燕乐的繁荣与宋代词体的诞生

论燕乐的滋兴与词体的诞生⁽¹⁾

公元七世纪前后，在辽阔的华夏大地上渐渐兴起了一种新的音乐——燕乐。伴随着它的流行，一种新的文学体式——词，也悄悄地应运而生，并绵延千载。词与燕乐几乎联袂而至，它依附于燕乐乐曲而临世。我们考察词的发展轨迹，研究词的衍化历史，必须首先探本溯源，因此应对孵化词体的燕乐有一个大致的了解。

燕乐是我国隋唐时期逐渐形成的一种新型的民族音乐系统。燕乐又称“宴乐”，古代“燕”“宴”相通，其功能多是宴饮时娱宾助兴，故称“燕乐”。我国自古即有以乐助宴的传统，从民间的篝火聚饮到宫廷的华灯豪宴，前代典籍屡见记载，隋唐时期燕乐的形成不过是对前代助宴之乐的进一步丰富和发展。从音乐史、文化史的角度审视，它又是一次重大的音乐革命，其主要表现就是对外来音乐和边疆民族音乐的广泛吸收和融合。宋人沈括《梦溪笔谈》卷五《乐律》云：

自天宝十三载（754年），始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。

这里的“胡部”即是指与中土音乐相对而言的外来音乐。由沈氏言可知宴乐在天宝年间已正式形成，并成为正统音乐殿堂里的重要成员，它与“先王之乐”、“前世新声”先后继踵，比肩接武。此处所说“雅乐”、“清乐”、“宴乐”分别代表着我国古代音乐发展的三个历史时期，即先秦、汉魏六朝与隋唐。“宴乐”就是隋唐时期音乐革新的结晶。

燕乐的脱胎形成也经过了相当长的历史时期。早在隋代之前，中原地区就开始掀起了吸收、融化和改造外来音乐的浪潮。至隋大业中，炀帝将“胡夷”之乐纳入正统，推进了燕乐的脱胎与成熟。逮至李唐，其风益盛。元稹《法曲》诗云：“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。《火凤》声沈多咽绝，春莺转罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊”；王建《凉州行》诗中甚至说“洛阳家家学胡乐”；可见唐代胡乐对中土影响的普遍和广泛。朝廷则于开元二十四年（736年）明确宣布“升胡部于堂上”，“诏道调、法曲与胡部新声合作”（《新唐书·礼乐志》）。君倡于上，民应于下，天下熏然成俗，燕乐遂脱颖而出，大行于世。宋人郭茂倩《乐府诗集》其《近代曲辞·序》对燕乐发展过程作了详细描述和介绍：

隋自开皇初，文帝置七部乐：一曰《西凉伎》，二曰《清商伎》，三曰《高丽伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安国伎》，六曰《龟兹伎》；七曰《文康伎》。至大业中，炀帝乃立《清乐》、《西凉》、《龟兹》、《天竺》、《康国》、《疏勒》、《安国》、《高丽》、《礼毕》，以为九部。乐器工衣，于是大备。唐武德初，因隋旧制，用九部乐，太宗增《高昌乐》，又选《宴乐》而去《礼毕曲》。

其著令者十部：一曰《宴乐》，二曰《清商》，三曰《西凉》，四曰《天竺》，五曰《高丽》，六曰《龟兹》，七曰《安国》，八曰《疏勒》，九曰《高昌》，十曰《康国》。而总谓之燕乐。声辞繁杂，不可胜纪。凡燕乐诸曲，始于武德、贞观，盛于开元、天宝。

郭氏梳理了隋至盛唐时期宫廷音乐的发展，昭示了燕乐的衍变情形和开元、天宝“声辞繁杂”的状况。从隋文帝杨坚始，历炀帝杨广、唐高祖李渊至太宗李世民，绵延半个多世纪燕乐方大体定位。由此我们既可看到外来音乐与中土音乐同化合流的轨迹线索，又可知道燕乐来源的广泛性和内容的丰富性。在燕乐系统的家族中，边疆民族的音乐和外来音乐已经占了绝大多数席位，中土固有的清乐也被改造纳入了燕乐的行列。因此燕乐形成的过程，就是一个不断吸收、融合外来音乐的过程，也是一个旧曲翻新，代有增益的过程。

燕乐作为一种新型的民族音乐流播中原，马上得到人们的普遍欢迎，从此在华夏中土落户扎根、广为流行，成为我国古代音乐史上继雅乐、清乐之后的第三大音乐系统，为词体的诞生创造了条件。据文献记载，燕乐的乐器种类繁多，尤以琵琶为主。清代凌廷堪《燕乐考原》卷一说：“燕乐之原，出于琵琶”；又说：“燕乐之器，以琵琶为首。”随便翻检唐诗，即可见到大量描写琵琶演奏情形的作品：

琵琶起舞换新声，总是关山别离情。

——王昌龄《从军行》

乐府只传横吹好，琵琶写出关山道。

——顾况《刘禅奴弹琵琶歌》

低鬟缓视把明月，纤指琵琶生胡风。

——刘禹锡《泰娘歌》

四弦千遍语，一曲万重情。

——白居易《听琵琶伎弹略略》

琵琶弦促千般调，鹦鹉杯深四散飞。

——方干《陪李郎中夜宴》(www.xing528.com)

琵琶演奏轻便灵活，既能独弹，又可合奏，甚至一人边弹边唱，音质缠绵凝重，同时还不受演出场地的局限和束缚。因此就更宜于侍宴助兴。大约最初，人们多半还只是欣赏燕乐乐曲，为这种富有新鲜气息的音乐所陶醉，故徐养源《律吕臆说》谓其初创制的燕乐乐曲“皆有声无词”（《俗乐论一》）。然而，由于人们文化层次的差异、艺术修养的不同和审美情趣的多样，加上我国古代歌、乐相佐艺术传统的影响，使得很多人不满足于只欣赏乐曲，而要求佐以歌喉，以增情趣。于是便出现了配辞歌唱的形式。人们首先将流行的燕乐乐曲添上歌词，然后演唱，“依曲填词”、“由乐以定词”成为时尚，所谓“乐童翻怨调，才子与妍词”（白居易《杨柳枝二十韵》），正是当时创制新曲、填写歌词的凝练概括。这样，继诗经、乐府之后，在我国古代文化史上出现了又一次音乐与文学的大联合，在这个过程中，一种蕴藏着巨大文学生命力的新诗体便呱呱坠地，降临世间，开始了它漫长的文学历程。简言之，词这种新的文学体式，实际上是外来音乐和边疆民族音乐以及中土音乐多向交融结合而孕育出的文学骄子，其本身又继承和发扬了汉民族文学的优秀传统，凝聚着中原文化的光华。

“依曲填词”，音乐与文学密切结合，“曲”与“词”两相发明，互为一体，既加快了燕乐的流播和普及，又扩大了文学的影响力，二者各自具有独立的艺术生命。在此后相当长的一段历史时期内，燕乐一直是词赖以生存和发展的温床，甚至成为词体兴盛衰微依据变化的轴心。但实践证明，“词”的独立性和生命力更强，以至于后来乐虽失而词犹存，在中国古代文学史上发展成既能与诗文抗衡、又可同戏剧小说比肩的文体。

正如万事万物都有一个产生发展的过程一样，词也经过了胚胎、诞生、发育、成长、定型、兴盛、衰微等不同的历史阶段。早期配合燕乐演唱的歌辞，并不全是我们现在意义上的“词”，其来源也不一样。概括起来，大致有如下几种情形：

其一，“乐工采诗以合曲”（《律吕臆说》）。这种选诗配乐的方式，其歌辞乃是诗的借用而已，自然不是“词”。所以，王灼有“李唐伶伎取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也”（《碧鸡漫志》卷一）之说；胡寅亦称“唐初歌辞，多是五言诗，或七言诗，初无长短句”（《酒边词序》）。薛用弱《集异记》卷二所载王昌龄、高适、王之涣三位诗人“旗亭画壁赌唱”的著名故事，更是这方面的有力佐证。

其二，诗加和声、泛声或散声。李之仪《跋吴思道小词》说：“唐人但以诗句而用和声抑扬以就之，若今之歌《阳关词》是也。”沈括《梦溪笔谈》卷五亦谓：“诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之，如曰贺贺贺、何何何之类，皆和声也。”朱熹提出“泛声”说：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句，今曲子便是”（《朱子语类》进一四〇）。至方成培又有“散声”论：“唐人所歌，多五七言绝句，必杂以散声，然后可比之管弦，如《阳关》诗，必至三叠而后成音，此自然之理。后来遂谱其散声，以字句实之。而长短句兴焉”（《香研居词麈》卷一）。他们都在探讨词体形成的途径，都以为词由诗变化而来。这种添加和声、泛声或散声的方式，虽然也是选诗配乐，但已将诗稍予改造，变换形态，以适应乐曲的节拍和旋律，其原诗当然不是“词”。但正如朱熹、方成培所描述的那样，这种形式却是由诗向词过渡的一架桥梁。

其三，“倚声制辞”（陆游《长短句序》）。这种方式产生的歌辞，才真正是现在意义的“词”。自然，这里的“声”还必须是新产生的燕乐乐曲。

那么，倚声制辞始于何时？这是探讨词体诞生的关键问题之一，然而，自古迄今，说法不一。宋代学人多持始于唐代说。诸如沈括谓“唐人乃以词填入曲中，不复用和声”，“贞观、元和之间为之者已多”（《梦溪笔谈》卷五）；胡仔云唐“自中叶以后，至五代，渐变成长短句”（《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九）；《歌曲源流》说“开元、天宝间……始以乐工按拍之声，被之以辞。其句之长短，各随曲而度”（吴纳《文章辨体序说》引吴曾语）。诸家皆道倚声制辞事实，故所言时间略有出入。至如李之仪谓“至唐末遂因其声之长短，句而以意填之”、陆游云“倚声制辞起于唐之季世”，所言时间虽一致，而较前面诸说更为晚矣。

如前所述，词体的形成是一个历史的过程。其胚胎、诞生、发育、成熟必然需要时间和实践的不断哺乳育化，最后“流传已久，遂成一体，即不得不谓之词”（先著《词洁》）。沈括、胡仔、吴曾等人看到的只是词体发育阶段的现象，而李之仪、陆游的唐季制辞说，已属词体定型阶段。词之萌芽与诞生，应更在其前。

宋人王灼曾言“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。至唐稍盛”（《碧鸡漫志》卷一）；张炎亦称“粤自隋唐以来，声诗兼为长短句”；二子皆将词体的诞生提前到隋代。王灼与张炎都是精通音乐、且较早开始深入研究词学的专家，其说具有较强的可信性，故对后世影响很大。明代部分学人多承其说而时发新见。

陈廷认为“词始于南北朝，转入隋而著，至唐宋仿制耳”。其《渚山堂词话序》云：

始余著词话，谓南词起于唐，盖本诸玉林之说。至其以李白《菩萨蛮》为百代词曲祖，以今考之，殆非也。隋炀帝筑西苑，凿五湖，上环十六院。帝尝泛舟湖中，作《望江南》等阕，令宫人依声为棹歌。《望江南》列今乐府。以是又疑南词起于隋。然亦非也。北齐兰陵王长恭及周战而胜，于军中作《兰陵王》曲歌之，今乐府《兰陵王》是也。

陈序讲述了对词之启源认识不断深化的过程和依据，已不同于宋人只谈结论的笼统说法。

杨慎与陈氏观点相近。他说“填词起于唐人，而六朝已滥觞矣”（《词品》卷一），其《词品·序》云：“在六朝，若陶弘景之《寒夜怨》、梁武帝之《江南弄》、陆琼之《饮酒乐》、隋炀帝之《望江南》，填词之体已具矣”。杨氏在《词品》中还指出：“乐府有《穆护砂》，隋曲也，与《水调》、《河传》同时，皆隋开汴河时辞人所制劳歌也”（卷一）。既言“劳歌”而歌必有辞，其谓“隋曲”当亦新制，则曲、辞应为同时。

陈、杨而外，王世贞在《词评序》中也曾批评有人将李白《菩萨蛮》、《忆泰娥》作为倚声填词之祖，并进而指出“隋炀帝已有《望江南》词。盖六朝诸君臣，颂酒赓色，务裁艳语，默启词端，实为滥觞之始。”

陈、杨、王俱为明人，较宋人离隋唐已远，但他们研讨词的启源，较宋人一般性描述或臆测更为谨严和有据。三子不约而同地把目光投向六朝，大大提前了词的萌芽和诞生的时间，与燕乐渐兴的时间正相吻合。如前所述，北周、北齐都曾较早地吸收和改造外来音乐，燕乐首先在这些地方滋行，而词同时在这里酝酿发端也就不足为奇了。

明人讨论词源，大都顾及燕乐，故持论大体符合史实。清代学人虽然也有如毛先舒袭明人之论，以为“填词缘起于六朝”（《填词名解略例》）者，但毕竟屈指可数。他们更多地侧重于语言形态和文学自身的承袭延续，而往往忽略燕乐滋兴的时间，将词之发源提前到《诗经》、《楚辞》，立论偏颇，就难以令人接受了。如：汪森《词综·序》“自有诗，而长短句即寓焉”；张百樭《词选·序》：“《三百》绳武，流为奇声”；许宗彦《莲子居词话序》：“滥觞楚辞，导源风雅”；刘熙载《艺概》卷四：“词导源于古诗”等意见，或许可以纳入词体自身形式、内容、艺术诸方面对于前代文学承传因素的研究范围，但绝不可以看成是词体胚胎的标志或词体产生的本源。

总之，随着六朝时期音乐的变革和燕乐的滋兴，词至少在隋初即已开始萌芽。《旧唐书·音乐志》谓：“自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。”这些流行的时曲，未必没有按谱填写的新辞，只是失于记载，难以详考明辨，民间传唱的曲辞，就更无法征考了，宋人朱弃《曲洧旧闻》指出：“词始于唐人，而六代已滥觞矣”，其说大体接近史实。

【注释】

(1)本文发表于《语文函授》一九九三年第五期。