中国古典戏曲诗性研究：揭示黑格尔对中国戏剧体的偏见

2.1.1　黑格尔的偏见：中国没有戏剧体诗

关于戏剧的“诗”的本质，黑格尔提出了“剧诗”也即“戏剧体诗”的概念。

黑格尔提出：“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层……而在各种语言的艺术之中，戏剧体诗又是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一。”⁽¹⁵⁾很显然，黑格尔“戏剧体诗”提出的文化背景是西方几千年的演剧传统。因此，客观上讲，这个理论只适合于西方。但他黑格尔却以这种西方演剧实践的理论来衡量论断中国没有真正的戏剧，而只有其萌芽，他说：“在东方，只有在中国人和印度人中间才有一种戏剧的萌芽，但是根据我们所知道的少数范例来看，就连在中国人和印度人中间，戏剧也不是写自由的个人的动作的实现，而是把生动的事迹和情感结合到某一具体情境，把这个过程摆在眼前展现出来。”⁽¹⁶⁾显然，这个结论是武断的。

黑格尔之所以如此武断地评判中国的戏剧艺术，其中的原因很复杂。(www.xing528.com)

首先，黑格尔的视角是西方的。依照西方的视角，黑格尔将古希腊史诗的客观性原则与抒情诗的主体性原则统一在一起，认为戏剧是“史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一”⁽¹⁷⁾的最高诗艺。这实际上就确立了剧诗产生的前提：即发达的史诗和抒情诗。正是以此标准，黑格尔认为中国人的“观照方式基本上是散文性的，从有史以来最早的时期就已形成一种以散文形式安排得井井有条的历史实际情况”，⁽¹⁸⁾既然是“散文性”的，中国人当然就没有史诗和抒情诗，结论不言自明：中国没有戏剧，而只有戏剧的萌芽。而这种萌芽状态的戏曲，离黑格尔的剧诗的标准当然还差得很远。

黑格尔在这里使用的立论武器是正、反、合三段论，即否定之否定的规律。作为一种思维方式，否定之否定的规律无疑有其思想意义，但如果将任何事物都做机械的三段论式推论，就见出其荒谬性了。黑格尔在探寻剧诗的本质时，正是从否定之否定的原则出发，凑成了史诗－抒情诗－戏剧体诗这一正反合的三段论。问题是，戏剧体诗难道只源于史诗与抒情诗的统一吗？事实上，戏剧体诗作为一种综合性的舞台艺术，并非仅仅立足于戏剧文学的层面，更诉诸舞台层面的展示。由此看来，黑格尔机械地套用三段论来说明戏曲的发生问题，就显得是一种非理性的虚构。由这种虚构的逻辑所推导出的“对戏剧本质的一般规定当然也就有很大的片面性和假定性”。⁽¹⁹⁾也就是说，黑格尔对这种由“史诗－抒情诗－戏剧体诗”这一戏剧生成之径的认识是值得商榷的。虽然他肯定了叙事因素和抒情因素在戏剧体诗构成因素中的重要性，但并不能依据是否有发达的史诗与抒情诗来作为判断剧诗存在与否的标准。

其次，黑格尔的思维是直线的。他认为，中国人观照方式的“散文性”特征及其宗教观念阻碍了史诗的产生，这显然是一种直线的思维，而没有考虑到文化发展的复杂因素。所谓观照方式的散文性，或可作这样的解释，即“中国人的文化教养、精神意识和宗教观念所形成的思维方式是缺乏与神话内核紧密相关的奇突想象和幻想的，不利于表现民族史诗的艺术形象”。⁽²⁰⁾固然，中国没有流传下来史诗是事实，而神话和原始宗教是古希腊和印度梵剧产生的催化剂，这也是事实——古希腊戏剧脱胎于酒神祭祀之类的全民性宗教活动，印度梵剧也与神话和宗教有着千丝万缕的联系——但是，由神话到史诗再到剧诗这一古希腊戏剧诗发展的道路模式并非放之四海而皆准的定律。虽然由于神话历史化未能最终确立中国的神话体系，但并不表明中国因此丧失了产生剧诗的可能性，而只能说，在史官文化的条件下产生了史传文学，不像古希腊在人类的童年时代就产生了规模宏大、气势非凡的史诗和剧诗，而中国戏曲由于种种原因直到封建社会后期才成熟，它所走的是不同于古希腊的另一条道路。正是因为缺少对中国光辉灿烂的文学创作历史的认识，所以黑格尔才会得出中国没有戏剧体诗的论断。