一、散文范畴与文本确定之讨论
任何研究工作都必须首先确定自己的研究对象，古代散文的研究自然不能例外。目前的古代散文研究，主要是依据传世文本进行的。因此，确定散文的文本，便成为首要的工作。美国学者M·H·阿伯拉姆曾从概念的角度划界散文范围说：“散文是一个没有范围限制的术语，一切口语化或书写式的、不具有韵文那种有规律性的格律单位的文章，都是散文”(2)。这种圈定法或许适合于西语系，却不完全符合中国汉语言文学的具体情况。
中国古代的文章，诗歌、戏剧、小说之外，尚有数以百计的文体，哪些可以列入古代散文研究的对象，便成为十分复杂的问题。为此，学界曾于六十年代初举行过讨论，不少专家学者提出了许多富有启发性和建设性的意见、构想乃至具体方案或基本原则。有学者指出：“散文的范畴是一个复杂的问题”，“散文这种文体，包含的范围很广，一些学术著作、政论文章，以及应用文都可以归入散文之列”(3)；也有学者指出：“散文有狭义的散文（文学散文）和广义的散文（非文学散文，包括政论文等）”，二者“都很值得我们下功夫去进行研究”(4)；有的学者则主张“文学史上的散文，应指那些具有文学价值或者在文学史上有影响的作品而言，并非泛指一般文字，也不能局限于狭义散文”，“文学史上的散文，必须有一定的界限，它只能包括本身具有文学价值或在文学发展历史上有影响的作品。它既不是和骈文对立的名称，也不是和韵文对立的名称”(5)；可见标准和尺度是见仁见智的。有的专家学者还进一步提出了判定散文作品的具体方法和标准，如有人将“形象”、“感情”、“艺术结构和语言修辞”作为“从古人文字中辨别文学散文的三个标准”(6)；有人主张“具有形象或抒情意味”，而“对较古的作品把尺度放得宽些，对后来的则严一些”(7)；也有人主张“应该把散文和韵文分开”，“在非韵文即广义散文中，又可分为纯文学散文、具有文学性的散文和一般文章三类”，且“随着时代的先后，散文范围应有所不同”(8)；还有学者指出，“散文中如何区分文学与非文学是一个复杂问题”，“认清对象的性质（文学或非文学），可以使我们知道如何去研究它。但如果对象的性质一时认不清，那也无妨，关键在于实事求是，不从概念出发，而从对象的具体实际出发去加以研究”(9)……这些意见，或侧重于艺术，或着眼于时代变化，或立足语言声韵，或强调“实事求是”的科学态度，各具慧心，对散文研究的范围的圈定发表了可资参考的见解。
六十年代关于散文研究范围的讨论，代表着当时的认识水平，其中不少观点，至今在学界仍有相当影响，一些好的思路，如“实事求是”、从“具体实际出发”，已经为散文史家所接受，并运用到实践中，出了一批可喜的成果。但从整体上看，这次讨论“务虚”的特点较突出，学人们试图首先建立起确定散文研究范围的理论，然后付诸实践，故可行性研究相对薄弱，有些提法似应再加斟酌，有些理论的操作性不强，一旦接触到具体作品则容易显露其矛盾的方面。即如以用韵与否来区分古代散文研究对象就不具备实际操作的可行性。用韵与否只能作为区分文学大类的方法之一，如用韵者：诗、词、赋、骈文等，不用韵者：古文、小说、史书、书信、随笔、杂记等，这种将所有作品划为两类的方法，显然不能作为区分散文的标准。韵文是侧重于语言的声音美（押韵），而散文则是侧重于语言的形态（外形），二者并无对等的统一性。用此界划古代散文，也是行不通的。文之有韵，自六经始，诗歌而外，《周易》、《太玄》，韵语亦夥，而赋与骈文多为韵文，这些实应属于广义散文的研究范围（对此，下面将作详述）。
自然，将古代的文章区分为韵文和散文，韵文之外即是散文，这种理论亦自有其依据渊源，在我国，魏晋南北朝时期即有“文”、“笔”之分，所谓“无韵者笔也，有韵者文也”(10)，而于西方，用韵与否更是甚为流行的一种圈定一类文学作品的标准。然而，“文”、“笔”之分在当时即有争论，西方的文学类分标准亦不适合于我国古代文学作品的分类。至于以有无文学性来体认古代文章是否是散文，甚至在非韵文范围内再区分纯文学散文、具有文学性的散文和一般文章的方法，显然完全受西方和现代文学理论的影响而产生，近年来亦有学者提出将古典散文“分为文学性的、非文学性的和两可性的三大类”(11)，大同小异而已。
散文属文学范畴，自然要有文学性。然而，中国古代除诗歌、戏剧、小说之外的所有文章，可以有文学性强、弱之分，而不存在有无文学性的问题，正如有的学者指出的，“我国古代，文学与非文学的界限是没有严格区分的”(12)，何况“文学性”乃是一个模糊、含混的概念，其内涵与外延亦无明确界定。且以文学性体分古代散文，由于没有硬性的客观依据和统一的标准，最容易出现随意性，势必将大量古代的文章排斥于散文大门之外，或者出现大量有争议的文本。
可喜的是，近年来随着散文研究的不断推进和深入，人们对散文研究的范围和文本的认定也日益深化，朝着明朗化、科学化和实事求是的方向发展。有学者指出，“在中国古代，什么样的文章算是散文？人们的看法是不同的”，而“从汉语文章的实际考察，中国古代的散文，曾是包括了各体文章的。不但包括诸子、史传，而且包括碑文、墓志”，“总之，中国古代的散文和今天之所谓散文的概念，有所不同，古代散文的范围是相当广泛的”(13)。
笔者以为，从中国古代文章的具体实际出发，兼顾文章的时代特点和变化性，是确定古代散文研究范围和文本的基本原则，将中国古代除诗歌、戏剧、小说之外的一切可以单独成篇的文章（“文章”并非“文字”）都视为古典散文研究的对象，文学性强者，自是古代散文的精品，而弱者亦可指出其不足。唯其如此，方能既不受现代散文概念的制约和限定，又可面对古代写作的实际，范围虽广却不违史实。也唯其如此，方能较为客观地描述古代散文发展的轨迹，科学地探寻其艺术规律，为当代散文的发展提供借鉴。
二、学人对赋与骈文的直观认识
确定中国古代散文研究的范围与文本，怎样处理赋与骈文这两种文体，一直是学界颇有争议的难点问题，也是极易引起分歧和触发论辩的热点、焦点问题。因此反对将二者纳入散文研究范围者固有之，而积极主张纳入散文者亦夥。
有学者在六十年代初即曾撰文指出：“骈文，是我国一种独特的文体，它讲求对仗、辞藻、音律，但不叶韵，和古文同属于广义的散文范围。古典散文的研究应该包括骈文在内”(14)。九十年代初又有专家指出：“中国古代的散文，一般来说，即是前人之所谓‘古文’，但也包括与古文相对的‘骈文’。中国的骈文，乃是汉语文章一种特殊的结构形式，骈词骊句，却不同于诗词，曰‘骈’曰‘古’，都是散文”；“中国古代的散文，不但包括骈体，而且包括赋体”(15)。
中国三十年代出版的陈柱撰写的《中国散文史》(16)以散体散文和骈体散文的双轨并向发展衍变作为全书的结构线索，设“骈散未分”、“骈文渐成”、“骈文极盛”诸编，将骈文作为本书的主要考察对象之一；而九十年代初出版的郭预衡教授的皇皇巨著《中国散文史》(17)，不仅将骈文作为重点考察和研究的对象，而且还视赋为文，对赋体散文进行了颇为详细的论述。然而，学界无论从理论上还是从实践中承认骈文和赋都属于古代散文研究范围，却均未能详细申述充分的理由和依据，持相反观点者，对此也缺乏深入的稽考与研讨。
笔者以为，是否能将骈文与赋作为古代散文的研究对象，应该首先从中国散文、中国文学乃至中国文化发展的历史长河中去考察其发生、发展的情形，进而深入研讨文体自身的特质及其与其他文体的联系，方有可得出能令人信服的结论。
钱钟书先生曾指出过中国古代许多文体“平行而不平等”(18)的现象，按照现代的文学四分法，诗歌、散文、戏剧、小说属同等的概念，而赋与骈文则只能隶属于某一文学大类中。其与戏剧、小说是没有什么直接瓜葛的，故可置而不论，唯与诗歌、散文有着直接的多方面的立体交叉的联系，至有人称“辞赋和骈文是介于诗歌和散文之间的两种文体，从文学性上分，它们可归入散文，从散体性上说，它们也可归入韵文”(19)，也有人说“赋……是由最原始的诗歌、散文等文体混融而衍生的。因此，它具有中介性、边缘性的特点”(20)，刘大杰先生则认为“赋这种体制是较为特殊的。由外表看去，是非诗非文，而其内容却又有诗有文，可以说是一种半诗半文的混合体”(21)；日本学者儿岛献吉郎谓骈文乃“既非纯粹之散文，又非完全之韵文，乃似文非文，似诗非诗，介于韵文散文之间，有不即不离之关系者”(22)。
赋与骈文本身的复杂性，使我们不得不采取由外入内的方法，首先搞清与其有直接关联的诗歌、散文这两种文体的根本区别。
三、诗、文的原生属性与音乐标界的分野模式
一般说来，人们总是习惯于从语言外在形态的差别上（诸如用韵、句式等）去区分和认定各种不同的文体。
美国学者盖勒（C．M．Gayley）教授在他的《英诗选·绪论》里说：
诗和散文不同的地方，就是散文的言语系日常交换意见的器具，而诗的实质，系一种高尚集中的想象和情感表现，诗系表现在微妙的、有音节的如脉动的韵语里的。
即所谓“体制辞语不同耳”(23)。
前苏联著名文学艺术理论家莫·卡冈在论述诗歌与散文的区别时指出：
“纯粹的散文和诗歌，只不过是由诗歌‘极点’向散文‘极点’运动和作反向运动的文学形成广阔领域的对立的两极。我们极其概略地就可以划分出这样一些过渡环节，如自由诗——无韵诗——散文诗——有韵律的散文”(24)。
这种在动态中区分文体的方法虽然新颖，而仍未脱离注重外在形式的路数。
中国古代亦有不少学人试图从其他方面区分诗、文之不同，诸如金人元好问说“诗与文，特言语之别称耳，有所记述之谓文，吟咏情性之为诗，其为言语则一也”(25)、明代胡应麟谓“诗与文体迥不类：文尚典实，诗贵清空；诗主风神，文先理道”(26)、许学夷称“诗与文章不同，文显而直，诗曲而隐”(27)、清人吴乔认为诗、文“意同而所以用之者不同，是以诗文体制有异耳”(28)……论者分别从内容、风格、体貌和功用等方面多角度、多侧面地予以区分，均言之有理却又失之一隅，似有隔靴搔痒之感。
尽管人们可以从语言的外在形态或诗歌、散文的基本内容、总体风格、社会功能诸方面去探讨诗、文的差别，但在具体的研究中总难避免麻烦，往往会遇到许多矛盾。宋人陈骙曾指出过先秦典籍“容无异体”的特点：
六经之道既曰同归，六经之文容无异体，故《易》文似《诗》，《诗》文似《书》，《书》文似《礼》。《中孚·九二》曰：“鸣鹤在荫，其子和之。我人好爵，吾与尔靡之”，使入《诗·雅》，孰别爻辞？《柳》二章曰：“其在于今，兴迷乱于政，颠覆厥德，荒湛于酒。汝虽湛乐从，弗念厥绍，罔敷求先王克共明刑”，使入《书·诰》，孰别《雅》语？《顾命》曰：“牖间南向，复重黼席，黼纯华玉，仍几西序。东向敷重，底席缀纯，文贝仍几。东序西向，敷重半席，画纯雕玉，仍几西序。南向敷重，荀席玄纷，纯漆仍几”，使入《春官侍几筵》，孰别《命》语(29)？
——《文则》上
这就是说，从语言的外在形态上是不能区分和辨认文体类别的，故华兹华斯（WordsWorth）说诗与散文的文辞没有重要的区别(30)。至于用韵，也有学人指出，“最好的散文，也有显著的韵律，几乎比平常的诗更高尚；而所谓散诗（BlankVerse）便是无韵的，仍不失其为高尚的诗”(31)，可见韵律亦不能用以界划诗文，诸如此类的问题，我们还可以胪列许多，但上述事实已足可说明表面的外部现象是难以抓住诗歌、散文之最根本的区别点。
那么，诗歌、散文最根本的区别点在哪里呢？美国的两位文学理论家雷·韦勒克和奥·沃伦“认为文学类型应视为一种对文学作品的分类编组，在理论上，这种编组是建立在两个根据之上的：一个是外在形式（如特殊的格律或结构等），一是内在形式（如态度、情调、目的等以及较为粗糙的题材和读者、观念范围等）。外表上的根据可以是这一个，也可以是另一个（比如内在形式是‘田园诗的’和‘讽刺的’，外在形式是二音步的和平达体颂歌式的）；但关键性的问题是接着去找寻‘另外一个’根据，以便从外在与内在两个方面确定文学类型”(32)。根据这一理论，我们不妨放弃单独的静态研究方式，而从诗歌、散文发生、发展和衍变的历史动态中去进行考察探寻。
如前所述，诗歌、散文均属文学的范畴，而“文学是人类的言语”(33)，未有文字之前的“前艺术”时期，文学处于始源形态，而在语言上只有两种表达类型：一是讲述性语言，一是歌唱性语言。前者的特点是以表意为旨归，语言较为简单、直接、朴实、明了，而发音平缓，声音振幅波动较小，声调变化幅度不大；后者则以抒情为目的，由于这种语言主要依靠借助于声音的高下抑扬、轻重缓急、顿挫起伏等倾泻内心的情感从而形成音调的大幅度变化和强烈鲜明的振幅以及规则性的旋律，与音乐融为一体，因此，这种歌唱性的语言自诞生之日起，即具有音乐的属性，成为音乐的附属物。
讲述性语言和歌唱性语言是“前艺术”时期的两大基本语言形式，它们分别形成了这一时期仅有的两种文学形态——散文与诗，而后世千变万化的各种文学形式，也都是这两种基本的语言类型发展变化和组合复生的结果。即如中国古代的戏剧脚本和含有诗词的小说话本，就是由诗、文杂交生成的新样式；戏剧保持和发扬了诗的音乐属性，表演时付诸唱，连剧本中的讲述性文字自白、对白之类，也向音乐靠近；而小说则保持和发扬了讲述性的特点，其中的诗词也脱离了音乐的属性呈现出诵讲的色彩。在各种艺术异常发达的当代，出现了“配乐散文”，似乎音乐也和散文结合在一起了，但二者乃是“合而不并”，各自保持着相对的独立性，互不相融，音乐自是音乐，散文依旧是散文，仍然保持着它原有的讲述性本色而以朗诵的形式出现。
从文学的始源形态到当代的文学世界，我们可以从中获得一直为学人所忽略的重大的启示：音乐对于区分文学类式具有举足轻重的作用，音乐性是鉴定文体归属的试剂和媒介。在“前艺术”时期，音乐性是区分诗、文的唯一尺度；而于后世，依然具有不容忽视的参考价值。如果我们将“前艺术”时期的文学予以分类的话，那么，自然就会有音乐文学与非音乐文学之分，前者即是由歌唱性语言构成的诗歌，后者即是由讲述性语言构成的散文，从美学角度讲，前者属阴柔型文学，后者属阳刚型文学，如图所示：
“前艺术”时期分野示意图
该坐标系中的纵向标线y界分有无音乐属性，区划文学的两大领域；横向标线x为文体发展运动的轨道，x1、x－1分别是诗歌、散文的对应点，后世所有文体都是在这两点之间进行运动和反向运动；纵标与横标的交叉点O是文体有无音乐属性的界分点。由此，我们完全可以将“音乐性”的有无，作为区分文学类型的“另外一个”根据，作为界划诗、文分疆的唯一标准。
其实，古今中外的不少学人都已注意到文学模式之于音乐的联系。苏联的莫·卡冈在其《艺术形态学》一书中就曾指出：
我们所考察的文学形式的系谱，分布在语言艺术和音乐相毗邻和相对峙的方向上……语言创作形式从散文向诗歌的运动，正是面向音乐的运动(34)。
美国学者弗朗兹·博危斯在他的《原始艺术》里也指出：
“诗歌是逐渐脱离音乐而独立的”、“自从诗歌和音乐分开以后，音乐和口头语言也割断了联系”(35)。
值得专门一提的是一七六三年问世的勃朗的有趣的专论《论诗和音乐，它们的产生、联结、作用、发展、划分和衰落》“……发现了诗歌因素、音乐因素和舞蹈因素的混合性统一”(36)。
在中国古代，从各种不同的视角观察音乐与文体的联系者，举不胜举。南朝宋之颜延之曾引荀爽语“诗者，古之歌章”(37)强调诗的配乐性；刘勰谓“凡乐辞曰诗，诗声曰歌”(38)，从释名的角度指出了诗的音乐性。欧阳修有“诗者，乐之苗裔”(39)说；郑樵则指出“自后夔以来，乐以诗为本，诗以声为用，八音六律为之羽翼耳”(40)；王灼进一步指出：“古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之，唐、虞禅代以来未足也，余波至西汉未始绝”(41)。明代李东阳谓“文之成声音者则为诗”(42)，“古之六经《易》、《书》、《春秋》、《礼》、《乐》皆文也，唯《风》、《雅》、《颂》则谓之诗，今其为体固在也”(43)；清人之“古诗皆乐”(44)、“诗乃乐之辞”(45)、“诗乃乐之根本”(46)诸说屡见于著述，黄宗羲也曾指出：“原诗之起，皆因于乐，是故《三百篇》即乐经也……《三百篇》而降，诗与乐遂判为二”(47)。
当代学者亦多有高论，如钱钟书《谈艺录》云：“诗、词、曲三者，始皆与乐一体，而由浑之划，初合终离”(48)；郭沫若甚至将“原始人之言语”与“原始人之音乐”合而为一(49)；闻一多则从原始人“孕而未化的语言”与“音乐的萌芽”之结合，探讨诗歌的起源。游国恩等五教授编著的《中国文学史》也曾“从音乐的关系”区别比较“楚辞”与“汉赋”，指出“汉赋”同音乐的距离楚辞更远些……这些古贤宿学与当代大师们的视角或有不同，但他们都看到了一个不容忽视的基本的历史事实：诗与音乐有共生性的特点，二者的联系密不可分，就其本质而言，相互依存，共为一体。换言之，诗的本质是音乐，音乐性、合乐性、配乐性是诗歌的根本属性、原生属性。这种属性正是有别于散文的关键点、肯綮和根本区别点，而且诗的这种原生性特质，就像人类种族的基因代代相传不会泯灭一样，始终保持在中国古代千变万化、千姿百态的诗歌家族中，不管它是文人的案头之作还是真的付诸于歌唱。
由此，我们就完全可以利用诗歌所独有的原生型特质，去鉴别中国古代作品中的诗歌、散文两大系列，鉴别赋与骈文两种文体家族基因，定其归属。
四、骈文属性
自从人类创造发明了文字之后，文学的发展进入了一个全新时期，文学开始有了口头与文本的分别，而后者则是我们文学研究的主要依据。考察我国古代现存的传世文本可以发现，先秦以前的文学样式依然只有两类：非诗即文。诗依旧保持着它的原生属性——音乐性，可以配乐歌唱，所谓“弦歌之”；而诗以外的所有文章，不管是神话传说，历史故事，还是政论演说、钟鼎铭文，不管是应用性的文章还是记载性的文章，它们都表现出讲述性的特点而统统属于“先秦散文”的行列。而赋与骈文就是胎息于先秦散文而后逐渐发展为独立的文体，兹分述如下。
先谈骈文。“骈文”乃“骈语文”、“骈体文”的省称，其与“散语文”、“散体文”的省称“散文”是对等的概念。“骈文”之称，概括了这种文体在语言形态上最直观、最鲜明、最基本的特征——句式上的两两相对，即偶对现象，可谓名实相副。
骈文是中国汉语文文学所特有的文体，它萌芽于先秦，发展于两汉，魏晋南北朝时期进入繁盛阶段，隋唐以后直到清末，虽有峦谷之变化，而奇峰秀壑，绵延不绝，呈现出一条明晰的发生、发展和衍变线索，且在其发展的历史进程中也逐渐形成了自身的庞大体系。以故，向有学人把骈文作为一种独立的文体予以研究，这自然不失为一种较好的研究途径。然而，对骈文本身进行独立的研究，并不意味着骈文不能纳入古代散文研究的范围。
以往学界对能否将骈文纳入古代散文研究的范围有不同意见，笔者以为主要由如下原因所致。一是概念内涵、处延模糊不清，如将广义“散文”与“散语文”之“散文”等同，不予区分层次，而后者与骈文本来就是平等对应的概念，将骈语文隶属于散语文自然是不能成立的。二是骈文本身有有韵之骈文和无韵之骈文两种，旧的文学类分法将所有作品都划为韵文与散文两阵营，其不科学性十分明显，韵文只能与“非韵文”对应，而“散文”并不等于“非韵文”，散文中亦有韵文，韵文中亦可有散文，如此则韵文与散文实际上不存在可比性的共同点，而只有交叉性的重复点。
由于骈文有用韵与无韵两种情形，则使两分法处于两难境地，归入韵文则无韵骈文名实不副，归入散文则有韵之骈文难以处理。两分法与骈文间的矛盾性，导致了学人们的不同观点，甚至出现了迫不得已只好“令骈文独立”的主张。日本学者儿岛献吉郎的一番言论堪为典型：
骈文云者，句子对偶之谓。然则四六文者（“四六文”乃“骈文”之别称，此处为行文变化，故用之），乃文学两性两属之中间性，比之散文，则多韵文之价值，比之韵文，则又有散文之形式。故于韵文、散文之外，令骈文独立……亦出于不得已耳(50)。
中国学界在实际操作中对于骈文的处理，基本上也是走的这条路子，不少文学史著述和有关论述古代散文发展情形的文章，总爱将骈文置于章末而单立一节，这或许是为了论述的方便，然而给人的印象却依然是“出于不得已耳”。相比之下，陈柱的《中国散文史》对于骈文地位的认定和处理，令人钦佩！
其实，骈文无论有韵与否，就性质说，均属讲述性语言，而不是歌唱性语言，故均属“文”的范畴，其无韵者自是广义散文之一种，而有韵者如箴铭、颂赞、哀祭之类，亦无音乐属性，不供配乐歌唱，依然是广义散文之一种。由是，骈文理所当然地可以纳入古代散文研究的范围。
清人刘开认为“文辞一术，体虽百变，道本同源。经纬错以成文，玄黄合而为采。故骈之与散，并派而争流，殊途而合辙”，“骈散之分，非理有参差，实言殊浓淡，或为绘绣之饰，或为布帛之温，究其要归，终无异致”(51)，“是则文有骈、散，如树之有枝干，草之有花萼，初无彼此之别。所可言者，一以理为宗，一以词为主耳。夫理未尝不藉乎辞，辞亦未尝外乎理，而偏胜之弊遂至两歧”，所见甚是。
五、赋之归隶
赋较之于骈文，情形就更为复杂了。
如果说骈文尚能使相当部分的人可以明断其为文而非诗的话，那么，赋的根本体性使部分专家学者也感到无能为力了，前面引述的学界对赋的认识，足以说明这一点。除此之外，也有人指出：
“赋是中国所独有的中间性的文学体制；诗人之赋近于诗，辞人之赋近于散文；赋的修辞技巧近于诗，其布局谋篇又近于散文。它是文学中的袋鼠”(52)。
论者只就创作主体和艺术特征谈赋之于诗、于散文的相近处，而于赋到底是诗是文，还是非诗非文，抑或亦诗亦文，均未置可否。另有学人指出：
“尽管赋是由散文与诗（包括骚）交融而诞生的，并且在它的流变中始终受到诗和散文因素的渗透与影响，或者接近诗（如俳赋、律赋），或者接近散文（如宋文赋），但总的说来，它是一种独立的文体，以铺陈的手法状物写情，讲究押韵、对仗，是介于诗与散文之间的一种文体”(53)。
虽然论者对赋的观察是基本符实的，而仍然处于赋之表面现象的迷宫中，始终未能准确把握赋的性质与归属。
毫无疑问，对于任何一种文体，都可作为独立的文体而从不同角度予以研究，但由于这种研究着眼点偏窄，基本上属于单层面的、孤立的个体性研究，往往很难在文学多层次的大范围内确定其相应的位置，且易为其表面现象所迷惑，难以把握文体潜在的隐晦性的根本属性，学界对于赋与骈文的研究，即属此种情形，故只能让其独立于诗、文之外，别辟一片天地，却又难以与诗歌、散文并列为同一个层次。
那么，赋究竟姓诗还是姓文？其实，古圣先贤早已作出了认定。在迄今检阅到的文献资料中，班固是较早注意研究赋之体性者，其《两都赋·序》虽非专论赋体，而字里行间，已透出作者的基本观点，惜后世学人论赋多征引片言只句，鲜有精审全篇、明其旨意而定其属性者，为论述方便，兹将序文抄录如下：
或曰：“赋者，古诗之流也。”昔成康没而颂声寝，王泽竭而诗不作。大汉初定，日不暇给。至于武宣之世，乃崇礼官，考文章，内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事，以兴废继绝，润色鸿业。是以众庶悦豫，福应尤盛。《白麟》、《赤雁》、《芝房》、《宝鼎》之歌，荐于郊庙；神雀、五凤、甘露、黄龙之瑞，以为年纪。故言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳。而公卿大臣御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅肖望之等，时时间作。或以抒下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也。故孝成之世，论而录之，盖奏御者千有余篇，而后大汉之文章，炳焉与三代同风。且夫道有夷隆，学有粗密，因时而建德者，不以远近易则。故皋陶歌虞，奚斯颂鲁，同见采于孔氏，列于《诗》、《书》，其义一也。稽之上古则如彼，考之汉室又如此，斯事虽细，然先臣之旧式，国家之遗美，不可阙也。……
——《昭明文选》卷一
序文从赋之渊源谈起（所谓“古诗之流”，意即由古诗发展变化而来，“流”者，流变也，“古诗之流”非“古诗之类”，则赋非诗也。赋是受古诗影响的产物，学人多有论述，此不赘言），继言汉赋的创作盛况（从成康颂诗不作起笔，谈到宣武的润色鸿业和创作的繁荣景象，描述了西周至西汉文学自低谷向波峰发展的变化状态，揭示了汉赋产生的大的历史环境，并进而概述了当时赋作的内容、数量及总体评价），然后指出了创作的重要性，俨然一篇汉赋发展小史。尤为值得注意的是，序中诗、文对举者多达六处：“颂”（此处非诗体概念，乃讲述性褒美之言辞，故属文）与“诗”；“崇礼乐”（诗、乐一体，礼乐者，诗也）与“考文章”（“文章”之概念序中两用之，下面“大汉之文章，炳焉与三代同风”，则专指汉赋）；“内设金马石渠之府”（朝廷撰文之所）与“外兴乐府协律之事”（采诗配乐之所）；“荐于郊庙”诸歌与“以为年纪”之瑞（纪瑞之文）；“歌虞”与“颂鲁”；《诗》与《书》。这一现象足以说明，著者对于诗、文之概念有着明晰的界分，对诗、文两种文体有着明确的认识，更为重要的是，班氏是将汉赋列之于文一类，是视赋为文而非诗的，这最重要的一点，却为学人所忽略，不能不说是一大遗憾。
班固在他的《汉书·艺文志》里更为明确地指出了赋的特质：“不歌而颂谓之赋”（“颂”，诵也，此处指讲述，与“歌”相对。），从而将赋与具备音乐属性的诗歌，进行了明确的区分和界划，规定了赋属于文的范畴。
班固是历代学人公认的赋学权威，其论赋之语被视为经典而为后世治赋者征引不绝，屡见诸著述中，且班氏生处赋之兴盛之后，对赋之体性的认识自然是最可信、最具权威性。其实，班固之前，赋之作手名家扬雄在谈论写赋方法时，已经道出了赋无音乐属性的特点：“大抵能读千赋，则能为之”(54)。赋之曰“读”而不曰“歌”，不曰“唱”，正说明赋不能入乐、合乐，而这正是文的根本属性。
班固之后，刘勰对赋进行了系统而深入的专门研究，于《文心雕龙》专设《诠赋》篇。刘承班说，谓“赋自诗出，分歧异派”，且云：
“及灵均唱骚，始广声貌。然赋也者，受命于诗人，而拓宇于楚辞也。于是荀况《礼》《智》，宋玉《风》《钓》，爰名赐号，与诗画境，六义附庸，蔚成大国。述客主以首引，极声貌以穷文。斯益别诗之原始，命赋之厥初也”(55)。
这段文字极其简洁扼要地概述了赋的酝酿、生成、发展、兴盛和相对定型，揭示了“别诗之原始，命赋之厥初”的情形。刘勰认为，赋自诗出，而屈原《离骚》是由诗而赋的关键性作品。由于《离骚》创造性地运用和极大地发挥了古诗铺叙的手法，在保持诗歌抒情言志本色的同时，将叙事纳入其中，尽铺张渲染之能事，从而启发了赋由“六义附庸”向独立文体的发展，所谓“始广声貌”，正是对铺张渲染的概括。
屈骚问世之后，赋从诗人那里获取了生命的基因而孕育成独立的文体，首先在楚辞里展现风姿。自荀况、宋玉诸作以赋名篇，赋由诗的一种表现手法脱颖而为独立昌盛的文体，俨然与诗对垒。不仅如此，而且还逐渐形成了主客问答的模式，由《离骚》的“始广声貌”变而为“极声貌以穷文”。尤其值得注意的是，刘氏指明了赋的发祥地、指明了赋有别于诗。在先秦两汉文人创作非诗即文的情况下，赋既然不属于诗，则自然当属于文。另外，此处提及的“诗”、“骚”、“赋”、“楚辞”诸概念亦值得注意，著者使用得甚有分寸，指示出它们之间的关系。古代“诗、骚”并称，二者均有音乐属性，刘氏以“唱”饰“骚”，正点出了其音乐性。
至于“楚辞”，宋人黄伯恩《新校楚辞序》云：
《楚辞》虽肇于楚，而其目盖始于汉世。然屈、宋之文与后世依仿者，通有此目，而陈说之以为惟屈原所著则谓之“离骚”，后人效而继之，则曰“楚辞”，非也。自汉以还，文师词宗，慕其轨躅，摛华竞秀，而识其体要者亦寡。盖屈、宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之“楚辞”(56)。
黄氏由地域文化解释楚辞得名，甚得其要。赋“兴楚而盛汉”(57)，“拓宇于《楚辞》”，其始自然为楚辞之一种。
汉代刘向屈原、宋玉、景差之作及后世追慕模拟之篇，如贾谊《惜誓》、东方朔《七谏》、王褒《九怀》等合为一集，统称“楚辞”。今揣其意，“楚辞”者，乃楚地之文章也，其隶有骚、赋二体，前者为诗而后者为文明甚，骚、赋并称，实际上就是诗、文对举。徐师曾指出：“《楚辞》、《卜居》、《渔父》二篇，已肇文体；而《子虚》、《上林》、《两都》等作，则首尾是文。后人仿之，纯用此体，盖议论有韵之文也”(58)，可证赋即楚辞中的散文；章学诚则将赋视为诸子散文中的一家：“古之赋家之流，原本诗骚，出入战国诸子。假设问对，庄、列寓言之遗也；恢郭声势，苏、张纵横之体也；排比谐隐，韩非储说之属也；征材聚事，吕览类务之义也。虽其文逐声韵，旨存比兴，而深探本原，实能自成一子之学，与夫专门之书，初无差别也”(59)；日本学人铃木虎雄也说“骚赋者，有韵之骈文”(60)……皆视赋为文。(www.xing528.com)
总之，赋与骈文的根本体性均属于文，这是不容怀疑的，我们理应将其纳入古代散文研究的范围。如果使用图示法，那么，就更为明显了：
赋与骈文归属示意图
赋与骈文这两种文体，一是由诗歌向散文运动，一是由散文向诗歌运动。“赋自诗出”，而赋只是从诗的一种表现手法发展为独立的文体，却并无诗的原生属性——音乐性，故属非音乐文学区域，靠近了散文；骈文，特别是押韵的骈文，它们从散文的母体中分裂出来向诗的方向运动，吸收诗的部分因素，然而并未跨越O点，仍无音乐属性，依然是散文家族的成员。这种情形正如词、曲朝散文方向运动一样，尽管它们在句式形态、韵脚变化或章法结构诸方面已经吸收了散文的不少因素，但音乐性依然是其根本属性，它们在文学运动轨道上的对应点还是只能在音乐文学的区域内，如图所示：
词、曲对应位置示意图
如果我们将中国古代文学中几种主要的基本文学体式或用坐标示意法标出其相应的位置，那么，各种文体的根本属性及其相互间的渗透关系就比较明显了：
基本文体对应位置示意图
坐标系x轴上标列的八种文体，实际上可分为两个层次：出现最早的散文、诗歌这一对文体由于涵盖面大体相当而属平等的对应关系，戏剧和小说在中国古代的出现是唐代以后的事情，然而都具有汇纳众体的兼容性和复合性特点，亦属平等的对应关系，故可与诗、散文同属一个层次（这与现代的文学四分法是不谋而暗合的）；词与曲、赋与骈文都是分别从诗歌和散文中分化独立而衍生的新文体，乃是诗歌、散文各自的分支，单向性和单纯性的特点较明显，虽具有相对的独立性，而涵纳面偏窄，故可列为第二层次。
另外，由图可知，包含对立文体（指音乐性或非音乐性）因素的多寡决定着距离轴心的位置点，这正说明了对立文体的相向运动规律，同时也大体显示了各种文体出现的时序，数轴数字的绝对值越大，出现的时间越早，越小则越晚。应当指出的是，中国古代的戏剧以唱为主，实际上是诗剧、歌剧，本质依然为诗；中国古代的小说，除唐传奇、宋元话本和明清时期的文言小说、章回小说之外，隋唐之前的小说及其以后的笔记小说，实际上依然属散文的行列。
美国著名的文学理论家韦勒克指出：“文学类型的理论是一个关于秩序的原理”(61)；法国的列维·斯特劳斯也曾指出：“科学家们对于怀疑和挫折是能容忍的，因为他们不得不如此。他们唯一不能而且也不应该容忍的就是无秩序”(62)。中国学界对文学分类所取的标准不一，实际上长期以来就处于一种“无秩序”的状态，这在古代散文研究上表现得更为突出和典型，以致难以明确其研究范围。有鉴于此，故于上面，我们在讨论古代散文研究范围的同时，提出了以有无音乐性为标界区分文学类别的方法。这种模式避免了拘于语言形态区分文体时所出现的那种交叉重叠的矛盾现象，并从根本上解决了争议颇大的赋与骈文的归属问题。明确诗、文的原生属性和本质区别，为进一步具体地确定古代散文所包括的细目打下了基础。
总而言之，古代散文的研究范围是十分宽泛的，非音乐性文学区域内的所有可以独立成篇的文章（具有现代意义的小说除外），均可视为散文。在研究过程中，我们还必须顾及散文的历史性、衍化性、多样性、多层性等特点，采取灵活和实事求是的态度，从中国古代汉语文章的实际出发予以考察研讨。
【注释】
(1)本文发表于《文学遗产》一九九七年第六期。
(2)《简明外国文学辞典》第二百七十六页，〔美〕阿伯拉姆著，曾忠禄等译，湖南人民出版社一九八七年版。
(3)潘辰《关于散文的范畴》，《光明日报》一九六二年三月四日《文学遗产》副刊。
(4)铁民、少康等《关于古典散文研究的二三问题》，《光明日报》一九六二年十二月二日《文学遗产》副刊四百四十二期。
(5)胡念贻《古代散文研究的两个问题》，《光明日报》一九六二年三月四日《文学遗产》副刊，收入湖南人民出版社一九八〇年十二月出版的《关于文学遗产的批判继承问题》。
(6)胡念贻《文学史编写中的散文问题》。
(7)潘辰《关于散文的范畴》，《光明日报》一九六二年三月四日《文学遗产》副刊。
(8)谭家健《关于古典散文的若干问题》，《文学评论丛刊》第五辑。
(9)铁民、少康等《关于古典散文研究的二三问题》，《光明日报》一九六二年十二月，《文学遗产》副刊四百四十二期。
(10)刘勰《文心雕龙·总术》，四库全书影印本一千四百七十八册，第一百六十九页。
(11)曾枣庄《从文章辨体看古典散文的研究范围》，《文学遗产》一九八八年第四期。
(12)陈必祥《古代散文文体概论·绪论》，河南人民出版社一九八六年版。
(13)郭预衡《古代散文百科大辞典·序》，学苑出版社一九九一年版。
(14)王运熙《重视我国古典散文的研究工作》，《文汇报》一九六一年三月二十二日。
(15)郭预衡《古典散文百科大辞典·序》，学苑出版社一九九一年出版。
(16)中国文化史丛书第二辑，商务印书馆一九三七年出版，这是较早系统描述中国古代散文发展情形的专著。
(17)上海古籍出版社一九九三年十月出版，这是迄今较全面、系统、详备地描述中国古代散文发展情形的分量最重的专著。
(18)见《七缀集》第四页，原文为“这些文体就像梯级或台阶，是平行而不平等的”。上海古籍出版社一九九四年版。
(19)陈必祥《古代散文文体概论》，河南人民出版社一九八六年版。
(20)袁济喜《赋》，人民文学出版社一九九四年版。
(21)《中国文学发展史》，上海古籍出版社一九八二年五月版。
(22)《中国文学概论》。
(23)吴乔《答万季野诗局》，见《清诗话》上，上海古籍出版社一九六三年版，第二十五页。
(24)《艺术形态学》，凌继尧、金亚娜译，三联书店一九八六年版，第二百九十六页。
(25)《元好问集》卷三六《杨叔能〈小亨集〉引》，影印四库全书本一千一百九十一册，第四百二十四页。
(26)《诗薮》外编卷一，上海古籍出版社一九七九年版新一版。
(27)《诗源辨体》卷一，海上耿卢重印本。
(28)吴乔《围炉诗话》卷一，道光甲申重雕三槐堂藏板本。
(29)《文则》上，影印四库全书一千四百八十册，第六百八十五页。
(30)《小品文研究》第一编，新中国书局一九三二年一月版。
(31)李素伯《什么是小品文》，见《小品文研究》第一编，新中国书局一九三二年版。
(32)韦勒克、沃伦《文学原理》，刘象愚等译，三联书店一九八四年版。
(33)格·尼·波斯彼洛夫《文学原理》，王忠琪等译，三联书店一九八五年版。
(34)凌继尧、金亚娜译，三联书店一九八六年十二月版。
(35)金辉译，上海文艺出版社一九八九年八月出版，第二百八十四页。
(36)卡冈《艺术形态学》第六页，勃文见《西欧十七——十八世纪的音乐美学》汇编，莫斯科，一九七一年。
(37)严可均校辑《全上古三代秦汉三国六朝文》第三册，《全宋文》卷三六《庭诰》，中华书局一九五八年版，广雅书局刻本复制重印本，第二千六百三十四页。
(38)《文心雕龙·乐府》篇，人民文学出版社一九六二年版，范文澜注本。
(39)《欧阳修全集·居士外集》卷二三《书梅圣俞稿后》。
(40)郑樵撰《通志》卷四九《乐略》，中华书局一九八七年版第一册，第六百二十五页。
(41)《碧鸡漫志》卷一，上海古籍一九八八年版。
(42)《怀麓堂集·文后稿四》，《匏翁家藏集序》，影印四库全书本一千二百五十册，第六百六十八页。
(43)《怀麓堂集·文后稿三》，《春雨堂稿序》，四库全书影印本一千二百五十册，第六百五十三页。
(44)冯班《钝吟杂录》，《清诗话》上册，上海古籍出版社一九六三年版，第三十五页。
(45)冯班《钝吟杂录》，《清诗话》上册，上海古籍出版社一九六三年版，第三十五页。
(46)吴乔《答万季野诗问》，《清诗话》上册，上海古籍出版社一九六三年版，第二十五页。
(47)《乐府广序》，见《南雷文定》卷二，清宣统二年时中书局排印梨洲遗书汇刊本。
(48)《甲骨文字研究·释和言》，中国社会科学出版社。
(49)《神话与诗》，北京古籍出版社一九五六年版。
(50)《中国文学概论》。
(51)《与王子卿太守论骈体书》，见光绪己丑仲夏长沙五氏刊藏《国朝十家四六文钞》。
(52)曹聚仁《赋到底是什么？是诗还是散文？》，见郑振铎、付东华编《文学百题》，第三百六十页。
(53)袁济喜《赋》，人民文学出版社一九九四年七月版。
(54)《答桓谭论赋书》，四库全书影印本一千零六十三册《扬子云集》卷四。
(55)四库全书影印本一千四百七十八册，第十三页。
(56)《宋文鉴》卷九二，齐治平校点本，中华书局一九九二年版中册，第一千三百零六页。
(57)《文心雕龙·诠赋》，影印四库全书本一千四百七十八册，第十三页。
(58)《文体明辨序说》，人民文学出版社一九六二年版。
(59)《文史通义》，《章学诚遗书》，文物出版社一九八五年版。
(60)《赋史大要自序》，殷石译，正中书局一九三一年版。
(61)《文学原理》，刘象愚等译，三联书店一九八四年十一月版。
(62)《野性的思维·图腾分类的逻辑》，李幼蒸译，商务印书馆一九八七年版。
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