探寻鲁迅艺术世界批判继承

鲁迅论文艺遗产的批判继承

一

如何对待文艺遗产，历来是文艺发展中的重要问题，特别是在两种社会形态的交替时期，这个问题显得更加突出。

文学艺术是上层建筑的意识形态，它随着经济基础的变革，或迟或早要发生变革。如果不进行变革，那么，旧意识、旧文艺便像梦魇一样压在人们头顶上，束缚住人们的思想，破坏新的经济基础，新的社会制度。但包括文学艺术在内的人类文化，本身又有其继承性，它的发展，总是以前人所创造的思想资料为前提的。如果抛开传统，那就是割断历史，新文化决不可能得到发展。即使是同传统的所有制关系和传统的观念实行最彻底决裂的共产主义革命，它所创造的崭新的文化，同样不能脱离对传统文化的继承。列宁曾经批评那些妄图割断历史、抛弃传统的“无产阶级文化派”说：“无产阶级文化并不是从天上掉下来的，也不是那些自命为无产阶级文化专家的人杜撰出来的，如果认为是这样，那完全是胡说。无产阶级文化应当是人类在资本主义社会、地主社会和官僚社会压迫下创造出来的全部知识合乎规律的发展。”⁽¹⁾

可见，如何对待文化遗产问题，直接关系到新文化，包括新文学、新艺术的发展。

鲁迅因为正好处在新旧交替的历史时期，所以如何对待文化遗产问题，在他一生的文艺活动中，就成为一个重要的课题。

还在鲁迅年轻的时候，新旧文化的斗争就显得非常激烈。那时叫做西学与中学之争，或者叫做新学与旧学之争。所谓旧学，就是中国传统的封建文化，它是为旧的封建的经济基础服务的。虽然，封建经济早已全面崩溃，封建文化思想也已失去控制人心的力量，但封建统治者仍然想方设法去支撑这忽剌剌将倾的封建大厦；大力宣传封建文化，就是他们重要的手段。所以，革命者要反对封建制度，就必须同时反对封建的文化思想。当然，那时的新学，还是从西方吸取来的资产阶级文化思想，但在反封建斗争中，是起了积极作用的。

鲁迅当时也是新学派，在文化思想上，他竭力反对“抱守残阙”的观点，并嘲笑那种笃古守旧的行为。他在文章中曾谈过一个印度人守旧的事例，据说：从前英国人想在印度铺设水道，印度人厌恶地加以拒绝，有人就说水道本是印度古贤创造的，久而技术失传，白种人不过窃取去加以更新而已，这样，水道才开始大行。鲁迅举出这个例子，当然不是为了讽刺印度人的自欺，而是为了批判中国的守旧人物。那些人死抱住国粹，反对新学，简直到了可笑的地步，所以鲁迅加以揭露道：“震旦死抱国粹之士，作此说者最多，一若今之学术艺文，皆我数千载前所已具。不知意之所在，将如天竺造说之人，聊弄术以入新学，抑诚尸祝往时，视为全能而不可越也？”⁽²⁾

青年时代的鲁迅，对于国粹主义的批判是坚决的。但是，由于当时整个新学缺乏战胜旧学的力量，在晚清，在辛亥革命失败之后的民初，复古思潮仍旧弥漫全国。在这个背景上，酝酿着又一次新旧之争，不久，就开始了新文化运动。这次新旧之争比上次显得更为激烈，中国文化新军以空前未有之声势，向旧文化阵营冲击。鲁迅就是这个文化新军的最伟大和最英勇的旗手，他对于封建主义旧文化的斗争是最猛烈的。

对于保古派视作宝贝的“国粹”，鲁迅进行了分析：“什么叫‘国粹’？照字面看来，必是一国独有，他国所无的事物了。换一句话，便是特别的东西。但特别未必定是好，何以应该保存？譬如一个人，脸上长了一个瘤，额上肿出一颗疮，的确是与众不同，显出他特别的样子，可以算他的‘粹’。然而据我看来，还不如将这‘粹’割去了，同别人一样的好。”鲁迅从人民的利益出发，作出了抉择：“保存我们，的确是第一义。只要问他有无保存我们的力量，不管他是否国粹。”⁽³⁾中国由于是一个封建古国，历史悠久，国粹特别多，保古派就搬出这些来阻挡住人民前进的道路。为了中国人民的生存和发展，鲁迅反对国民钻在僵硬的传统里，而要求有所变革，他以冲决一切网罗的气势说：“我们目下的当务之急，是：一要生存，二要温饱，三要发展。苟有阻碍这前涂者，无论是古是今，是人是鬼，是《三坟》《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全都踏倒他。”⁽⁴⁾

鲁迅从长期的反对复古主义的斗争中，总结了一条值得注意的经验：复古运动总是有着一定的政治目的的。

因为文化斗争是与政治斗争相联系的，因此，各种文化主张的后面，总是隐藏着一定的政治动机。鲁迅在考察复古派言论的时候，很注意于透过他们所提出的表面上的理由，而追究“说这话的是那一流人，这话的背后藏着什么意思”⁽⁵⁾。一般说来，近代的复古思潮，常常是与反动政治联系在一起的，但也不能一概而论，因为也还有另一种情况，这就如马克思所说的：“当人们好象只是在忙于改造自己和周围的事物并创造前所未闻的事物时，恰好在这种革命危机时代，他们战战兢兢地请出亡灵来给他们以帮助，借用它们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新场面。”⁽⁶⁾鲁迅对这种历史的复杂现象是有分析的。他认为前清末年提倡“保存国粹”的人就有两种：一是爱国志士，一是出洋游历的大官。而且指出：“他们在这题目的背后，各各藏着别的意思。志士说保存国粹，是光复旧物的意思；大官说保存国粹，是教留学生不要去剪辫子的意思。”⁽⁷⁾鲁迅所反对的复古主义，当然是指后一派的主张，这些人的目的在于维护旧制度；虽然前一派对于旧物的认识，也有片面性。

正因为鲁迅着重从政治上看问题，所以他看出了孔夫子之在中国，其实是当着“敲门砖”的差使的。“因为尊孔的时候已经怀着别样的目的，所以目的一达，这器具就无用，如果不达呢，那可更加无用了。”⁽⁸⁾比如，袁世凯提倡尊孔复古，那是为了恢复帝制；孙传芳的复兴投壶之礼，张宗昌的重刻《十三经》，那是为了巩固自己的封建军阀统治；至于三十年代文化界的尊孔复古逆流，则是与蒋介石的封建法西斯专制主义相联系的。而鲁迅在各个历史时期都站在反对复古斗争的最前列，对儒学的传统文化发出猛烈的攻击，也正是为了革命斗争的需要。

在半封建半殖民地的社会里，很容易培养出一种洋奴心理。尽管一方面是闭关自守，夜郎自大，但另一方面，却又崇洋媚外，唯洋人的马首是瞻，洋人说好便是好，洋人说坏便是坏。那时候，许多外国人都称赞中国的固有文化，不希望中国有所变革。这当然是别有用心的。他们希望中国永远落后，永远愚昧，永远一级驾驭着一级不能动弹，以便他们的侵略、统治、享受。鲁迅愤慨地说：“中国的文化，都是侍奉主子的文化，是用很多的人的痛苦换来的。无论中国人，外国人，凡是称赞中国文化的，都只是以主子自居的一部分。”⁽⁹⁾

列宁指出：“每一种民族文化中，都有两种民族文化。”即剥削阶级的文化和被剥削群众的文化，而且，由于前者是占统治地位的文化，“因此，‘民族文化’一般说来是地主、神甫、资产阶级的文化。”⁽¹⁰⁾鲁迅这里所说的“中国文化”，当然是指为反动统治服务的民族文化，而不是指那些进步的、人民群众的文化。但是，从发展的观点看，即使在古代对人民生活起过积极作用的文化成分，也已经不适合于今天的社会需要。因为“旧文章，旧思想都已经和现社会毫无关系了。”鲁迅举例说：从前孔子周游列国的时代，所坐的是牛车，现在我们还坐牛车吗？从前尧舜的时候，吃东西用泥碗，现在我们用的是什么呢？“所以，生在现今的时代，捧着古书是完全没有用处的了。”⁽¹¹⁾如果仍旧反反复复地唱着老调子，那只有把国家唱灭亡而已。

纵观历史，鲁迅认为：“文化的改革如长江大河的流行，无法遏止，假使能够遏止，那就成为死水，纵不干涸，也必腐败的。”因此，文化复古主义是荒谬的，因为“回复故道的事是没有的，一定有迁移；维持现状的事也是没有的，一定有改变。”⁽¹²⁾新的文化、新的文艺，只有打破旧的桎梏才能产生、发展。所以鲁迅大声地疾呼：“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的。”⁽¹³⁾

二

鲁迅批判复古主义、国粹主义，反对读古书，其矛头显然是针对封建的意识形态，儒家的文化思想，这是当时革命的需要。因为这些封建的旧文化维护着封建的旧政治，不猛烈地批判旧文化就不能彻底推翻旧的封建统治。

五四时期，也曾经有过一种全盘否定传统文化的倾向。因为那时的许多新文化战士还缺乏分析观点，看问题有点绝对化的毛病。不能说这种社会思潮对于鲁迅毫无影响。比如，对于中医，鲁迅常常把那些医生看作是有意或无意的骗子，这固然因为在现实生活中有大量的庸医害人的事实，而且鲁迅的父亲也确为庸医所误，使他有着切肤之痛；但中医本身却自有其价值，自有其完整的理论体系和成功的实践经验，不加分析地予以否定无疑是错误的。这一点，鲁迅后期的看法就有改变。比如，他在《经验》一文中就充分肯定《本草纲目》这部书里面“含有丰富的宝藏”。并且作了具体的分析：“自然，捕风捉影的记载，也是在所不免的，然而大部分的药品的功用，却由历久的经验，这才能够知道到这程度，而尤其惊人的是关于毒药的叙述。……”

但总的说来，即使在早期，鲁迅也没有全盘否定文化遗产，而对历史传统有着相当清醒的认识。在《摩罗诗力说》里，鲁迅对怀古倾向曾做过分析，认为历史可以作为镜子，从中得到教益，有利于发展，但不能以传统自夸，沉没于其中。他说：“夫国民发展，功虽有在于怀古，然其怀也，思理朗然，如鉴明镜，时时上征，时时反顾，时时进光明之长涂，时时念辉煌之旧有，故其新者日新，而其古亦不死。若不知所以然，漫夸耀以自悦，则长夜之始，即在斯时。”在五四运动及其后一段时期，鲁迅对文化遗产也是进行分析，区别对待的。比如，他一再强调要将经和史区别开来，即是此意。所谓经，就是儒家的经典，鲁迅说，这一类书“读一点就可以知道，怎样敷衍，偷生，献媚，弄权，自私，然而能够假借大义，窃取美名”⁽¹⁴⁾，等等；而史书呢，虽然是过去的陈帐簿，和急进的猛士不相干，但鲁迅认为“倒也可以翻翻”，因为“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运”，虽然因为涂饰太厚，废话太多，很不容易察出底细来，但如仔细研究，从中还是可以“知道我们现在的情形，和那时的何其神似，而现在的昏妄举动，胡涂思想，那时也早已有过，并且都闹糟了。”鲁迅还特别提倡读野史和杂记，因为他们究竟不必太摆史官的架子，使人读了可更容易了然。“总之：读史，就愈可以觉悟中国改革之不可缓了。”⁽¹⁵⁾所以，作为思想史的资料，鲁迅自己也一直在读古籍，搜古碑，从中研究历史，以便加深对现实的认识，更好地进行战斗。在艺术上，鲁迅也是尊重传统的，比如，一九一六年由鲁迅定稿之《枙蜕龛印存枛序》里，就称赞那些印章“用心出手，并追汉制，神与古会，盖粹然艺术之正宗。”

到后期，鲁迅对文化遗产的批判继承问题，就看得更全面了。他说：“因为新的阶级及其文化，并非突然从天而降，大抵是发达于对于旧支配者及其文化的反抗中，亦即发达于和旧者的对立中，所以新文化仍然有所承传，于旧文化也仍然有所择取。”⁽¹⁶⁾

基于这样的认识，鲁迅很重视文化遗产的作用，认为“虽是古典的作品，也还要。”当然，对于这些古典作品，我们并不是原封不动地模仿和照搬，而是适当地采取和借鉴。鲁迅举例说：“我们要保存清故宫，不过不将它当作皇宫，却是作为历史上的古迹看。然而现在的出版界和读者，却不足以语此。”⁽¹⁷⁾

为什么鲁迅在三十年代较多地强调文化艺术的继承性，强调作家、艺术家要多学习、借鉴古典文化遗产呢？这也是有针对性的。三十年代的文艺界，一方面有人配合蒋介石的封建法西斯专制统治，提倡尊孔，大肆复古；另一方面，也有些人受了西方颓废派的影响，以为留长头发，放大领结，将画面涂得稀奇古怪，便是艺术家，根本不要遗产；而在革命文艺阵营内，则又因为受了“左”的思潮的影响，有些人割断了艺术发展的历史联系，认为古典文艺甚至在艺术形式上都无可借鉴之处，并指责那些主张可以采用旧形式的观点为“类乎投降”、“机会主义”、“为整个旧艺术捧场”，等等。针对这种情况，所以鲁迅在继续反对复古主义，与之进行不懈斗争的同时，又批判了割断历史，蔑视传统的倾向，从理论和创作实际上指明继承和借鉴传统的必要性。

鲁迅指责那种割断历史的“左”倾言论是“克敌的咒文”，却无益于新艺术的发展。因为“新的艺术，没有一种是无根无蒂，突然发生的，总承受着先前的遗产，有几位青年以为采用便是投降，那是他们将‘采用’与‘模仿’并为一谈了。”⁽¹⁸⁾鲁迅指出：对旧形式的采取，“正是新形式的发端，也就是旧形式的蜕变。”因为“旧形式是采取，必有所删除、既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”⁽¹⁹⁾这种采取旧形式，而产生新艺术的事，在文学艺术的发展历史上是屡见不鲜的。鲁迅举例说：“中国及日本画入欧洲，被人采取，便发生了‘印象派’，有谁说印象派是中国画的俘虏呢？”⁽²⁰⁾当然，他又指出：“这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须溶化于新作品中，那是不必赘说的事，恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体，决不因此就会‘类乎’牛羊的。”⁽²¹⁾

鲁迅深感中国作家艺术家的新作，实在单薄得很，究其病根，原因之一就是“因为没有好遗产”。他批评当时艺术教育的浅陋，说那些艺术学校的教师，也是古里古怪的居多，并不对学生讲些什么，以致使学生对中外的艺术史知道的很少，“尤其奇怪的是美术学校中几乎没有藏书”⁽²²⁾。他在与青年木刻家通信时，也常常提醒他们要注意学习古今中外的优秀之作。比如，一九三四年三月二十八日致陈烟桥的信中就说：“还有古今的名画，也有可以采取的地方，都要随时留心，不可放过，日积月累，一定很有益的。”而在次年二月四日致李桦的信中，则说得更加具体：“我的意思，是以为倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，也许能够创出一种更好的版画。”为了使革命文艺能为人民大众所喜闻乐见，鲁迅还主张木刻可以采取河南门神一类东西的特点；“刻连环图画，要多采用旧画法。”⁽²³⁾

为了使从事木刻的青年艺术家能够有效地揣摩学习，鲁迅曾想出一刊物，“专一绍介并不高超而实则有益之末技”，但经济、文章、读者皆不易得，所以没有办成。不过鲁迅还是通过其他方式来做这项工作，比如，他选印的《北平笺谱》、《十竹斋笺谱》等，就是环绕着这一目的进行的。他在计划出版《北平笺谱》时，在给合作者郑振铎的信里，把这个意思说得很清楚：“这种书籍，真非印行不可。新的文化既幼稚，又受压迫，难以发达；旧的又只受着官私两方的漠视，摧残，近来我真觉得文艺界会变成白地，由个人留一点东西给好事者及后人，可喜亦可哀也。”⁽²⁴⁾后来，他打算翻印明清书籍插画时，又说：“中国古时候的木刻，对于现在也许有可采用之点，所以我们有几个人，正在企图翻印（玻璃板）明清书籍中之插画，今年想出它一两种。有一种陈老莲的人物，已在制版了。”⁽²⁵⁾

鲁迅翻印古画的目的是非常明白的，就是要保存遗产，给青年以借鉴，有助于他们创造新的艺术。但是，有些资产阶级文人却装出一副急进的面孔，判他以印古董之罪。鲁迅对此非常愤慨，他在给郑振铎的信中说：“上海的邵洵美之徒，在发议论骂我们之印《笺谱》，这些东西，真是‘前不见古人，后不见来者’，吃完许多米肉，搽了许多雪花膏之后，就什么也不留一点给未来的人们的——最末，是‘大出丧’而已。”⁽²⁶⁾

世界上有摧残文化者，也有保全，补救，推进者，鲁迅说：“我是愿意属于后一类，也分明属于后一类的。”⁽²⁷⁾

三

在如何对待文化遗产的问题上，鲁迅作过一个很形象的比方：譬如，我们之中的一个穷青年，因为祖上的阴功，得了一所大宅子，那么，怎么办呢？可能有三种不正确的态度：

第一种是，因为反对这宅子的旧主人，怕给他的东西染污了，徘徊不敢走进门。鲁迅认为，这种人是“孱头”，没出息的；

第二种是，勃然大怒，放一把火烧光，算是保存自己的清白。鲁迅认为，这种人“则是昏蛋”；

第三种是，不过因为原是羡慕这宅子的旧主人的，而这回接受一切，欣欣然的蹩进卧室，大吸剩下的鸦片，鲁迅说，“那当然更是废物”。

鲁迅在批判了上述几种全盘继承或全盘否定的错误态度之后，提出了对待文化遗产的正确态度，应该是“占有，挑选”。他认为，看见鱼翅，并不就抛在路上以显示其“平民化”，只要有养料，也和朋友们像萝卜白菜一样的吃掉，只不用它来宴大宾；看见鸦片，也不当众摔在毛厕里，以见其彻底革命，只送到药房里去，以供治病之用，却不弄“出售存膏，售完为止”的玄虚。只有烟枪和烟灯，除了送一点进博物馆之外，其余的是大可以毁掉的了。还有一群姨太太，也大可以请她们各自走散为是。“总之，我们要拿来。我们要或使用，或存放，或毁灭。那么，主人是新主人，宅子也就会成为新宅子。然而首先要这人沉着，勇猛，有辨别，不自私。”⁽²⁸⁾

那么，对于古典文艺遗产，究竟应该挑选什么东西来为我们所用呢？如果说，上面所说，还只是个形象化的比方，那么，在具体运用上述观点来处理古典文艺遗产问题时，鲁迅的去取标准是非常清楚的。

一般说来，鲁迅所挑选、吸取的文艺遗产，着重在这几个方面：

一、历史上具有进步性、战斗性的作品

在三十年代，自从周作人发表《中国新文学的源流》，将中国新文学溯源于明末之公安派和竟陵派以来，一时间，提倡晚明小品之风甚盛。什么《近代散文钞》、《冰雪小品选》、《晚明二十家小品》等纷纷上市，还有《袁中郎集》、张岱的《环琅文集》等也标点重印了。这些作品，标榜性灵，崇尚闲适，在当时出现的时候，有些还有反对复古主义的作用，但走的却是偏路；而有些，本来就是“小摆设”。这种东西，在风沙扑面，狼虎成群的时候，标点重印，广为传播，继承发扬，其社会作用当然是很不好的，所以鲁迅加以反对。他认为倒应该让人看看那些记载着明末统治者的腐败凶残和异族入侵时汉人痛苦的野史杂记，因为这与现实的情况是极其相似的。他说：“明人小品，好的；语录体也不坏，但我看《明季稗史》之类和明末遗民的作品却实在还要好，现在也正到了标点，翻印的时候了：给大家来清醒一下。”⁽²⁹⁾而且，就是小品文也不能一概而论，“明末的小品虽然比较的颓放，却并非全是吟风弄月，其中有不平，有讽刺，有攻击，有破坏。”⁽³⁰⁾鲁迅认为，我们要继承的正是这种作风，使今天的小品文变成匕首，投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路。

二、在艺术上可资借鉴的

鲁迅在选择文艺遗产时，不但注重思想上有教育意义的作品，而且还很注重艺术上有参考价值的作品。他说：“我们有艺术史，而且生在中国，即必须翻开中国的艺术史来。采取什么呢？我想，唐以前的真迹，我们无从目睹了，但还能知道大抵以故事为题材，这是可以取法的；在唐，可取佛画的灿烂，线画的空实和明快，宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的，米点山水，则毫无用处。后来的写意画（文人画）有无用处，我此刻不敢确说，恐怕也许还有可用之点的罢。”⁽³¹⁾

为了扩大见闻，开阔思路，鲁迅认为，历史上有些反动的作品，只要在艺术上有可取之处，也是可以借鉴的。当然，这是有条件的，并非任何反动作品都适宜于让青年人接触。鲁迅的看法是：“凡作者，和读者因缘愈远的，那作品就于读者愈无害。古典的，反动的，观念形态已经很不相同的作品，大抵即不能打动新的青年的心（但自然也要有正确的指示），倒反可以从中学学描写的本领，作者的努力。恰如大块的砒霜，欣赏之余，所得的是知道它杀人的力量和结晶的模样：药物学和矿物学上的知识了。……”⁽³²⁾

但艺术上的借鉴也不能全盘照搬，不能作简单的模仿，而应该有所选择，有所发扬。

首先，鲁迅主张多吸收古代艺术深刻的表现力，而扬弃那种不健康的情趣。比如，明代木刻艺术大有发展，鲁迅对它是肯定的，重视的，但对明代木刻中的“趋于超世间”的情调和纤巧的风格，却引以为憾，而认为“惟汉人石刻，气魄深沉雄大，唐人线画，流动如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”⁽³³⁾

其次，在鲁迅看来，即使对于前人成功的艺术经验，在学习和运用时，也要注意分寸，把握准确，否则，流于极端，也会走向反面。比如，对于古人的传神的写意画，鲁迅是充分肯定的，而且在自己的小说创作中加以成功地运用；但他同时也注意到这种手法在古代艺术里就被推向极端，而产生了消极的结果：“两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚”。有些青年木刻家不是学习写意画简笔传神的一面，却染上了这种空虚的弊病，因而受到鲁迅的批评，认为要介绍一些“注意于背景和细致的表现”的艺术来惊起“这种懒惰的空想”⁽³⁴⁾。

三、注意对于生产者艺术的学习

文学艺术既然是一种社会意识形态，它总是要反映出一定阶级集团的生活和思想。鲁迅说：“既有消费者，必有生产者，所以一面有消费者的艺术，一面也有生产者的艺术。”⁽³⁵⁾前者因为独得有力者的宠爱，所以存留得较多，后者因为无人保护，所以已经不大看得见了。从历史的进程看，生产者的艺术却对文学艺术的发展，起着重要的推动作用。鲁迅认为：歌、诗、词、曲，原都是民间物，这种人民的创作，“偶有一点为文人所见，往往倒吃惊，吸入自己的作品中，作为新的养料。旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。不识字的作家虽然不及文人的细腻，但他却刚健，清新。”⁽³⁶⁾因此，鲁迅很重视保护和发展民间文艺。他为连环画辩护，也是这个意思。

但鲁迅也反对将民间艺术强调到绝对化的地步，因为他看到了社会现象的复杂性。在阶级社会里，统治者的思想成为社会的统治思想，老百姓“每每拿绅士的思想，做自己的思想”，“他们对于乡下的绅士有田三千亩，佩服得不了”⁽³⁷⁾。因此，生产者的艺术也“还是大受着消费者艺术的影响，例如在文学上，则民歌大抵脱不开七言的范围，在图画上，则题材多是士大夫的部事，……”。鲁迅认为，对于民间的文艺，固然应该予以注意，但“仍要加以提炼，那也是无须赘说的。”⁽³⁸⁾

四

由于年深月久，我国古籍散佚者很多，而且，因为思想观点的局限，阶级利益的需要，古人对于历史常作无意的曲解和有意的歪曲。为了更好地总结历史经验，有效地继承遗产，这就要求用科学的方法来整理古籍，用历史唯物主义的观点来解释历史，以便恢复其真实面貌，作为今天的借鉴。鲁迅是很重视这方面工作的，他说：“中国学问，待从新整理者甚多，即如历史，就该另编一部。古人告诉我们唐如何盛，明如何佳，其实唐室大有胡气，明则无赖儿郎，此种物件都须褫其华衮，示人本相，庶青年不再乌烟瘴气，莫名其妙。其他如社会史，艺术史，赌博史，娼妓史，文祸史……都未有人著手。”⁽³⁹⁾

鲁迅自己就很热心于整理古籍，研究历史。还在辛亥之前，他在绍兴府中学堂任教时，就于业余“翻类书，荟集古逸书数种”⁽⁴⁰⁾。当时纂辑的有古代植物学著作《南方草木状》，乡邦文献《会稽郡故书杂集》，并开始钩沉周至隋散佚小说。后来，他又纂辑了谢承《后汉书》、虞预《晋书》等，校勘了魏中散大夫《嵇康集》、唐刘恂《岭表录异》和宋张淏《云谷杂记》等，并在中国文学史，特别是中国小说史的研究上，作出了卓越的成绩。

在如何整理古籍，研究历史上，鲁迅在长期的实践中，形成了一套完整的科学方法。这套方法，本身也是在前人治学经验的基础上，加以改造，发展而成的，对于我们今天的研究工作，仍有指导作用。

一、继承中国古代朴学传统，强调史料的周详殷实

正如社会问题的提出和解决，革命政策的制订等等，必须从调查研究入手一样，历史研究也必须从原始材料的搜集和整理开始。我们古代朴学家有着优良的治学传统，他们决不想当然地空发议论，而是一丝不苟地从事辑佚，校雠，考证工作，在大量确切材料的基础上得出结论。鲁迅从小深受这种严格的治学作风的熏陶，养成了扎实谨严的学风。他自己说过：“余少喜披览古说，或见讹敚，则取证类书，偶会逸文，辄亦写出。”⁽⁴¹⁾晚年，他在指导青年作家时仍强调指出：“弄古书，要没有道学气，以避免迂阔和拘泥；但也绝对不宜有才子气。”⁽⁴²⁾

为什么鲁迅对于辑佚、校雠、考证等工作那么重视呢？因为这关系到材料的殷实，也影响到论述的准确性。且不说那种缺乏事实根据，凭着想像就下笔千言的才子气作品，是难以令人置信的，就是有些谨严的著作，只要偶一疏忽，也会产生错误。比如，清人徐松编次唐至五代各科进士姓名的《登科记考》，是一本材料比较详实的书，鲁迅称赞它“积微成昭，钩稽渊宏”；但是，它在谈到李征及第事，却引了李景亮的《人虎传》作证，而这本书其实是明人妄署，并非景亮文，所以鲁迅说：“弥叹虽短书俚说，一遭篡乱，固贻害于谈文，亦飞灾于考史也。”⁽⁴³⁾

鲁迅为了研究中国小说史，做了大量辑佚、校雠、考证的工作。因为小说之在中国，一向称为小道，不受重视。虽然有些人餍于诗赋，旁求新途，早在唐代，小说就比较发达了，但后人从正统的文学观点出发，将它视同土沙，古代小说，仅赖《太平广记》等书所包容，得存什一。而商人们为了贸利，随便摘取一些材料刻印成书，如《说海》、《古今逸史》、《五朝小说》、《龙威秘书》、《唐人说荟》、《艺苑捃华》等，为了使总目烂然，见者眩惑，往往妄制篇目，改题撰人，使得晋唐小说，几乎都受到涂改割裂，如同受了黥劓之刑一样，真是令人骇然。在这种情况下，鲁迅要研究小说史，就必须从材料的搜集与考订工作做起。他先从各种类书杂记中辑录了自汉至隋的小说，成为《古小说钩沉》，又将唐宋小说之单篇者汇编成《唐宋传奇集》，并且汇集有关小说史实的资料，为《小说旧闻钞》，所用的都是第一手材料：“摭自本书，未尝转贩”。正是在这样扎实的资料工作的基础上，鲁迅才写出了具有深刻见解的《中国小说史略》。

鲁迅不但注重史籍的整理，而且陆续搜集古代画像墓志碑帖，作为研究风俗、文化及生活状态的资料。这在文学艺术历史的研究上，是别开生面的。他编造了《汉画象目录》、《六朝造像目录》、《唐造像目录》、《汉碑帖》、《六朝墓志目录》等，开始准备照目全印汉石画像，但“材料不完，印工亦浩大，遂止；后又欲选其有关于神话及当时生活状态，而刻划又较明晰者，为选集，但亦未实行。”⁽⁴⁴⁾的确，在旧中国，要做这种保存和发扬古代文化遗产的工作，“著手则大不易”，无论在资料、经费、出版等各方面，其困难都是极大的。

二、要求用史的发展观点加以研究

史料是历史研究的基础，史料的空疏和失实，会导致错误的结论；但史料的收集和考订并不能代替研究工作，史家还需在征实的材料的基础上提出观点，总结经验，找出历史发展的规律。

鲁迅赞赏朴学家考订史料的谨严作风，但却反对有些人走向极端，钻到牛角尖里去。当时有些学者盛赞乾嘉学派，将考据之学推到首位，他们说起清代的学术来，总是眉飞色舞，认为那发达是为前代所未有的。证据也真够十足：解经的大作，层出不穷，小学也非常的进步，史论家虽然绝迹了，考史家却不少；尤其是考据之学，给我们明白了宋明人决没有看懂的古书……。但鲁迅并不同意这种看法，而对清代学术作了全面的分析。他说，清初学者，是纵论唐宋，搜讨前明遗闻的，“雍乾以来，江南人士惕于文字之祸，因避史事不道，折而考证经子以至小学，若艺术之微，亦所不废；惟语必征实，忌为空谈，博识之风，于是亦盛。”⁽⁴⁵⁾当然，“语必征实，忌为空谈”是好的，但有些人却“专事研究错字，争论生日，变了‘邻猫生子’的学者”⁽⁴⁶⁾却为鲁迅所反对。这种复杂的现象，原是特殊的历史原因所造成的，应该随着历史情况的改变而改变，“革命以后，本可以开展一些了”，但有许多学者却“还守着奴才家法”⁽⁴⁷⁾，拼命往牛角尖里钻，这就不是正确的态度了。

这种在故纸堆里钻牛角尖的倾向，经过胡适的鼓吹，得到了变本加厉的发展。胡适从杜威那里搬来了实验主义，据他解释：“实验的方法便是创造证据的方法”，所以他大力提倡考据学，自称是个有考据癖的人。对于胡适的考据工作，鲁迅并不一笔抹杀，他在自己的《中国小说史略》里，还吸收了胡适对章回小说考证的一些有益的成果，（胡适也在自己的文章里吸收了鲁迅的一些研究成果）；但是，胡适将考据工作的意义过分夸大，说什么“考订一个古字的真伪，其价值不在天文学家发现一颗天王星以下”，引导青年人脱离现实斗争，钻到故纸堆里去整理国故，却是发展了乾嘉考据学的消极的一面，因而遭到了鲁迅的反对。胡适还喜欢用孤本秘笈，为惊人之具，以炫耀人目，也是鲁迅所不赞成的。当时有个学者，用胡适的这种方法，写了一本《中国文学史》，鲁迅从刊物上看到已发表的关于小说的几章，认为“此乃文学史资料长编，非‘史’也。倘有具史识者，资以为史，亦可用耳。”⁽⁴⁸⁾可见在鲁迅看来，史料并不等于史，而需要具有史识者加以分析研究，才能写出史来。鲁迅自己研究文学史、小说史，就并不去追求孤本秘笈，来炫耀于人，“凡所泛览，皆通行之本，易得之书”，他是运用历史的眼光，对这些通行的材料加以分析研究，从而提出独到、深刻的见解来。

三、研究历史的目的，是为了现实斗争

鲁迅反对钻故纸堆，反对为考据而考据，他要求将历史研究与现实斗争结合起来。读史的目的，是为了知今。他说：“我们看历史，能够据过去以推知未来”⁽⁴⁹⁾；“然而翻翻过去的血的流水帐簿，原也未始不能推见将来，只要不将那帐目来作消遣。”⁽⁵⁰⁾因为时间虽在流逝，社会虽不断发展，但是历史与现实却常常会有惊人的相似之处。比如：“中国向来的历史上，凡一朝要完的时候，总是自己动手，先将本国的较好的人，物，都打扫干净，给新主子可以不费力量的进来。现在也毫不两样，本国的狗，比洋狗更清楚中国的情形，手段更加巧妙。”⁽⁵¹⁾

正因为历史和现实有着相通之处，所以，在鲁迅的作品里，常常借古以讽今。比如，在杂文《病后杂谈》和《病后杂谈之余》里，就以明清时代的虐政来揭露国民党反动统治；在历史小说《出关》、《起死》、《采薇》里，又通过对老庄思想、避世哲学的批判，讽刺了当代那些拉着自己的头发宣称要离开地球，而实际上却离不开的知识分子。社会思想，无论是好的一面，或坏的一面，都有它的继承性，要深刻地揭露当代社会的错误思想，反动主义，就应该挖出它的历史根源。鲁迅是深知这一点的，所以他在激烈的政治思想斗争中，常常回溯往古，他说：“近几时我想看看古书，再来做点什么书，把那些坏种的祖坟刨一下。”⁽⁵²⁾是的，“‘发思古之幽情’，往往为了现在。”⁽⁵³⁾在鲁迅手里，历史和现实是紧密地结合在一起的。

五

我们主张继承优秀的文学艺术遗产，批判地吸收一切有益的东西，目的是为了作为创造今天新文艺的借鉴。(www.xing528.com)

三十年代，有人以为“汉以后的词，秦以前的字，西方文化所带来的字和词，可以拼成功我们的光芒的新文学。”鲁迅反对这种拼凑说，指出：如果新文学的光芒只在字和词，“那大概象古墓里的贵妇人似的，满身都是珠光宝气了。”他认为：“人生却不在拼凑，而在创造，几千百万的活人在创造。”⁽⁵⁴⁾

要创造新的文艺，作家艺术家必须深入了解今天的社会生活，以现实生活为创作的源泉。有些作家严重地脱离现实，一味在书本里讨生活，对于古代的文学艺术不是借鉴，而是模仿，这当然谈不上创造了。鲁迅竭力反对这种做法，他说：“依傍和模仿，决不能产生真艺术。”⁽⁵⁵⁾一九二四年暑假，他在西北大学演讲《中国小说的历史的变迁》时，曾举过一个典型的例子：自从南朝宋刘义庆的《世说新语》出来以后，仿本就层出不穷。从刘孝标的《续世说》，一直到清之王晫所做的《今世说》，当代人易宗夔所做的《新世说》等，都是仿《世说》的书。这当然不可能有创造性，不可能反映时代精神。鲁迅指出：“晋朝和现代社会底情状，完全不同，到今日还模仿那时底小说，是很可笑的。因为我们知道从汉末到六朝为篡夺时代，四海骚然，人多抱厌世主义；加以佛道二教盛行一时，皆讲超脱现世，晋人先受其影响，于是有一派人去修仙，想飞升，所以喜服药；有一派人欲永游醉乡，不问世事，所以好饮酒。……这就是晋时社会底情状。而生在现代底人，生活情形完全不同了，却要去模仿那时社会背景所产生的小说，岂非笑话？”

鲁迅自己的创作，为我们作出了榜样。它在艺术上吸收了许多古典作品的优秀传统，如白描手法的运用，如源于说书艺术的叙述体结构方式的采取等等，但那却决不是生搬硬套，而是根据表现现代生活的需要，加以改造和发展，从而形成崭新的艺术。首先，鲁迅小说的内容，就不是古典作品的模仿，而是现实生活的反映。无论是对农民和城市贫民的痛苦生活的揭露，或者是对知识分子生活道路的描写，都是作者认真地研究了中国现代生活之后，所提出来的具有深刻社会意义的问题。其次，在艺术形式上，鲁迅也不是机械地搬用古人的描写手法，而是根据表现现实生活内容的需要，根据他写作的意图，而适当地加以选取和改造。且不说鲁迅小说一些篇幅中的叙述体结构方式，根本没有章回小说的痕迹，就以白描手法而论，鲁迅也是从自己的创作目的性出发，而加以灵活运用的。因为他的小说不是给人消闲的，而是为了揭出病苦，引起疗救的注意，因而他说：“所以我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人……我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”⁽⁵⁶⁾

正因为这样，所以鲁迅的创作才成为新文学的第一个丰碑。

鲁迅曾自豪地宣称：“历史的巨轮，是决不因帮闲们的不满而停运的；我已经确切的相信：将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遗产的保存者，而且也是开拓者和建设者。”⁽⁵⁷⁾

【注释】

(1)《共青团的任务》，《列宁选集》第4卷，第348页。

(2)《坟·科学史教篇》。

(3)《热风·随感录三十五》。

(4)《热风·随感录三十五》。

(5)《热风·随感录三十五》。

(6)《华盖集·忽然想到（六）》。

(7)《路易·波拿巴的雾月十八日》，《马克思恩格斯选集》第1卷，第603页。

(8)《且介亭杂文二集·在现代中国的孔夫子》。

(9)《集外集拾遗·老调子已经唱完》。

(10)《集外集拾遗·老调子已经唱完》。

(11)《关于民族问题的批评意见》，《列宁全集》第20卷，人民出版社1958年版，第15、6页。

(12)《且介亭杂文二集·从“别字”说开去》。

(13)《坟·论睁了眼看》。

(14)《华盖集·十四年的“读经”》。

(15)《华盖集·忽然想到（四）》、《华盖集·这个与那个》。

(16)《集外集拾遗·枙浮士德与城枛后记》。

(17)1933年12月24日致黎烈文信。

(18)1934年4月9日致魏猛克信。

(19)1934年4月9日致魏猛克信。

(20)《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》。

(21)《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》。

(22)1934年4月12日致姚克信。

(23)1935年6月29日致赖少麒信，并参见约写于1934—1935年间的致刘岘信。

(24)1933年11月11日致郑振铎信。

(25)1935年4月4日致李桦信。

(26)1934年1月11日致郑振铎信。

(27)《坏孩子和别的奇闻·译者后记》。

(28)《且介亭杂文·拿来主义》。

(29)《花边文学·读书忌》。

(30)《南腔北调集·小品文的危机》。

(31)《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》。

(32)《准风月谈·关于翻译》。

(33)1935年9月9日致李桦信。

(34)《且介亭杂文末编·记苏联版画展览会》。

(35)《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》。

(36)《且介亭杂文·门外文谈》。

(37)《而已集·革命时代的文学》。

(38)《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》。

(39)1933年6月18日致曹聚仁信。

(40)1910年11月15日致许寿裳信。

(41)《古小说钩沉·序》。

(42)唐弢：《记鲁迅先生》，收平明出版社1953年版《向鲁迅学习》，第74页。

(43)《唐宋传奇集·序例》。

(44)1935年11月15日鲁迅致台静农信。

(45)《中国小说史略·第二十五篇》。

(46)1934年4月9日致姚克信。

(47)1934年4月9日致姚克信。

(48)1932年8月15日致台静农信。

(49)《华盖集·答KS君》。

(50)《集外集拾遗·枙争自由的波浪枛小引》。

(51)1935年2月9日鲁迅致萧军萧红信。

(52)1935年1月4日致萧军萧红信。

(53)《花边文学·又是“莎士比亚”》。

(54)《准风月谈·难得糊涂》。

(55)《且介亭杂文末编·记苏联版画展览会》。

(56)《南腔北调集·我怎么做起小说来》。

(57)《集外集拾遗·枙引玉集枛后记》。