中国古典戏曲诗性的探索

第二章　戏曲诗性的质疑与界说

中国的传统戏剧往往被称之为戏曲。“戏曲”一词，据胡忌、洛地两位先生的考证，最初见于宋元间人刘燻的《水云村稿》卷四《词人吴用章传》：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛，正音歇。然州里遗老犹歌用章词不置也，其苦心益无负也。”⁽¹⁾此处的“戏曲”，指在戏中所唱之曲，是唐诗宋词之后一种新的可供演唱的诗。而元末陶宗仪《南村辍耕录》又云：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调”。⁽²⁾这里的“戏曲”，张庚认为是“专指元杂剧产生以前的宋杂剧”，⁽³⁾叶长海却认为“当系特指宋代的杂剧本子”。明清人笔下的“戏曲”是与清唱的抒情诗“散曲”相对应的可供表演的戏剧的诗，也即“戏中之曲”或“剧中之曲”。⁽⁴⁾元明清三代，“戏曲”一词实际上使用并不普遍，当年较为常用的术语为曲、乐府、剧戏、词曲等，但大意一般不出以戏写曲、以剧作诗的范围。上世纪初，王国维首先明确地用“戏曲”一词来统称中国传统戏剧，为成熟以后的中国戏剧确立了“戏曲”这个名称，并探讨了这个名称的内涵与外延。王国维认为的“戏曲”，约有三层含义：一是指戏剧（内里）之曲，如“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全，故真戏剧与戏曲相表里”；⁽⁵⁾二是指戏曲剧本，“包括宾白在内的戏曲剧本”，如“戏曲之存于今者，以西厢为最古，亦以西厢为最富”；⁽⁶⁾三是指一种综合表演艺术，也就是人们非常熟悉的“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。⁽⁷⁾在此基础上，王国维说：“戏曲之不始于金元，而于有宋一代中变化者，则余所能信也。”⁽⁸⁾然而，宋金戏剧，“其本则无一存。故当日已有代言体之戏曲否，已不可知。而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也”。⁽⁹⁾

而在当代语境中，“戏曲”的含义仍然是多方面的。有时是指“诗歌的一种形式”，⁽¹⁰⁾有时又指“戏曲剧本”，而总体上，它用以指称与来自西方的话剧、歌剧相并列的中国戏剧的一个门类，是一种表演艺术，“用来作为包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以至近代的京剧和所有地方戏在内的中国传统戏剧文化的统称”。从这个语义上说，戏曲的构成方式是不合逻辑的。按照话剧、歌剧的构词方式，中国本土的传统戏剧应该称为“曲戏”，或者“曲剧”。

对于上述各种理解，显然是因为对戏曲的认识不同所致。但是，无论是“演唱之曲”，还是“剧中之曲”，无论是“戏之曲”，还是“曲之戏”，都给了我们这样一个提示：曲,在中国戏曲中占有极为重要的地位，曲的诗歌意义始终成为关注的焦点。所谓“合白即戏，拆白即词”，⁽¹¹⁾在传统的中国人眼中，戏曲不过是曲词的组合，人们关心的首先是曲词的质量，曲词的写作及曲词的演唱和音律成为各类厚薄不等的戏曲论著集中论述的焦点，而对于戏曲作为戏剧的其他艺术特征鲜有涉及。正如徐复祚所说的：“今《琵琶》之传，岂传其事与人哉？传其词耳。”⁽¹²⁾(www.xing528.com)

对戏曲诗歌意义的特别关注，这个传统一直延续到今天。在当今的戏曲研究中，戏曲的诗歌意味仍然是大多数论者感兴趣的话题，有的学者甚至认为戏曲即“戏＋曲”的组合，⁽¹³⁾也就是说，“戏”与“曲”是相并列的，“戏曲”就是“一种戏剧与诗相结合的产物”，⁽¹⁴⁾转换成一个与之构词方式完全相同的概念就是“剧诗”。在讨论戏曲的艺术特征时，“诗性”一词，以及与之相近的术语“诗化”、“诗情”、“诗意”、“诗境”、“诗人艺术”等等，成为戏曲论著中出现频率相当高的术语。但是，不管是理论概括，还是现象描述，这几个术语被习惯性地反复引用，但并未见有人对其含义和个性作出令人信服的阐释，因此，被重复得越多，说明问题的功能反而越肤浅，越模糊。

面对戏曲研究的过去和现状，面对诗与剧、曲与戏之间难分难解的关系，以下几个问题至今令人深感困惑：一、“诗性”的内涵和外延究竟是什么？二、对于戏曲的美学特征，“诗性”这个概念究竟说明了戏曲的本质特征，还是说明了它的形态特征？三、“诗性”在戏曲的诸多美学要素中究竟处于什么样的位置？由于戏曲对于“诗性”的执著追求，是否可以颠覆或者掩盖戏曲作为戏剧的戏剧性？称戏曲为“剧诗”，还是称为“诗剧”，哪一种名称更符合戏曲的属性？四、在戏曲作品中，“诗性”与“戏剧性”表现为什么关系？“诗性”与“剧场性”又是什么关系？

在目前所阅读到的一些颇具权威性的图书及有关论文中，还找不到这些问题的现成答案，在它们那里，这些问题似乎不成其为问题。而实际上，这不仅是问题，而且既然要讨论戏曲的美学特征，就必须去思索这些问题，寻找它们的答案。