中国古典戏曲诗性研究：对戏曲研究现状的不满与突破阶段重要途径

1.1　论题缘起

诗歌是中国文学及艺术的主流文体，在中国文学艺术乃至于文化观念中，诗歌一直占据着至高无上的地位。诗歌创作所遵循的思维习惯、审美方式以及诗歌作品中所涌现的语言形式、意象类型、造境模式，对于中国各类艺术的影响是潜移默化而又显而易见的。在诗歌与戏曲之间，也存在着一种“斩不断、理还乱”的亲缘关系，在戏曲艺术中，始终流淌着诗歌艺术的血液，可以说，诗歌传统和诗性文化对戏曲的渗透是深入骨髓、脱胎换骨的。著名戏曲史家黄天骥为李修生《元杂剧史》一书出版作序，在谈到戏曲研究的现状时，他抒发了这样一番感慨：

近几年，学术界对古代戏曲的研究，似乎处在“卡壳”的阶段。有些论著，不能说写得不深不细，但始终在几十年耕筑的框架上徘徊，学术水平没有新的进展。究其原因，我想，很可能是由于研究者没有摆脱过去苏欧戏剧观念的约束，依然以苏欧的话剧理论，作为分析评价中国戏曲的依据。例如，在剖析戏曲作品时，往往只着意于捕捉戏剧矛盾，抓住人物性格的冲突，审视矛盾的契机。这样做，自然是必要的，但不能解决中国戏曲评论的全部问题。因为我国的古代戏曲，既是“戏”，也是“曲”。所谓“曲”，实即诗。在剧中，“曲”占着极其重要的位置。加上戏曲作家，往往就是诗人，当他们安排关目，表现人物的时候，不可能不受到诗歌创作特有的思维方式的影响。而诗歌创作，最重“意境”，注重作者的主观情意和客观景物的融合，从而诱导读者产生联想，参与创造，体验形象之外的含义。……当然，有意境的剧作，未必有尖锐的戏剧冲突，戏剧性、舞台性或会稍逊，但是，如果一味以苏欧话剧的标准来衡量，死扣现实主义之类的概念，从而否定或者贬低这些戏曲作品的价值，那就不符合实际了。⁽¹⁾

黄天骥在这里表示了对戏曲研究现状的不满，提醒研究者充分关注戏曲的诗性特征，并认为这是戏曲研究突破“卡壳”阶段的重要途径。

因此，从诗性的角度切入，对中国古典戏曲进行整体观照，不仅有利于从总体上把握戏曲独特的形态特征，发掘戏曲的民族审美特点以及中国戏曲之所以成为中国戏曲的文化生成原因，而且可以从理论视角、批评方法上对传统曲学批评和当今的戏曲研究进行一番检讨和反省，或许，还能为当今的戏曲改革实践提供一点有益的借鉴。

实际上，对戏曲艺术的审美特征研究已经有相当多的成果。如戏曲表演艺术家焦菊隐就说：

中国戏曲，从艺术形式、表现手法讲，它有三个特点：第一，程式化；第二，虚拟化；第三，节奏化。”⁽²⁾(www.xing528.com)

在上述意见之外，有些学者还提出了自己独到的见解。黄佐临认为，我国的传统戏剧有四大外部特征，即流畅性、伸缩性、雕塑性、规范性（引者：规范性是指约定俗成，大家公认，即通称的程式化）。此外还有四种内在特征，即生活、动作、语言、舞美四个方面的“写意性”。⁽³⁾陈培仲则将戏曲艺术的基本特征归纳为三个方面，它们是“极大的综合性”、“写意的戏剧观”、“高度的形式美”。⁽⁴⁾张赣生从不同角度、方法出发，认为“中国戏曲的艺术原理”、“戏曲艺术的基本规律”有着相辅相成的四个重要支柱：“以观众为中心，坦白承认是在演戏，表现形式的程式化，戏是生活的虚拟。”⁽⁵⁾著名剧作家范钧宏在《戏曲结构纵横谈》一文中指出：“戏曲，明显区别于其他各种舞台艺术的特点是：舞台时间、空间的自由处理，唱念做打的高度综合，虚拟夸张的程式表演以及来源于民间说唱的表现方法。”⁽⁶⁾吴毓华对“古典戏曲美学的基本特征”的认识是：“古典戏曲美学的基本原则是美与善的统一”，“戏曲艺术的基本审美境界是情境合一”，“古典戏曲美学以意象论为基本的创作论”，此外，古典戏曲美学还具有“重技艺、贵神奇的特点。”⁽⁷⁾以上各种不同见解大都是从戏曲实践中归纳出来的，可以说持之有故，言之有理。可是，这些见解除了在“虚拟性”、“程式性”两方面意见较为一致外，其余则是各出已见，莫衷一是，还似乎没有形成比较统一的看法。

上述种种见解之外，还有一种意见已为多数学者认同，可以算是主流的观点。

由张庚和郭汉城主编的我国第一部戏曲概论专著《中国戏曲通论》中，有这样一段论述：

戏曲实际上是一种有规范的歌舞型戏剧体诗。这是戏曲的最本质的艺术品格。也因此，戏曲才具有了自己的一系列艺术表现的特点。这一系列艺术表现特点，一般认为是戏曲形态所拥有的节奏性、虚拟性、程式性。⁽⁸⁾

主张戏曲的最本质的艺术品格是“诗”的特征，而节奏性、虚拟性、程式性被认为是戏曲的形态特征。这些意见“渐已约定俗成”，与之持有相近观点的大有人在。

研究者对戏曲的诗性特征重视并强调到了如此的地步，可为什么黄天骥还是认为“学术水平没有新的进展”呢？这更加激起了笔者对本论题作一番了解和探究的欲望。