中国古代戏曲诗性研究：揭示古代曲学家的痴迷

2.1.2　古代曲学家的痴迷：诗剧基本不分

与黑格尔认为中国没有戏剧，或者说处于萌芽状态的中国戏曲是缺乏诗性的戏剧的偏见相反，中国古代的曲学家从来就没有怀疑过戏曲的诗性特征。由于以诗歌为戏曲的形式主体，由于歌词体是古代具有深厚传统的文学形式，由于古代文人对诗词的本能偏好，在戏曲创作和戏曲理论中，人们自觉不自觉地强调的是戏曲的诗歌的特性，也就是“曲”的特性，而对它的“戏”的特性却长期不予重视。中国的古典戏曲理论之所以叫做曲论，是因为中国的古典戏曲本身就叫做“曲”，至今我们仍然称之为戏曲。中国传统戏曲以表演艺术为中心，熔歌、舞、乐于一炉，集唱、念、做、打于一身。唐代戏剧形式主要是歌舞戏和科白戏。这里的“戏”字外延极广。“凡欲出戏，所司先进曲名。上以墨点者即舞，不点者即否，谓之‘进点’。戏日，内伎出舞……”⁽²¹⁾所谓戏，可以是演奏、演唱，也可以是舞蹈、戏剧，一切表演的行为都可以称之为戏。当然，这种表演必须同时是一种嬉玩娱乐的行为，实质上就是一种伎艺表演，唐人的所谓歌舞戏，就是一种以歌舞为主要特征的伎艺表演。而科白戏在唐人只叫做戏，即一种伎艺表演。宋代的戏剧主要是承唐代科白戏而来的“杂剧，”史籍上记载甚多，研究专著则有王国维的《宋元戏曲考》、胡忌的《宋金杂剧考》等。“戏”的观念仍然是一种表演伎艺，这是唐人和宋人对戏剧本体的基本看法。实际上，这里的“戏”中所包含的歌、乐、舞，也就是“诗”的外化形式，只不过没有被明确提出而已。

如果说唐宋人持有的是一种戏剧即伎艺表演的本体论，我们称之为“戏”的观念的话，那么，在元明两代，戏剧是诗歌的本体论的观点则占主要地位，即我们称之为“曲”的观念。宋元之际南戏和元杂剧的形成和兴盛，标志着中国戏曲作为一种成熟的艺术样式的真正确立，这一全新而生气勃勃的艺术样式，理所当然地引起了理论家的关注。从元代后期开始，就有了对它的自觉的记录和理论总结。但从总体上看，理论家们并未区别戏曲与其他艺术门类或其他文学体裁的不同点，他们对戏曲的认识，仍然等同于传统的歌诗，厚薄不等的理论著作中所体现出来的，是诗的本体观。考察古代曲学家的有关论述，他们关注的焦点，一是戏曲曲词的写作，二是戏曲曲词的演唱及音律，很少涉及戏曲作为戏剧艺术的其他重要艺术特征。由于戏剧和诗歌不加区分，戏剧和散曲就共同构成了一个研究对象——曲。戏剧即曲，戏剧被看成与散曲具有相同本质的东西——诗歌。而曲的内涵中本没有戏剧的意思，曲就是诗歌，是文辞和音乐的统一，是一定格式的诗和某种音乐的统一。然而，曲的外延，却包含了戏剧和散曲。比如，元代燕南芝庵的《唱论》，是专论戏曲演唱的；周德清的《中原音韵》中所引乔吉有关乐府结构的见解，也是从曲文结构而言的；明初朱权的《太和正音谱》下卷依北曲12宫调分类列举各种曲牌的句格谱式，仍以曲文音律为主；作为专论南戏的唯一著作，徐渭的《南词叙录》内容主要涉及南戏的源流发展、声律音韵及对术语方言的考释；明代最有影响的两部戏曲作品集，均以曲命名，称为《元曲选》和《六十种曲》；明代最重要的戏曲理论著作，名为《曲律》；就连明后期以汤沈为代表的临川派与吴江派之争，也是关于词采和格律之争的；甚至李渔，这位在全部中国古代戏曲发展史上最注重戏剧性的剧作家和戏曲理论家，也在他那部《闲情偶寄》中把总结戏曲创作规律的文字称为词曲部。自宋元之际戏曲产生以来，大部分曲学家的着眼点是曲词的语言词采、声律音韵，确切地说，是从戏曲被视作诗、词之变体的角度来论述的，是对戏曲作为“案头之曲”的层面来关注的，也就是对戏曲的“诗”的本质的关注。在古代曲学家看来，所谓戏曲，首先是曲，是唐诗宋词之后一种新的可供演唱之诗；其次才是剧曲，是与清唱的抒情诗散曲相区别的，一种可供表演的诗。尽管自明代后期以来，伴随着戏曲创作和戏曲表演的进一步繁荣，古代曲学家对戏曲作为综合性舞台艺术的认识有了一定的觉醒，潘之恒的《鸾啸小品》、吕天成的《曲品》、李渔的《闲情偶寄》等对于戏曲不同于其他文学样式的独特之处作了一定的论述，对戏曲场上搬演的特性即剧的本质特征有了一定的关注，但是，曲，总是最核心的、最本位的东西，它在用作表示戏剧作品的同时，还有一个表示诗歌作品的内涵和外延。这个表示诗歌作品的定义，甚至要先于和重于表示戏剧作品。元朝钟嗣成的《录鬼簿》“方今名公”条后说：

盖文章政事，一代典型，乃平日之所学，而歌曲词章，由于和顺积中，英华自然发外。⁽²²⁾

明人王世贞则说：

三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府。古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。⁽²³⁾

这种把曲看做与诗、骚、乐府、绝句、词一脉相承的诗歌门类的观点，是几百年来的主流观点。不仅曲同时用作散曲和剧曲的名称，它们之间的差别不受强调，而且戏曲本身超越诗歌的本质特性也长期地不被察觉，受到压制。

王骥德是中国戏曲理论史上第一个明确提出“曲”的根本在于“剧戏”的人。他说：(www.xing528.com)

于曲，则在剧戏，其事头原有步骤；作曲数套，遂绝不闻有此窍者，只漫然随调，逐句凑拍，掇拾为之，非不问得一二好语，颠倒零碎，终是不成格局。⁽²⁴⁾

王骥德把“可演可传”之作看做“上之上也”，固然表明了他对“场上之曲”的重视，但是，他阐述的重点仍然是声律与音乐和歌唱的关系，强调的是“曲之调，犹诗之调”，⁽²⁵⁾“曲”的背后仍然是把戏剧纳入诗歌的范畴，对戏曲与诗歌之间的差异抱着漫不经心的态度。正因为如此，所以李昌集说：

散曲和戏曲，“曲体”上是“体”同而“用”殊的关系。……古代曲学，“曲体学”发展得最成熟，亦富有“体系”。由于曲体学关注的是“曲”的形式本体，治曲者又习称其为“曲学之曲学。”⁽²⁶⁾

李昌集还指出：

在整个古代的“曲学”，除了少数有识见的人，一直在“戏”之“曲”与“戏”之“剧”——或曰“戏剧”的“曲”与“曲”的“戏剧”观念上纠缠不清（其影响一直延续到当代），元人大多数一心盯着“曲”，在传统的“乐府”观念中将“戏剧”的本质内涵排除于视野之外，明清两代的部分文人亦如此，从而造成古代“曲学”特有的某种“混乱”与“复杂”。⁽²⁷⁾

因此，中国古代戏曲史基本上被诗歌史替代，“曲”的诗歌意义始终成为关注的第一位，由此产生的互为因果的现象是：在戏曲创作上，“曲”的非戏剧意义（动作的模仿）上的诗歌意味亦广泛地渗入戏曲之中，使之成为高度诗化的作品；在戏曲审美上，“曲”的诗歌艺术可以从剧中抽取出来独立欣赏和接受；体现在戏曲理论上，则是“以诗（曲）论剧”、“诗（曲）剧不分”，这种论述表面上论题对象同一，实际上是诗剧游离，而最终的指向则是以诗（曲）代剧，以诗歌的标准评价戏曲作品。尽管诗歌与戏曲在内质上有相同之处，尽管诗歌与戏曲之间有着斩不断、理还乱的渊源关系，但诗歌与戏曲毕竟分属两种不同的文体，具有不同的文体形态特征，而且在它演变过程中呈现出形态各异、杂见并出的状态。今天看来，以曲代剧，以诗歌的标准评价戏曲作品，虽然不是无所依傍，凭空臆想，但这种方法自有其不足之处。在发掘戏曲的审美特性时，这种视诗歌戏曲为一体的观念必然遮蔽我们的视野。

西方的古代戏剧理论也是把戏剧纳入“诗的艺术”，主要从整体上着眼于戏剧与史诗的共同之处，情节始终摆在最重要的位置，情节与性格在整体艺术形象中的重要作用始终成为关注的第一位；中国古代曲学理论也把戏剧纳入诗歌的范畴，主要从局部着眼于剧本中需要演唱的诗，即歌曲词章，强调剧本中的曲子，尤其是曲词独立的文学意义和欣赏价值，因而相对忽略了整体的戏剧形象，降低了情节人物和对白动作在整体戏剧形象中的地位和作用。古代曲学家对于戏曲的诗歌意义的执著和痴迷，表面上与西方的“剧诗”理论有相同之处，实质上有着本质的区别。