一
我们强调文艺的民族性，要求作家继承本民族的优秀传统，但这不是绝对的，因为从来各民族间的文艺就有着相互的影响，因此，吸取外国文艺中有益的成分，同样是发展新文艺的必要条件。
鲁迅说：“一切事物，虽说以独创为贵，但中国既然是在世界上的一国，则受点别国的影响，即自然难免，似乎倒也无须如此娇嫩，因而脸红。单就文艺而言，我们实在还知道得太少，吸收得太少。”(1)所以他一向很重视这方面的工作，可以说，他的文艺工作就是从介绍外国文艺开始的，评介摩罗诗人，翻译域外小说，目的都在引进外国文艺新思潮，来促使中国文艺的新生，推动中国文艺的发展。这项工作，终其一生，未曾中断过，他晚年还创办《译文》杂志，运输精神粮食，并支撑着虚弱的身体，为郑振铎主编的《世界文库》翻译果戈理名作《死魂灵》，直到逝世前三天，还为曹靖华译的《苏联作家七人集》作序，逝世前一天，哮喘发作，呼吸艰难，他仍拿起报纸，一面喘息一面细看《译文》广告，关心翻译工作。鲁迅一生翻译的数量，几乎与他的创作相等。
在世界各大民族中，单一发展的民族精神和民族文化其实是不存在的。即使在闭关锁国的封建时代，各民族之间的文化交流，就突破重重阻力，而奋然进行。丝绸之路，就是我国古代与西方文化交流的历史见证。而且，这还并不是唯一的途径。在漫长的岁月中，外国文化通过各种渠道，以各种方式影响了我国的文化。所以鲁迅说：“至于怎样的是中国精神，我实在不知道。就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了”(2)。可见不管你愿意不愿意，外国文化影响总是要进来的，问题是应该以什么态度来对待它。
从历史上看，对待外国文化或外国文艺，有两种态度：一是吸收，一是抗拒。比如，汉朝人就很闳放，对于新来的动植物，即毫不拘忌地拿来做装饰，如以海马、葡萄组成铜镜的花纹，以天禄、辟邪作墓前的石兽；唐人也不算弱，长安的昭陵上，还有一匹驼鸟石雕，也是外来动物；而宋朝的文艺，就竭力抗拒外来事物，国粹气味熏人。鲁迅分析这种历史现象道：“汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀。一到衰弊陵夷之际，神经可就衰弱过敏了，每遇外国东西，便觉得仿佛彼来俘我一样，推拒，惶恐，退缩，逃避，抖成一团，又必想一篇道理来掩饰，而国粹遂成为孱王和孱奴的宝贝。”(3)
由此可见，勇于吸取外来文化，将它化为己有，是民族自信心的表现，而抗拒外国东西，则正是国力衰弊，丧失自信力的结果。为了进一步说明这个道理，鲁迅又以人的吃食作比方，说：“无论从那里来的，只要是食物，壮健者大抵就无需思索，承认是吃的东西。惟有衰病的，却总常想到害胃，伤身，特有许多禁条，许多避忌；……但这一类人物总要日见其衰弱的，因为他终日战战兢兢，自己先已失了活气了。”(4)
鲁迅指出这种历史现象，当然是有现实的针对性的。因为从晚清以来，正是我国国力衰弊陵夷的时候，统治者毫无自信，而又夜郎自大，以天朝大国自诩。他们一方面崇洋媚外，不断地将东西送去；另一方面又对西洋文明加以抗拒，提倡“国粹”，力图保存自己的统治。这种做法，当然不能使我国的文艺事业得到发展，因为“排外则易倾于慕古，慕古必不免于退婴”(5)；“这么做即违了祖宗，那么做又像了夷狄，终生惴惴如在薄冰上，发抖尚且来不及，怎么会做出好东西来。”(6)
鲁迅是把吸取外国文化养料作为发展民族新文艺的必要条件的。所以他提倡我们的创作要大量地“取材异域”，并且说：“虽是西洋文明罢，我们能吸收时，就是西洋文明也变成我们自己的了。好像吃牛肉一样，决不会吃了牛肉自己也即变成牛肉的”(7)。又说“即使并非中国所固有的罢，只要是优点，我们也应该学习。即使那老师是我们的仇敌罢，我们也应该向他学习。”(8)他认为倘再不放开度量，大胆地，无畏地，将外国新鲜事物尽量地吸收，那么不要很久，中国就会对外称臣，而向西洋主人沥陈中夏的精神文明了。为了使我国独立于世界民族之林，迅速地发展我国的新文艺，鲁迅提出了著名的拿来主义。他说：“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”(9)
正是从这一观点出发，鲁迅反对崇拜创作、轻视翻译的倾向。因为“那精神中，很含有排斥外来思想，异域情调的分子，所以也就是可以使中国和世界潮流隔绝的。”(10)虽然自五四新文化运动开始以后，对于外国的思想、文艺介绍得多起来了，但往往雷声大，雨点小，有些作家，如托尔斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基的名字早已为人所熟知，甚至有人觉得已经听厌了，但他们的著作，当时又有什么翻译到中国来呢？有些译者，竭力使外国人皈化，将外国作家都译成中国姓；有些读者，则听谈彼得和约翰就生厌，定须张三李四才行。那时，人们常常看得创作重于翻译，甚至对待自己的译作也是如此。据说，康有为曾赠诗给林琴南，称赞他的翻译，却惹得林琴南大发脾气，他怪康有为没有捧他的古文，因为古文才是他的创作。……在这种情况下，如果新文学家也轻视翻译而崇拜创作，就会缩回到传统思想的旧圈套里去。鲁迅当然不是不知道创作的重要性，但他看到，当时好的创作也离不了吸取点外国作品的技术和神情，文笔或者漂亮，思想往往赶不上翻译品，有些甚至还要加上些传统思想，使读者为其所牢笼。所以他认为，要有好的创作出现，首先要有培养这些创作之花的泥土，这就要做“收纳新潮，脱离旧俗”的工作。鲁迅在悼念韦素园的文章里，就特别称赞了他那种甘做泥土的精神，而谈到未名社时，也肯定他们切切实实地介绍外国文学到中国来的工作。因为这是发展新文艺的必不可少的条件。
鲁迅说：“翻译并不比随便的创作容易，然而于新文学的发展却更有功，于大家更有益”(11)；“注重翻译，以作借镜，其实也就是催进和鼓励着创作。”(12)他慨叹我国文界的荒凉，认为这并非由于中国青年缺乏创作力，而是“因为多年买空卖空的结果”。在病理上，有许多哑子并非喉舌不能说话，只因为从小耳聋，听不见大人说话，无可师法，只好呜呜哑哑；在文艺上，也因为“绍介国外思潮，翻译世界名作”的“运输精神的粮食的航路”被堵塞，而使人“枯涸渺小”。所以鲁迅呼吁道：“甘为泥土的作者和译者的奋斗，是已经到了万不可缓的时候了，这就是竭力运输些切实的精神的粮食，放在青年们的周围，一面将那些聋哑的制造者送回黑洞和朱门里面去。”(13)
二
打破闭关自守的局面，加强文化交流，吸取外国新思潮，这是历史发展的必然趋势，无论什么力量都无法阻挡的。在中国近代史上，尽管清皇朝及后来的反动统治者层层封锁，然而门禁终于打开，介绍西方新文明、新文艺的，逐渐多了起来。
但是，向外国学习些什么东西呢？这在近代中国，是走过许多弯路的。鲁迅曾经批判过几种错误倾向：
一、中学为体，西学为用，学了外国本领，保存中国旧习
文艺思想是文化思想的一个组成部分，要了解近代中国在学习外国文艺上的错误倾向，还得从整个文化思想上的问题谈起。
长期以来，中国的文化思想是以儒家为正统，对于异端，力加排斥。而在晚清，首先“用官帑大翻起洋鬼子的书籍来的”，是一些尊孔的官僚。他们因为被洋鬼子打败了，所以想搞洋务。但他们感兴趣的是外国人的坚船利炮，机器制造，而不是他们先进的学术艺文，典章制度。在他们看来，根本的思想制度还是中国的老一套好，学得外国人的技巧，目的也在于维护儒家思想和封建制度。这就叫做中学为体，西学为用。早在二十世纪初，鲁迅就指责这种“竞言武事”者为“辁才小慧之徒”，并批判后来有些留学生“近不知中国之情，远复不察欧美之实，以所拾尘芥，罗列人前，谓钩爪锯牙，为国家首事”。鲁迅指出，这种“以力角盈绌者，于文野亦何关？”(14)
从陈腐的观点出发去学习西方，当然只能学得一些皮毛，而不能作根本之图。鲁迅说，倘叫这些人去游行欧土，大概只能学得制作女子束腰道具之术以归，再拜细腰蜂似的女子而谓之文明，并且扬言不纤腰者为野蛮矣。鲁迅认为，这种风气“适益以速中国之隳败”，他把希望寄托在“不和众嚣，独具我见之土”，因为他们能洞瞩幽隐，正确地评骘世界文明的(15)。
不能把鲁迅这种思想批判的意义仅仅局限于针对洋务派。实际上，“中学为体，西学为用”的思想是一直延续下来的，不过后来换了一种提法，叫做“因时制宜，折衷至当。”鲁迅在五四时期还再次批判这种思想，指出它的实质是：“学了外国本领，保存中国旧习。本领要新，思想要旧。”(16)
这种学了外国本领来保存中国旧习的折衷主义思想，当然不会不反映到文艺上来。比如，当时上海《时报》星期图画增刊《泼克》，就用西洋画法的讽刺画来进行人身攻击，此外类似的现象还多。鲁迅愤慨地说：“可怜外国事物，一到中国，便如落在黑色染缸里似的，无不失了颜色。美术也是其一：学了体格还未匀称的裸体画，便画猥亵画；学了明暗还未分明的静物画，只能画招牌。皮毛改新，心思仍旧，结果便是如此。至于讽刺画之变为人身攻击的器具，更是无足深怪了。”(17)
鲁迅还从历史上考察了中国人对待外来思想的弊病，就是每一新的事物进来，起初总是排斥，待到看到有些可靠，就改变态度。“不过并非将自己变得合于新事物，乃是将新事物变得合于自己而已。”(18)比如佛教初来时，便被视为异端，大受排斥，一到理学先生谈禅，和尚做诗的时候，“三教同源”的机运就成熟了，佛教也就被同化了。后来，科学传入中国，也是这样，它不但不足以补中国文化之不足，却更证明了中国文化之高深。风水，是合于地理学的；门阀，是合于优生学的；炼丹，是合于化学的，……连“灵乩”也合于“科学”的。鲁迅认为，这种将外国传来的新制度、新学术、新名词，都染得乌黑一团的弊病不去，中国是无药可救的。
二、不加选择的乱译
就文艺翻译而言，晚清最负盛名的是林琴南。此公擅长古文，却不谙外语，全靠合作者口译，他加以笔述而成。由于他对外国文学没有全面的了解，因而在选择原著上就没有严格的标准，听凭合作者提供，因此译得很乱。鲁迅开始是很喜欢读林译小说的，几乎每出必买，后来见他老是译哈葛德和柯南道尔的作品，就厌烦地说：“林琴南又译一部哈葛德！”而且对它任意删节，也不以为然。
这种介绍外国文艺的混乱现象，在旧中国是相当普遍的。有时，甚至不由中国人挑选，听凭外国人送来什么就接受什么，而且还产生许多模仿者。如比亚兹莱画集和蕗谷虹儿画集先后运到中国，就都模仿不绝。鲁迅慨叹道：“中国的新的文艺的一时的转变和流行，有时那主权是简直大半操于外国书籍贩卖者之手的。来一批书，便给一点影响。”(19)这种情况，当然不利于我国新文艺的健康的发展，所以鲁迅主张，不能等着别人“抛来”或“送来”，而要我们“运用脑髓，放出眼光，自己来拿！”(20)
三、只输入几个新名词，而不介绍实际内容
后来，外国文艺思潮陆续地介绍进中国来。但是，新潮之进入中国，往往只有几个名词，而并无实际内容，于是各各以意为之。鲁迅讽刺这种现象道：“看见作品上多讲自己，便称之为表现主义；多讲别人，是写实主义；见女郎小腿肚作诗，是浪漫主义；见女郎小腿肚不准作诗，是古典主义；天上掉下一颗头，头上站着一头牛，爱呀，海中央的青霹雳呀……是未来主义……等等。”(21)这种种心解，与各种主义的原意本来就风马牛不相及，但他们还要由此生出议论来，这个主义好，那个主义坏，主张者以为可以咒死敌人，敌对者也以为将被咒死，于是喧嚷吵闹，争论不休。但一年半载，终于火灭烟消。仿佛这些文艺流派都已过去了，其实又何尝出现过呢。鲁迅认为，这是“中国文艺界上可怕的现象”(22)；“必先使外国的新兴文学在中国脱离‘符咒’气味，而跟着的中国文学才有新兴的希望——如此而已。”(23)
而鲁迅翻译外国文艺作品，则是有明确的目的性的。这就是引进新的思潮，针砭国内的弊病。他决不随波逐流，迎合世俗口味，更不任人抛来，仰承外人鼻息，而是从本国的实际情况出发，运用脑髓，放出眼光，自己来拿。这样，他的翻译介绍，在取材上就形成了自己的特色：
一、针对国内情况，介绍外国进步文艺思想
鲁迅最早介绍摩罗诗人，不用说是有强烈的针对性的，因为中国的传统文艺深受儒家思想的束缚，缺乏反抗挑战的声音，而中国的现实又多么需要这种声音，所以鲁迅特别介绍了拜伦、雪莱、易卜生、普希金、莱蒙托夫、果戈理、密茨凯维支、裴多菲等鼓吹反抗的精神界之战士，目的在于使中国出现反抗的文艺，唤起人民的觉醒。
为了达到同一目的，鲁迅更多地注意于介绍俄国和东北欧被压迫民族的作品，这是因为当时中国的情况与他们有许多相似之处，他们的叫喊和反抗的作品，容易被中国的青年引为同调。鲁迅后来回忆道：“因为所求的作品是叫喊和反抗，势必至于倾向了东欧，因此所看的俄国，波兰以及巴尔干诸小国作家的东西就特别多。”(24)他们虽然也知道那时的大俄罗斯帝国也正在侵略中国，“然而从文学里明白了一件大事，是世界上有两种人：压迫者和被压迫者！”这在当时无疑是一大发现，“正不亚于古人的发见了火的可以照明暗夜，煮东西。”(25)
鲁迅对这种翻译方针，是非常坚持的。一九一七年，他在教育部工作时，中华书局将周瘦鹃所译的《欧美名家短篇小说丛刊》送部审查注册，鲁迅看到其中有一小部分是英、美以外的作品，特地拟了批语，加以鼓励。后来，文学研究会所主持的《小说月报》专门出版“被损害民族文学号”，也得到鲁迅的热情支持。鲁迅还为这个专号翻译了《近代捷克文学概观》和《小俄罗斯文学略说》。
对于鲁迅等人介绍被压迫民族文学的革命用意，许多人并不理解，有些人还加以恶意的攻击。比如，林语堂在《今文八弊》中，就从势利眼出发，加以攻击道：“其在文学，今日绍介波兰诗人，明日绍介捷克文豪，而对于已经闻名之英美法德文人，反厌为陈腐，不欲深察，求一究竟。此与妇女新装求入时一样，总是媚字一字不是，……”对于这种攻讦，鲁迅是决不退让的。他声明，“绍介波兰诗人”，还在三十年前，始于他的《摩罗诗力说》，“那时满清宰华，汉民受制，中国境遇，颇类波兰，读其诗歌，即易于心心相印，不但无事大之意，也不存献媚之心。”而这种情况，“生长于民国的幸福的青年，是不知道的，至于附势奴才，拜金崽子，当然更不会知道。”林语堂特别提出“已经闻名之英美法德文人”，表面上是看重作家在文学史上的地位，其实却正是奴性思想作怪。鲁迅指出，波兰、捷克何尝没有“已经闻名”的文人，只是中国人不知道罢了，“英美法德”在中国有宣教师、有租界、有驻军、商人多，用西崽也多，至于使一般人仅知有“大英”、“花旗”、“法兰西”、“茄门”，而不知世界上还有波兰和捷克。“但世界文学史，是用了文学的眼睛看，而不用势利眼睛看的，所以文学无须用金钱和枪炮作掩护，波兰捷克，虽然未曾加入八国联军来打过北京，那文学却在，不过有一些人，并未‘已经闻名’而已。”但外国闻名的作家作品，何限于“英美法德”，如希腊的史诗，印度的寓言，阿拉伯的《天方夜谭》，西班牙的《堂·吉诃德》，其名气就不在“英美法德文人”的作品之下，但在中国却被忘记了，因为他们或则国度已灭，或则国家无能，就用不着“媚”了。可见，“外国的文人，要在中国闻名，靠作品似乎是不够的，他反要得到轻薄。”于是鲁迅就用林语堂自己的话，指出他两眼只看到侵略者国度的文学，“其弊在奴”(26)。
当然，鲁迅并不是反对介绍“已经闻名的英美法德文人”的作品，相反，他还慨叹这些文人在中国之不遇，而且早就希望有人把这些人的作品翻译过来。当《人间世》杂志还未出世，而《论语》杂志已很无聊时，鲁迅曾以老朋友的身份，竭尽诚意地写了一封信劝林语堂放弃这玩意儿，而去译一些英国文学名作，认为以他的英文程度，不但译本于今有用，在将来恐怕也有用的。但林语堂回信说，这些事等他老了再说，而拼命在“幽默”、“性灵”的牛角尖里钻得滋滋有味。曾几何时，他却倒打一耙，反指责别人不译英美法德的文学名著了。这正如旧笑话中所说的孝子，听说股肉可以治疗父病，而自己怕痛，就执刀出门，执路人之臂，悍然割之，路人惊拒，孝子还要用孝道加以指责。鲁迅举出这个笑话来讽刺林语堂，并感慨地说：“‘狗逐尾巴’者既没有恒心，志在高山的又不屑动手，但见山林映以电灯，语录夹些洋话，‘对于已经闻名之英美德法文人’，真不知要待何人，至何时，这才来‘求一究竟’。”(27)
二、有些作品本身不一定正确，但其中有些观点对于中国的弱点有针砭作用，或者写法有值得借鉴的地方，鲁迅也加以翻译介绍
比如，鹤见佑辅的政治随笔集《思想·山水·人物》，是一本提倡资产阶级自由主义的书，鲁迅所感兴趣的，不是这个主义本身，但认为其中关于英、美现势和国民性的观察，关于几个人物，如亚诺德、威尔逊、穆来的评论，“都很有明快切中的地方”，而有些篇幅，如《北京的魅力》，“也分明可见中国的影子”，而且文章“爽爽快快地写下去，毫不艰深”，“滔滔然如瓶泻水，使人不觉终卷”，也有可以参考之处。这样，鲁迅就选择了其中的一部分，汇集成书(28)。
又如，武者小路实笃的《一个青年的梦》，同情于战争的受害者，是一部反对战争的作品，但却想用“人类之爱”来维护世界和平，有着比较浓重的理想主义色彩。鲁迅说他对书里的话，“自然也有意见不同的地方”，但对于“人人都是人类的相待，不是国家的相待，才得永久和平，但非从民众觉醒不可”这意思，却“极以为然”，而且也相信将来总要做到。特别是他看到，中国虽是一个被侵略的弱国，但其实是并不爱和平的，比如开一个运动会，却每每因为决赛而至于打架；在社会上，也大抵无端的互相仇视，弄得不可开交，个个满脸苦相。鲁迅说：“如果中国有战前的德意志一半强，不知国民性是怎么一种颜色。”(29)“所以我以为这剧本也很可以医许多中国旧思想上的痼疾，因此也很有翻成中文的意义。”(30)
鲁迅反对在翻译问题上设下的种种清规戒律，认为不能要求被介绍的作品绝对正确。他说：“我的译述和绍介，原不过想一部分读者知道或古或今有这样的事或这样的人，思想，言论；并非要大家拿来作言动的南针。世上还没有尽如人意的文章，所以我只要自己觉得其中有些有用，或有些有益，于不得已如前文所说时，便会开手来移译，但一经移译，则全篇中虽间有大背我意之处，也不加删节了。因为我的意思，是以为改变本相，不但对不起作者，也对不起读者的。”(31)
三、传播被虐待者的痛苦的呼声
凡看过鲁迅传记材料的人，都知道鲁迅与爱罗先珂有过一段深厚的友谊。当爱罗先珂在日本被逐来到北京之后，就住在八道湾鲁迅的家里，鲁迅不但翻译了爱罗先珂的童话和剧本《桃色的云》，而且还为他做舌人；当他受到别人攻击时，又为他辩护；在他返回俄罗斯故乡，久久不回北京时，鲁迅还写了《鸭的喜剧》来怀念他。
其实他们并非故交，倒是新知。当爱罗先珂在日本被驱逐之前，鲁迅并不知道他的名字，直到已被放逐，这才看起他的作品来。鲁迅自述翻译爱罗先珂作品的目的，“不过要传播被虐待者的苦痛的呼声和激发国人对于强权者的憎恶和愤怒而已，并不是从什么‘艺术之宫’里伸出手来，拔了海外的奇花瑶草，来移植在华国的艺苑。”(32)
这样，译者和作者对于选译的篇目就有不同的看法，而且二人所要着重表现的也不完全一样。作者所要叫彻人间的是无所不爱，然而不得所爱的悲哀；而译者所要展开他来的是童心的、美的，然而有真实性的梦。鲁迅是想用爱罗先珂的赤子之心和他对于未来社会的理想，来打动中国人的心，“招呼人们进向这梦中，看定了真实的虹，我们不至于是梦游者”(33)。
三
鲁迅后期注重于介绍无产阶级革命文艺理论和文艺作品。他把这种工作比做普罗米修斯的窃火给人类，目的是为了给别人和给自己一种锐利的思想武器。
还在北京时，鲁迅就开始接触新俄文学了。一九二五年四月，他为任国桢编译的《苏俄的文艺论战》写了《前记》；一九二六年七月，他又为胡成才译的勃洛克的长诗《十二个》写了《后记》；……从这些文章看，鲁迅对于苏俄文艺已有相当深刻的理解。当然，他大量地翻译介绍无产阶级革命文艺理论和作品，则是在一九二八年之后。
一九二八年文学革命论争的时候，鲁迅成为一些“革命文学家”的批判对象。当时攻击鲁迅的文章很多，但骂来骂去都是同样的几句话，“解剖刀既不中腠理，子弹所击之处，也不是致命伤”(34)。例如，关于鲁迅所属的阶级吧，忽说小资产阶级，忽说“布尔乔亚”，有时升为“封建余孽”，而且又说等于猩猩，……这些，都与唯物史观的批评相距十万八千里。鲁迅说：“我那时就等待有一个能操马克思主义批评的枪法的人来狙击我的，然而他终于没有出现。”(35)“我于是想，可供参考的这样的理论，是太少了，所以大家有些胡涂。”(36)这样，鲁迅就翻译了苏联的《文艺政策》、普列汉诺夫的《艺术论》和卢那察尔斯基的《艺术论》，以及《现代新兴文学的诸问题》、《文艺与批评》等理论著作，作为参考，既有利于别人准确地解剖自己，也便于自己深刻地解剖那些解剖者。
在苏联，对于革命文学理论也有着种种不同的见解。为了使读者了解全面情况，鲁迅注意对各派观点的介绍。他所翻译的《文艺政策》的主要部分，就是苏联在一九二四年召开的关于文艺政策的评议会的议事速记录，记录着各派对于阶级文艺的不同见解。鲁迅说：“我的翻译这书不过是使大家看看各种议论，可以和中国的新的批评家的批评和主张相比较。与翻刻王羲之真迹，给人们可以和自称王派的草书来比一比，免得胡里胡涂的意思，是相仿佛的。”(37)
当然，鲁迅着重介绍的，则是马克思主义的文艺理论。他认真地研究并翻译了普列汉诺夫的《艺术论》。普列汉诺夫被鲁迅称为“是用马克思主义的锄锹，掘通了文艺领域的第一个”(38)，《艺术论》是一本以历史唯物主义观点来研究艺术的起源和发展的力作。这本书由于鲁迅的翻译介绍，而在中国产生了广泛的影响。这种介绍工作，对于马克思主义文艺理论在中国的传播，对于我国无产阶级革命文艺运动的健康发展，起了极其重要的作用。
除了致力于介绍无产阶级革命文艺理论之外，鲁迅还介绍了很多苏联无产阶级文艺作品，如法捷耶夫的《毁灭》等等。这里无须罗列鲁迅编校、作序或亲自翻译的苏联革命文艺作品的篇目，特别值得指出的是，鲁迅对于苏联革命文艺的介绍，仍本着拿来主义的精神，从本国的实际出发，加以选择。首先，就题材而言，苏联文学中有反映社会主义建设的作品，也有反映革命战争的作品，比较起来，鲁迅对后者——如《铁甲列车》、《毁灭》、《铁流》等更感兴趣，因为他说：“我看苏维埃文学，是大半因为想绍介给中国，而对于中国，现在也还是战斗的作品更为紧要。”(39)其次，在介绍苏联文学时，鲁迅常常将其艺术表现上的优点与中国某些革命文学家的错误主张加以对照，借苏联优秀作品的范例，来纠正中国无产阶级革命文学运动中的缺点，如《枙溃灭枛第二部一至三章译后记》，就把这层意思表达得非常清楚，鲁迅并从中引出结论道：“倘要十分了解，恐怕就非实际的革命者不可，至少，是懂些革命的意义，于社会有广大的了解，更至少，则非研究唯物的文学史和文艺理论不可了。”再则，鲁迅主张除了翻译纪念碑式的革命作品之外，还应该“译几种虽然往往被称为无产者文学，然而还不免含有小资产阶级的偏见（如巴比塞）和基督教社会主义的偏见（如辛克莱）的代表作，加上了分析和严正的批评，好在那里，坏在那里，以备对比参考之用”(40)。他以为这样不但可以使读者的见解分明起来，而且还可以使作家得到正确的师范。
其实，鲁迅不但对于苏联文艺的介绍是从本国的实际需要出发，就是于整个革命文艺运动的开展，他也反对那种“对于中国社会，未曾加以细密的分析，便将在苏维埃政权之下才能运用的方法，来机械的地运用”(41)的生搬硬套的做法。鲁迅在我国无产阶级革命文艺运动开展之初，在共产党内“左”倾教条主义占统治地位的时候，就提出要将外国苏维埃革命文艺运动的经验与中国革命文艺运动的实际具体结合起来的看法，是有十分深刻的意义的。
在鲁迅和其他左翼作家的努力下，当时翻译出版了一批无产阶级革命文艺理论和作品，对左翼文艺运动的发展，起了重大的推动作用。于是在另一方面，必然引起一些资产阶级文人的反对。他们表面上都抓住翻译问题做文章，实际上是反对介绍无产阶级革命文艺，特别是它的理论著作。
首先发动进攻的是新月社的批评家梁实秋。他在《新月》二卷第六、七号合本上发表了《论鲁迅先生的“硬译”》和《文学是有阶级性的吗？》二文，攻击鲁迅的译本“近于死译”，并说“没一本这类的书能被我看懂，……简直读起来比天书还难。”他还提出了曲译胜于“死译”的理论，说是“部分的曲译即使是错误，究竟也给你一个错误，这个错误也许真是害人无穷的，而你读的时候究竟还落得个爽快。”接着，又有人发挥这种理论说：“译得错不错是第二个问题，最要紧的是译得顺不顺。倘若译得一点也不错，而文字格里格达，吉里吉八，拖拖拉拉一长串，要折断人家的嗓子，其害处当甚于误译。”所以他将严复的信、达、雅三个翻译准则的次序加以颠倒，改为：达、信、雅。
这种理论，表面上好似为读者着想，其实是十足的愚民政策。因为能够核对原文的读者毕竟不多，一般读者只能在“爽快”的阅读中被曲译者引入歧途。所以鲁迅坚决反对这种翻译理论，把它叫作“乱译万岁！”鲁迅自己，则一向采取直译法，目的在忠实于原著，避免曲译。还在日本留学时期，鲁迅和周作人合作翻译《域外小说集》，所用的就是直译法，这实际上是对于林琴南那种皈化译法的一个纠偏。后来他翻译无产阶级革命文学理论和作品，当然更加强调要忠实于原著了。所以他反对把“达”作为译事的首要条件，反对“顺而不信”的译法。鲁迅还考察了我国翻译界的历史，指出六朝的译佛经是“达”即“雅”的，但唐朝就以“信”为主了，粗粗一看，简直是不能懂的。至于严复用桐城笔法来译《天演论》，那有他不得已的苦衷，这是要在士人中扩大影响，而他自己是知道这太“达”的译法是不对的，所以不称“翻译”，而称“达恉”，并且要后来者不要学他这种译法。严复自己后来的译本，也改变了译法，看得“信”比“达”、“雅”都重一些。一部翻译界的历史，本身就对“顺而不信”的翻译理论作出了有力的批判。
当然，根本问题还在翻译的目的性。梁实秋等人是以娱乐为主，所以以“顺”为第一要义，只求给读者“爽快”，管它正确与错误；而鲁迅的翻译则以介绍新思想和新表现法为目的，“本不想将‘爽快’或‘愉快’来献给那些诸公的，只要还有若干的读者能够有所得，梁实秋先生‘们’的苦乐以及无所得，实在‘于我如浮云’。”(42)这当然不是说译文要故意弄得不达才好，而只不过说“信”应该比“达”、“雅”重要，严复所说的信、达、雅的次序是不能颠倒的。而实际上，鲁迅在坚持“信”的同时，也考虑到“达”、“雅”的。他说：“凡是翻译，必须兼顾着两面，一当然力求其易解，一则保存着原作的丰姿”(43)。为了达到这一要求，他常常弄到字典不离手，冷汗不离身，为翻译付出了艰苦的劳动。
四
借鉴外国优秀文艺，正如继承本国文艺遗产一样，目的是为了发展我们今天的新文艺。
鲁迅在指导美术青年进行创作时，除要他们注意“参考中国旧木刻的构图模样”外，总是同时强调“可以采用外国的构图和刻法”(44)，“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满”(45)。但借鉴不是模仿，而是为了更好地走自己的路。所以鲁迅又指出：“要借鉴外国人的作品，但借鉴、学习之后要消化。现在有些人学习外国的东西，没有保持自己的特点，结果刻人物刻得象个外国人，这是受外国的影响，却没有消化，与写实有关系。”(46)他教导青年，要“竭力使人物显出中国人的特点来，使观者一看便知道这是中国人和中国事，在现在，艺术上是要地方色彩的。”(47)
鲁迅自己在这方面做出了榜样。
鲁迅从不讳言他的小说创作所受的外国文学的影响。他说：“我所取法的，大抵是外国的作家”(48)；“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识，此外的准备，一点也没有。”(49)在另一个地方，他说得更详细。他说他的小说虽然因为“表现的深切和格式的特别”，而“颇激动了一部分青年读者的心”，“然而这激动，却是向来怠慢了绍介欧洲大陆文学的缘故。一八三四年顷，俄国的果戈理就已经写了《狂人日记》；一八八三年顷，尼采也早借了苏鲁支的嘴，说过‘你们已经走了从虫豸到人的路，在你们里面还有许多份是虫豸。你们做过猴子，到了现在，人还尤其猴子，无论比那一个猴子’的。而且《药》的收束，也分明的留着安特莱夫式的阴冷。”(50)鲁迅的这种自白，正如茅盾所说：“此则不但是自谦之辞，同时也是坦白地告诉我们：取人之长，以丰富自己的血肉，不但可能，而且是必要的。”(51)
鲁迅小说创作中所受的外国方面的影响，严格地说，并不限于文学的范围，而涉及整个文化思想领域。但在创作思想上，则俄国及东北欧的现实主义文学对他的影响更大些，其中特别明显的是果戈理、安特莱夫等人。鲁迅自己说过：“后来我看到一些外国的小说，尤其是俄国，波兰和巴尔干诸小国的，才明白了世界上也有这许多和我们劳苦大众同一命运的人，而有些作家正在为此而呼号，而战斗。而历来所见的农村之类的景况，也更加分明地再现于我的眼前。偶然得到一个可写文章的机会，我便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了。”(52)鲁迅的小说创作，不但在作品的思想内容上接受了他们反压迫反侵略的思想影响，而深刻地提示出了“上流社会的堕落和下层社会的不幸”，而且在艺术构思和表现方法上，也深受他们的影响。这不仅表现在个别的篇幅，如《狂人日记》受到果戈理同名小说的启发，《药》的构思很接近于安特莱夫的《齿痛》；而且，在整个艺术特色上，也多少受到果戈理、契诃夫等人的影响；更不用说，小说的某些外部的结构方法了。(www.xing528.com)
但鲁迅决不是外国文艺的简单的模仿者，他的作品是深深地植根于中国的现实生活土壤中的，因此，鲁迅就是鲁迅，他既非果戈理，也非契诃夫。鲁迅前期的创作思想就远远地超过了俄国和东北欧十九世纪的现实主义。鲁迅的现实主义，已不是果戈理式的对于九等文官之类的“小人物”的怜悯，而是对于下层劳动人民痛苦生活的同情，和对他们觉悟性的探索；而他对于知识分子旧意识的鞭挞和对于新生活的探索，也显然比契诃夫更坚决而且更具有亮色。如果说，在《齿痛》里，安特莱夫以耶路撒冷商人般妥别忒的冷漠，衬托了耶稣被钉死十字架而得不到群众理解的悲哀，那么，鲁迅的《药》借鉴了这一构思特点，却表现出了更为深切的思想。这里，不为群众所理解的牺牲者，已不是“救苦救难”的宗教创始人，而是为人民的解放事业而奋斗的革命党人。至于《狂人日记》，则大家都熟悉鲁迅自己的话：“后起的《狂人日记》意在暴露家族制度和礼教的弊害，却比果戈理的忧愤深广，也不如尼采的超人的渺茫。”(53)是的，在新时代曙光的照耀之下，在新的革命思想的推动之下，鲁迅小说的现实主义比他的前辈人迈进了一大步，有完全不同的色彩了。而且，鲁迅以后的小说创作，更“脱离了外国作家的影响”，技巧也更为圆熟，刻划也更为深切了(54)。
学习鲁迅的榜样，我们今天的文艺应该大胆地吸取外国的方法，化为己有，从而创造出更加美好的作品来。
【注释】
(1)《集外集·枙奔流枛编校后记（二）》。
(2)1935年2月4日致李桦信。
(3)《坟·看镜有感》。
(4)《坟·看镜有感》。
(5)《集外集拾遗·枙新俄画选枛小引》。
(6)《坟·看镜有感》。
(7)《集外集拾遗·关于知识阶级》。
(8)《且介亭杂文·从孩子的照相说起》。
(9)《且介亭杂文·拿来主义》。
(10)《坟·未有天才之前》。
(11)《三闲集·现今的新文学的概观》。
(12)《南腔北调集·关于翻译》。
(13)《准风月谈·由聋而哑》。
(14)《坟·文化偏至论》。
(15)《集外集拾遗·破恶声论》。
(16)《热风·随感录四十八》。
(17)《热风·随感录四十三》。
(18)《华盖集·补白（二）》。
(19)《集外集拾遗·枙蕗谷虹儿画选枛小引》。
(20)《且介亭杂文·拿来主义》。
(21)《三闲集·扁》。
(22)《三闲集·扁》。
(23)《现代新兴文学的诸问题·小引》。
(24)《南腔北调集·我怎么做起小说来》。
(25)《南腔北调集·祝中俄文字之交》。
(26)《且介亭杂文二集·“题未定”草（三）》。
(27)《且介亭杂文二集·“题未定”草（三）》。
(28)参见《枙思想·山水·人物枛题记》。
(29)《一个青年的梦·译者序》。
(30)《一个青年的梦·译者序二》。
(31)《枙思想·山水·人物枛题记》。
(32)《坟·杂忆》。
(33)《爱罗先珂童话集·序》。
(34)《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》。
(35)《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》。
(36)《二心集 对于左翼作家联盟的意见》。
(37)《集外集·枙奔流枛编校后记（九）》。
(38)《论文集枙二十年间枛第三版序译者后记》。
(39)《且介亭杂文·答国际文学社问》。
(40)《二心集·关于翻译的通信》。
(41)《二心集·上海文艺之一瞥》。
(42)《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》。
(43)《且介亭杂文二集·“题未定”草（二）》。
(44)1933年12月19日致何白涛信。
(45)《且介亭杂文·枙木刻纪程枛小引》。
(46)黄新波：《不逝的记忆》，《鲁迅回忆录》第二集，上海文艺出版社1979年版，第239页。
(47)1933年12月19日致何白涛信。
(48)1933年8月13日致董永舒信。
(49)《南腔北调集·我怎么做起小说来》。
(50)《且介亭杂文二集·枙中国新文学大系枛小说二集序》。
(51)《联系实际，学习鲁迅》，《茅盾评论文集》（上），人民文学出版社，1978年版，第413页。
(52)《集外集拾遗·英译本枙短篇小说选集枛自序》。
(53)《且介亭杂文二集·枙中国新文学大系枛小说二集序》。
(54)《且介亭杂文二集·枙中国新文学大系枛小说二集序》。
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