馨逸，均不失为第一流。其余曲家，均在四家范围内。唯宫大用瘦硬通神，独树一帜。以唐诗喻之：则汉卿似白乐天，仁甫似刘梦得，东篱似李义山，德辉似温飞卿，而大用则似韩昌黎。以宋词喻之：则汉卿似柳耆卿，仁甫似苏东坡，东篱似欧阳永叔，德辉似秦少游，大用似张子野。⁽⁴⁰⁾

这都是传统的诗歌评论语言，模糊把握，整体判断，高度浓缩，完全是对诗歌气韵格调的欣赏。

同时，王国维还充分注意到音乐在中国古典戏曲中的重要地位。他在《宋元戏曲考》第四章“宋之乐曲”中说：“后代戏剧渊源，必合言语、动作、歌唱、以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。然而戏曲之为物，果如何发达乎？此不可不先研究宋代之乐曲也。”⁽⁴¹⁾为此，王国维区分了戏剧与戏曲，对元杂剧的音乐渊源做了大量的资料搜寻、考证和分析，在《宋元戏曲考》中，王国维对西域和外国音乐的传入对元杂剧的影响做了阐述，在《唐宋大曲考》专著中就乐曲对元杂剧的影响做了详细考辨，说明乐曲对元杂剧的重要影响。他认为，元杂剧既吸收了唐宋大曲音律，同时又加以发展和完善，使其有了一定的长度的容量，可以更为自由、更为细致婉转地抒情叙事。王国维对中国古典戏曲音乐因素的重要性的认识和把握，是非常符合中国古典戏曲的民族审美特征的。中国戏曲的音乐性，决定了其语言的诗化特征，戏曲作家首先必须精通音律，精通诗词，其音律的造诣愈高，诗歌词赋的才能愈高，其戏曲就愈能取得成功。

王国维对中国古典戏曲的两极态度，恰恰突显了他在“诗”和“剧”之间矛盾徘徊的特点。他准确地把握了中国古典戏曲重曲辞、重音律、重意境的特点，而对关目、结构、理想等其他要素的贬斥，显然不是从中国戏曲艺术的民族审美特征的客观实际出发的。一个民族的艺术形式与另一个民族的艺术形式之间，应分析其差异及其形成差异的内在原因，而不在于简单地评定其高下优劣。王国维处于清末民初，这时正是西方文明东渐、中国面临危亡的社会转型期，作为弱势民族的知识分子，王国维与当时的大多数知识分子一样，有对西方进步文明的强烈向往，在这种心态和社会趋尚中，他对中西方戏剧的比较，对中国古典戏曲的矛盾态度，体现了踏足中西间的徘徊，是社会转型期多元整合的前奏，是文化变革期知识者话语的特征。