一
文艺批评并不是可有可无的东西，更不是什么“依附在创作之树上的寄生物”，而是文艺阵线上的重要一翼，是文艺大军中必不可少的一支劲旅。如果把文坛比作百花园，那么批评家就是辛勤的园丁。有赖于他们的整枝、锄草、灌溉等劳动，创作的花朵才能开得繁盛。当然，没有眼力的批评家会剪错了枝条，恶意的批评家更会故意践踏香花。但不能因此而否定文艺批评本身的作用，正如不能因为出现过恶草而锄掉所有创作的文艺之花一样。倒是应该为此而更加重视文艺批评工作的开展，更加注意对于错误的理论观点和批评倾向的斗争。
鲁迅是以创作名世的作家，对于那些错误的或恶意的批评，当然是深恶而痛绝之的。但由于他看到了文艺批评对于繁荣创作、发展文艺的重要作用，因此一直很关心文艺批评的开展；在长期的文艺思想斗争的历程中，他对于文艺批评中的种种错误倾向进行了坚决的斗争。
在五四以后很长一段时期内，批评界呈现出一片混乱的状况。这首先来自敌对的封建主义的阵营。当五四新文化运动以空前未有的彻底性向封建礼教进行冲击的时候，引起了封建卫道士们的恐惧；他们从封建伦理道德观念出发，对新文化运动加以狙击。林琴南就曾拟了“覆孔孟，铲伦常”两条罪名，大兴问罪之师。在文艺上，也就相应地出现了封建卫道的批评。那些卫道士们“仗着中国固有的什么天经地义之类的，也到文坛上来践踏”(1)，企图闷死一切有生机的东西。甚至，连追求婚姻自由的爱情诗也不允许存在，因为它同封建礼教相抵触。那时，湖畔诗人汪静之出版了新诗集《蕙的风》，因为里面有“一步一回头瞟我意中人”的诗句，有人便科以和《金瓶梅》一样的罪；又因为诗里有“一个和尚悔出家”的话，便说是诬蔑了普天下的和尚。那位批评家用“堕落轻薄”四个字一笔抹杀了《蕙的风》之后，还要含泪哀求，请青年不要再写这样的文字。对于这种封建的卫道的批评，鲁迅十分反感，他说：“这可怜的阴险使我感到滑稽”(2)，于是立即写了《反对“含泪”的批评家》一文进行抨击，而且在历史小说《不周山》（《补天》）里描写了一个古衣冠的小丈夫，使他在女娲的两腿之间出现，口里背诵着封建的礼教，小眼睛里含着“两粒比芥子还小的眼泪”。显然，这是对于封建卫道批评家的辛辣的讽刺。
在当时封建卫道的批评家中，也有一些出洋镀过金的，但他们不去学习西方的进步文化思想，却搬运了假古典主义来给中国封建文化助阵。鲁迅对于这种“靠了一两本‘西方’的旧批评论”来践踏文坛的人，也极其痛恨，认为这与搬用封建教条一样，“委实太滥用了批评的权威。”他写了一篇《对于批评家的希望》，说不敢指望过高，但愿这些批评家们有一点常识：“例如知道裸体画和春画的区别，接吻和性交的区别，尸体解剖和戮尸的区别，出洋留学和‘放诸四夷’的区别，笋和竹的区别，猫和老虎的区别，老虎和番菜馆的区别……”。可见，那些封建卫道的批评家们知识贫乏，头脑僵化到了何等地步！
其次，在新文学阵营内部，也出现了种种错误的批评方法和批评倾向。比如，有人从西方搬来了主观主义的批评论，把文艺批评看作“精神底冒险”，而这种“冒险”的结果，就把包括鲁迅小说在内的一些优秀的现实主义作品都否定掉了。鲁迅说：“但在他们的所谓死尸上，我却分明听到心搏，这真是到死也说不到一块儿。”(3)又如，宗派主义的批评，也很普遍。五四以后，文学团体纷纷成立，“每一个文学团体中，大抵总有一套文学的人物。至少，是一个诗人，一个小说家，还有一个尽职于宣传本团体的光荣和功绩的批评家。”由于小团体主义严重地存在，这些批评家往往不能公允地评价文学作品，他们对于本团体的作品是无原则的吹捧，对于本团体之外的优秀之作，则加以抹杀，却把更多的时间用在打派仗上。鲁迅严肃地指出：“这些团体，都说是志在改革，向旧的堡垒取攻势的，然而还在中途，就在旧的堡垒之下纷纷自己扭打起来，扭得大家乏力了，这才放开了手。”这种派仗的战斗者，虽然“各自以为胜利，唱着凯歌”，但实际上的胜利者却是旧文学阵营。“旧堡垒上简直无须守兵，只要袖手俯首，看这些新的敌人自己所唱的喜剧就够。他无声，但他胜利了。”(4)
鉴于当时批评界的这种混乱状况，鲁迅愤激地说：“我每当写作，一律抹杀各种的批评。因为那时中国的创作界固然幼稚，批评界更幼稚，不是举之上天，就是按之入地，倘将这些放在眼里，就要自命不凡，或觉得非自杀不足以谢天下的”(5)。所以，他表示：“不相信中国的所谓‘批评家’之类的话。”(6)
当然，鲁迅这些话是指特定情况而言，并不是一般地反对文艺批评；相反，他倒是非常强调文艺批评的重要性的。
当新文学刚刚兴起的时候，批评家和非批评家都批评文学，有些人以为一做批评家，便可以高踞文坛，于是乱骂乱评一通，这是不利于文学事业的发展的，所以鲁迅与之作了针锋相对的斗争。后来，情势一变，创作家和非创作家都转过来批评批评家了，将批评家骂得一钱不值，将文艺批评的作用一笔抹杀，有的人甚至要批评家来做一篇创作试试看，以此来将他的军。这时，鲁迅又为文艺批评辩护，反对在批评家这名目上涂烂泥。他指出：“文艺必须有批评；批评如果不对了，就得用批评来抗争，这才能够使文艺和批评一同前进，如果一律掩住嘴，算是文坛已经干净，那所得的结果倒是相反的。”(7)鲁迅将作家和批评家的关系比做厨司和食客，认为厨司做出一味食品来，食客就要说话，可以说好说歹，厨司如果觉得不公平，也可以提出解释和抗议，但却不能叫客人去做一碗来给自己吃吃看，那却未免有些可笑了。
在“左联”时期，反对文艺批评的呼声喊得最响的是“第三种人”。他们的矛头所向，是左翼文艺阵营的文艺批评。
他们反对左翼文艺批评的第一个理由，是说批评家往往用一个一定的圈子向作品上面套，合则说好，不合就坏，因而认为文艺批评总是“带点公式主义”，“使文学作品成为没有变化，千篇一律”，妨碍文艺创作的发展。他们所说的“圈子”是什么呢？“圈子”就是指批评标准。他们这是通过否定文艺批评标准，进而从根本上否定了左翼文艺批评的。
诚然，左冀文艺批评在它的发展过程中，是存在着缺点和错误的，的确要不断地加以克服。鲁迅从来就不盲目地肯定左翼文坛的理论批评工作，倒是常常指出它所存在的问题。就是对于批评标准的掌握上，鲁迅也认为：“我们的批评常流于标准太狭窄，看法太肤浅”(8)而要求“把限度放得更宽些”(9)。但是，放宽批评标准并不是不要批评标准，打破狭窄的小框框并不是连一切批评标准都要抛弃掉。没有批评标准的文艺批评实际上是不存在的。鲁迅说：“我们曾经在文艺批评史上见过没有一定圈子的批评家吗？都有的，或者是美的圈，或者是真实的圈，或者是前进的圈。没有一定的圈子的批评家，那才是怪汉子呢。办杂志可以号称没有一定的圈子，而其实这正是圈子，是便于遮眼的变戏法的手巾。(10)”“第三种人”号称超阶级、没有一定的圈子，但他们对于左翼革命文艺不是就加以否定，并指责为工农大众而创作的通俗文艺产生不出伟大的作家和作品吗？所以，鲁迅说：“我们不能责备他有圈子，我们只能批评他这圈子对不对。”(11)当时，有人把“永恒”、“人性”之类推为艺术的极致，作为圈子来套所有的作品，遭到鲁迅的反对。他赞扬那些革命诗歌是属于别一世界的诗：“这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。”(12)鲁迅反对用那种“所谓圆熟简练，静穆幽远之作”来压这种革命作品，但也反对那种拒绝友军生力的狭隘的做法，他主张招呼那些哪怕只能同行几步的同路人一同前进。鲁迅首先注意作品的思想内容，但同时也要求技巧的上达。他批评当时许多青年艺术家往往忽视了技巧修养，因而他的作品表现不出所要表现的内容来。他是主张内容的充实与技巧并进的。
那些人反对左翼文艺批评的另一个理由，是说所谓批评家好“漫骂”，所以他的文字不是批评。
是的，批评家的漫骂的确是存在的。但有几种不同情况，不能一概而论。一种是滥用文艺批评的威力，乱扣帽子，乱打棍子，颠倒黑白，混淆是非。什么“封建余孽”、“布尔乔亚”，或者“破锣”、“无政府主义者”、“利己主义”等等，各种帽子，应有尽有；而且怕一个不够致命，又连用些什么“无政府主义封建余孽”或“布尔乔亚破锣利己主义者”等等，凡一时之所谓恶名，都抓来应用了。鲁迅自己就身受过所谓“革命文学家”的漫骂，被戴过什么“封建余孽”、“法西斯主义”等等帽子，他对此当然深为反感的。另一种情况是，批评的锋芒所向是正确的，但由于没有把握住对象的本质，也就不能够进行深入的分析批判，结果还是乱骂一气。对此，鲁迅也很反对，他认为战斗的作者应该注重于“论争”，而不应该靠骂人和吓人吃饭，因为“辱骂和恐吓决不是战斗”。
但是，反对乱骂并不是要抹杀文艺批评的战斗性，不是要磨平文艺批评的批判锋芒。如果把战斗的文艺批评也说成是“漫骂”，那是混淆是非的做法。鲁迅说：“现在要问的是怎样的是‘漫骂’。例如指着一个人，说道：这是婊子！如果她是良家，那就是漫骂；倘使她实在是做卖笑生涯的，就并不是漫骂，倒是说了真实。”(13)比如，鲁迅就善于抓住对象的本质特征，而加以形象化的勾勒，就像好骑手紧紧抓住了笼头，烈马无论怎样跳踉，撂蹄，都无济于事了。鲁迅说：“批评一个人，得到结论，加以简括的名称，虽只廖廖数字，却很要明确的判断力和表现的才能的。必须切贴，这才和被批判者不相离，这才会跟了他跑到天涯海角。”(14)鲁迅给这些人取的名号，正因为切贴，所以就是跑到天涯海角也摆脱不了，岂是“漫骂”二字所能抹杀的？“漫骂固然冤屈了许多好人，但含含胡胡的扑灭‘漫骂’，却包庇了一切坏种。”(15)
总之，鲁迅反对文艺批评的乱用，但也反对在文艺批评上涂污泥。他说：“必须更有真切的批评，这才有真的新文艺和新批评的产生的希望。”(16)
二
文艺批评有两方面的任务，这就是鲁迅所说的：剪除恶草，灌溉佳花(17)。
所谓恶草，不但是指某些坏作品，而且包括整个反动的文艺思潮，错误的文艺倾向——这些，都是属于剪除之列。
鲁迅所处的时代，是阶级斗争异常激烈的时代，反映到文坛上，文艺思想斗争也就此伏彼起，层出不穷。鲁迅是明确地以文艺作为改造人生的武器的，所以他极其重视文艺批评的战斗性。自他从事文艺工作的第一天起，就注意对错误思想的批判。还在一九○七年写的那几篇论文里，他在介绍西方资产阶级民主主义文艺思想的同时，就尖锐地批判了中国封建主义的诗教；五四以后，他又不断地对复古派、现代评论派、新月派、民族主义文学家、第三种人、论语派等进行不倦的斗争。在这些斗争中，鲁迅都运用文艺批评，使它完成了批判的武器的作用。
由于被批判对象的政治性质不同，鲁迅对他们也采取了不同的态度。
对于反革命文艺，鲁迅给予无情的揭露和致命的打击。比如，“民族主义文学”是国民党当权者的御用文学，“民族主义文学家”是由官吏、特务、流氓、打手所组成，他们的目的是配合蒋介石的不抵抗政策，进行卖国活动，但却偏偏要打着“民族主义”的旗帜，仿佛他们维护着本民族的利益。鲁迅一眼就看穿了他们的实质，紧抓住他们在《陇海线上》、《黄人之血》等作品中所流露出来的奴才心理，进行剔肤见骨的剖析，揭露出这些人其实是毫无民族气节的帝国主义的鹰犬，他们根本上只同外国主子休戚相关，他们的理想之境是做日本侵略者的奴才，去征服“斡罗斯”；所谓“民族主义文学”其实是属于宠犬派文学。经过鲁迅和其他左翼作家的揭露和批判，这些漂集在“民族主义文学”旗帜下的流尸，很快就被打散、沉没了。
对于那些提出了种种错误文学主张的资产阶级小资产阶级文人，只要他不隶属于反动营垒，鲁迅在批判时还是留有余地的，并尽量争取他们一同前进。比如，对于“第三种人”，鲁迅一方面对他们的超阶级的幻想作了辛辣的讽刺，指出实际上不可能有第三种人的存在；同时又对他们进行了具体分析，认为“在这混杂的一群中，有的能和革命前进，共鸣；有的也能乘机将革命中伤，软化，曲解。”(18)可见他在开始时，对“第三种人”还是有所期待的。直到有些“第三种人”与国民党当局相勾结，坐上检查官的交椅，鲁迅的态度这才变得严厉起来。又如对于林语堂，鲁迅对他的错误的政治主张和文学主张如“费厄泼赖”、幽默、性灵小品等不断加以反对，但并非要置他于死地，而是要将他从牛角尖里拉出来，帮助他前进，希望他于民族国家有所贡献，所以一直以朋友之道待之。直到林语堂走得太远，在牛角尖里钻得滋滋有味，再也拔不出来时，鲁迅这才同他疏远，以致决裂。
此外，在革命文学阵营内部，也会出现一些错误的文学思想和文学作品，鲁迅也毫不容情地加以批评，但目的是为了使对方提高认识，改正错误，走上正确的革命轨道，而不是要将人打倒。对于《汉奸的供状》的批评，就是属于这种性质。鲁迅于尖锐的批评中，加以善意的引导，使革命的作家能抛弃中国历来的文坛上所常见的那份诬陷、造谣、恐吓、辱骂的遗产，与叭儿狗文艺家划清界线，用说理的论争来进行战斗。
鲁迅主张在文艺园地里要剪除恶草，但剪除并不等于禁绝。而且事实上，要禁绝一切恶草的生长是办不到的。既然恶草生长了，人们就会有所接触，这并不可怕，问题在于以什么态度对待它。有些人很怕青年去接触反面的作品，鲁迅则不以为然。他反对那种只看正面书籍，不看反面材料的简单化做法，而认为一个战斗者，在了解革命和敌人上，倒是必须更多地去解剖当面的敌人的。因为只有知道各方面的情况，才能全面地分析问题，才能推断革命的前途。所以鲁迅提倡青年要接触反面的东西。当然，这也并不是无条件的，而必须加以引导。他说：“我是主张青年也可以看看‘帝国主义者’的作品的，这就是古语的所谓‘知己知彼’。青年为了要看虎狼，赤手空拳的跑到深山里去固然是呆子，但因为虎狼可怕，连用铁栅围起来了的动物园也不敢去，却也不能不说是一位可笑的愚人。有害的文学的铁栅是什么呢？批评家就是。”(19)既要使青年能见识到反面的作品，又要使这些反面作品不致毒害青年，这就需要批评家做大量细致的分析批判的工作。鲁迅在编杂文集时，常常把攻击他的文字一并收集进去，这样做，一方面是在使读者了解他文章的针对性所在，明白论争的前因后果、来龙去脉；另一方面，也是为了要保存一些反面资料，教育后人认识清楚敌人的嘴脸和五花八门的战法。因为“战斗正未有穷期，老谱将不断的袭用”，“将来的战斗的青年，倘在类似的境遇中，能偶然看见这记录，我想是必能开颜一笑，更明白所谓敌人者是怎样的东西的。”(20)作为批评围起有害文学的铁栅的，鲁迅的《伪自由书·后记》和《准风月谈·后记》，可说是两篇杰作。
鲁迅不但重视对恶草的剪除，而且非常重视对佳花的灌溉，还特别提出，要爱护“佳花的苗”。
新文艺运动初期的创作虽然具有革命精神，却是幼稚的居多。善意的批评家多从中发掘美点，想煽起新文艺的火焰来；但也出现了一种恶意的批评家，他们之中很有不少是不平家，作品才到面前，便恨恨地磨墨，立刻写出很高明的结论道：“唉，幼稚得很。中国要天才！”“天才论”者就这样一笔抹杀了新文艺创作。鲁迅尖锐地批评道：“恶意的批评家在嫩苗的地上驰马，那当然是十分快意的事；然而遭殃的是嫩苗——平常的苗和天才的苗。”他认为作品起初幼稚一点，不算耻辱的，只要不遭戕贼，就会生长，成熟，老成。因此，他要求批评家多加诱掖、奖劝，而不要冷笑、抹杀。对于那种向文艺界要求天才的呼声，鲁迅也持有不同的看法。他说：“天才并不是自生自长在深林荒野里的怪物，是由可以使天才生长的民众产生，长育出来的，所以没有这种民众，就没有天才。”鲁迅号召大家来做培养天才的泥土。他自己是乐于做这种泥土的。长期以来，为了培养青年作家，为了中国新文艺的成长，他不惜花费大量宝贵的时间和精力，为青年看稿、校对、编书、写序，并和青年一起组织文学社团，希图在这花园里培养出鲜艳的花朵来。
另有一种摧残佳花的做法是：“求全责备”。鲁迅概括这类批评家的观点是：“首饰要‘足赤’，人物要‘完人’。一有缺点，有时就全部都不要了。”(21)“生下来的倘不是圣贤，豪杰，天才，就不要生；写出来的倘不是不朽之作，就不要写”(22)。按照这种绝对化的观点，世界上所有作家，所有作品都可以被抹杀光。因为人总是有缺点的，作品也不可能十全十美；世界上根本没有什么完全、绝对、纯粹的东西。正如鲁迅所说：“倘要完全的书，天下可读的书怕要绝无，倘要完全的人，天下配活的人也就有限。每一本书，从每一个人看来，有是处，也有错处，在现今的时候是一定难免的。”(23)而且，物极必反，那种好走极端的人一面“苛求君子”，另一面必然“宽纵小人”。“因为求全责备，则有些人便远避了，坏一点的就来迎合，作违心之论，这样，就不但不会有好文章，而且也是假朋友了。”(24)鲁迅提出，在这文艺界还比较幼稚、荒芜的时候，批评家应该做些“拾荒”的工作。他以剜烂苹果作比方，认为只要不是穿心烂，就应说明：这苹果有些烂疤了，然而这几处没有烂，还可以吃得。他认为，正确的批评应该是“指出坏的，奖励好的，倘没有，则较好的也可以。”(25)比如，邹韬奋所编的《高尔基》，实是一本有缺点的好书，当时却有人撰文专门指摘其缺点，鲁迅则认为应同时指出其有益于青年作家的一面，而不应该因为有了烂疤，就被抛在筐子外面。
此外，还有一种可以彻底摧毁革命文艺事业的批评家，可谓之曰“非常前进”的“彻底”论者。这种人装出一副“非常革命”的姿态，高唱一种“非常彻底”的论调，得出一个非常惊人的结论：现在的一切文艺，全都无用，非彻底改革不可！譬如，你主张用字要平常，作文要明白，原是为文学的普及着想的，“彻底”论者就会站出来说，中国有许多文盲怎么办？你倘说，对于文盲，可以请画家、演剧家、电影作家出马，“彻底”论者又会说：莫非你忘了中国还有瞎子和聋子吗？这样一棍又一棍打下来，只有把一切都闷死了。鲁迅写了一篇《“彻底”的底子》来揭露、批判这种高论，并非无的放矢，张春桥不就是这种人吗？鲁迅当然无从预料三十多年以后他们会结成“四人帮”，窃取了那么大的权力，果真把全国革命文艺彻底否定、全都闷死；但从这种人在三十年代的表现，完全可以看出他们对革命事业的危害性是非常之大的。在鲁迅发表这篇文章一年多以后，张春桥就做了一次表演。他化名狄克，以“我们要执行自我批判”为名，行抹杀《八月的乡村》之实。《八月的乡村》虽然并不完美，但在一定程度上反映了东北人民的抗日斗争，有助于当时的抗日动员。张春桥以极“左”的面目出现，以“彻底”的论调加以扼杀，实际上是替敌人缴械，理所当然地要受到鲁迅的批判。鲁迅从长期的斗争经验中认识到：“大约满口激烈之谈者，其人便须留意。”(26)所以，他深知这种“彻底”论者的危害性。鲁迅尖锐地指出：“弄文艺的人，如果遇见这样的大人物而不能撕掉他的鬼脸，那么，文艺不但不会前进，并且只会萎缩，终于被他消灭的。切实的文艺家必须认清这一种‘彻底’论者的真面目！”(27)
在惨遭“文化大革命”摧残文化的厄运之后，再来重温鲁迅的教导，我们感到他说得是何等深刻，何等具有远见呀！
为了促进文艺事业健康的发展，鲁迅提倡实事求是的批评。他说：“批评必须坏处说坏，好处说好，才于作者有益。”(28)
但是，在旧中国，要进行实事求是的批评是相当困难的。由于我国长期的封建专制主义统治，缺乏政治民主，缺乏批评自由，因而在评价的是非标准上就相当混乱。它常常不是以客观真理为准则，不是以群众好恶为依据，而是取决于别的一些因素。鲁迅曾对于一些人们习以为常的怪现象进行揭露和批判。
一种怪现象是：权力即真理。
权力与真理本来是两回事。有权未必有真理，无权未必无真理。但是，在封建社会里，由于君权压倒了法制，专制扼杀了民主，就出现了鲁迅所说的“口含天宪，朕即王法”的政治局面，一切事情全由皇帝说了算，由长官说了算。这样，就使得权力与真理等同起来。而且，在封建社会，权力的大小与财产的多寡又是成正比例的，于是，真理又和财产画上了等号。鲁迅对于这种现象，是深恶而痛绝之的，他说：“我们的乡下评定是非，常是这样：‘赵太爷说对的，还会错么？他田地就有二百亩！’”(29)讽刺得何等深刻！
这种坏风气必然要影响到文艺界。于是就使得一些人批评作品不是根据客观真理，而是轧苗头，看风向，看后台。对作品的评价不是由于它本身的价值来决定，而是看它来头的大小而说话。鲁迅曾揭露说：“指摘坏翻译，对于无拳无勇的译者是不要紧的，倘若触犯了别有来历的人，他就会给你带上一顶红帽子，简直要你的性命。这现象，就使批评家也不得不含胡了。”(30)要打破这种权力意志统治的局面，必须要有坚持真理的勇气，要有鲁迅那样的硬骨头精神。
另一种怪现象是：名人即名言。
中国社会有崇敬名人的风气，以为名人的话就是名言；名人被崇奉所诱惑，也忘记了自己所以得名是哪一种学问或事业，渐以为一切无不胜人，无所不谈。于是，名人的话又成为一种是非标准，又成为一根打人的棍子。鲁迅指出，这种现象是科举制度的余波。因为儒生虽然不知天下事，但一登第，真是“一举成名天下知”，他可以修史，可以衡文，可以临民，可以治河……“这病根至今还没有除，一成名人，便有‘满天飞’之概。”(31)而且，这些名人还要利用自己的权威，乱捧乱骂，以致使批评失却了威力。乱骂的例子很多，但真正被骂杀的少，乱捧的例子也不少，但被捧杀的却多。鲁迅举了两个例子：一是“现代评论派”之捧泰戈尔。泰戈尔是印度的爱国主义作家和社会活动家，他的作品较多地反映了英帝国主义统治下印度人民的疾苦。一九二四年泰戈尔来华访问，却被徐志摩等人捧成活神仙，于是我们地上的青年们失望，离开了。一是“论语派”之捧袁中郎。袁中郎等一班晚明作家，反对复古，提倡革新，在文学史上自有他们的价值和地位。三十年代的一班文人不去全面地评价公安派，却专门拈出“性灵”二字，来为自己的文艺主张服务，而且错点《袁中郎全集》，弄得一塌糊涂，正如在他脸上画上花脸，却大加赞扬，这未免招人好笑，而使袁中郎大触其霉头。鲁迅指出：“以学者或诗人的招牌，来批评或介绍一个作者，开初是很能够蒙混旁人的，但待到旁人看清了这作者的真相的时候，却只剩了他自己的不诚恳，或学识的不够了。然而如果没有旁人来指明真相呢，这作家就从此被捧杀，不知道要多少年后才翻身。”(32)
与上述情况相反，鲁迅是尊重群众的意见的。他认为：“名人的话并不都是名言；许多名言，倒出自田夫野老之口。”(33)所以，文艺批评也必须倾听和吸收群众的意见。还在一九二七年，当陶元庆的绘画展览时，鲁迅就说，不能用外国的密达尺来量，因为他究竟是中国人；也不能用汉朝的虑尺或清朝的营造尺，因为他又已经是现今的人；而“必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺来量，这才懂得他的艺术。”这里，鲁迅对于群众也是有分析的。他所说的，不是那种羡慕赵太爷有田二百亩的落后的中国人，而是想要参与世界上事业的先进的中国人。文艺批评要以他们心里的尺来衡量，才能量出是非好坏，才能准确地区分恶草佳花。
三
由于鲁迅一向注重读史，具有史的观念，因此，他在从事文艺研究文艺批评时，也比较注意把作家作品放在一定的历史范畴来分析。前期的批评可以从他的专著《中国小说史略》和讲演《中国小说的历史的变迁》中看出。一九二七年鲁迅在广州夏期学术演讲会演讲《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，更把历史主义的批评方法运用得非常成功。他把魏晋文人及其作品放在特定的历史环境中去考察，这样，就深刻地说明了当时那些文学现象产生和变化的社会原因。鲁迅明确地指出：“我们想研究某一时代的文学，至少要知道作者的环境，经历和著作。”后来，他又多次阐发了这一观点。
鲁迅在后期反复强调唯物史观的批评方法，是有针对性的。因为当时有些人就是不顾时间、地点、条件，而采用断章取义、割裂全人的手法从事批评，然后再拿这些被歪曲了的材料来证明他们的错误的理论观点。为了批驳这些理论观点的错误，鲁迅揭示了他们批评方法的荒谬，指出用这种种方法找出来的论据都是不成立的。批评方法是与理论观点紧密联系在一起的。
当时，批评家们用来割裂全人，迷惑读者的常用手段，是选本。
当然，选本并不是什么新发明，而是古已有之的东西。我国第一部诗歌总集《诗经》，据说就是经过孔子删选过的。后来影响很大、流传很广的《世说新语》、《昭明文选》也都是选本。——《世说新语》一向都认为是刘义庆和他的门客所搜集，但据鲁迅考证，其实也还是选本。凡选本，往往能比所选各家的全集更流行，更有作用。因而，也常常被批评家用来作为体现自己文学主张的工具。孔子删诗，就是为了体现他的无邪诗教，宣传所谓哀而不怨，怨而不怒，怒而不争的温柔敦厚的思想；后人评选诗文，也莫不为了宣传自己的文学主张。正如鲁迅所说：“凡是对于文术，自有主张的作家，他所赖以发表和流布自己的主张的手段，倒并不在作文心，文则，诗品，诗话，而在出选本。”因为“选本可以借古人的文章，寓自己的意见”(34)，倒是比较适合于厚古薄今的国情的。至于后来明朝出现的那种制艺选本，是专为士人应付科举之用，则连什么文学主张也谈不上，更加等而下之，不在话下了。
鲁迅也并不一概反对选本。他觉得选本在保存资料、介绍作品上还是有作用的。“平心想起来，所谓‘选家’这一流人物，虽然因为容易联想到明季的制艺的选家的缘故，似乎使人厌闻，但现在倒是应该有几个。”这是鲁迅在一九二五年所说的话。因为他看到近几年出现的一些无名作家何尝没有胜于有名作家的作品，只是谁也不理会他，任他自生自灭。所以他想到了选本，“以为该有人搜罗了各处的各种定期刊行物，仔细评量，选印几本小说集，来绍介于世间”。他曾建议郁达夫做这项工作。但是没有成功(35)。后来，良友图书公司要出版《中国新文学大系》，选集新文学运动头十年的代表作品，鲁迅就大力加以支持，亲自为之编选了文学研究会和创造社之外的其他文学社团和文学刊物上的小说，谓之“小说二集”，并且破例写了一篇长序，对这些文学流派的创作倾向作了历史的具体的分析。这篇序文对于我们了解该时期的文学历史具有重要意义。
所以问题在于选家的眼光。“眼光愈锐利，见识愈深广，选本固然愈准确，但可惜的是大抵眼光如豆，抹杀了作者真相的居多，这才是一个‘文人浩劫’。”(36)鲁迅曾举几个古典作家为例：比如蔡邕，选家大抵只取他的碑文，使读者仅觉得他是典重文章的作手，必须看见《蔡中郎集》里的《述行赋》，那些“穷工巧于台榭兮，民露处而寝湿，委嘉谷于禽兽兮，下糠粃而无粒”的句子，才明白他并非单单的老学究，也是一个有血性的人；又如嵇康，《文选》不选他的《家诫》，使读者只觉得他是一个愤世嫉俗，好像无端活得不快活的人，这也是不全面的；对于陶潜，人们每称引他“采菊东篱下，悠然见南山”，仿佛整天整夜的飘飘然，其实，他也还有“刑天舞干戚，猛志固常在”之类的“金刚怒目”式的诗。鲁迅说：“这‘猛志固常在’和‘悠然见南山’的是一个人，倘有取舍，即非全人，再加抑扬，更离真实。譬如勇士，也战斗，也休息，也饮食，自然也性交，如果只取他末一点，画起像来，挂在妓院里，尊为性交大师，那当然也不能说是毫无根据的，然而，岂不冤哉！”(37)
鲁迅所批评的这种情况，在中国文学史上是相当普遍的现象。选家们不是根据被选作家原来的面貌、全面的情况，而是根据选家自己的意图，然后加以删选，把他打扮成自己所主张的那个样子。读者不了解历史的全面的情况，只读经过选者所滤过的选本，大吃选者所给予的糟和醨，当然也易受他们的欺骗。要准确地了解一个时代的文学或一个作家的面貌，就必须突破选本的限制，而要“知人论世”，全面地加以研究。
另外还有一种最能将读者引入迷途的，是“摘句”。
这也是古已有之，于今为烈的手法。它的特点是，不管全篇主旨，不顾上下文联系，也不问作者是在什么情况下写的，只是任意摘取几句，断章取义，还要牵强附会，乱吹一通，用来证明自己的理论。这样，结论就不是在调查研究、全面分析之后客观地得出，而是主观主义地预先拟好，再去任意摘句，加以印证。“读者没有见过全体，便也被他弄得迷离倘恍。”
当时有人把“和平静穆”看作诗的“极境”，而摘引了钱起的两句诗“曲终人不见，江上数峰青”作为印证，说上句表现的是消逝，下句所表现的是永恒，因此，好得不得了。同时，还拉了陶潜做例子，说“陶潜浑身是‘静穆’，所以他伟大。”
鲁迅说：“凡论文艺，虚悬了一个‘极境’，是要陷入‘绝境’的”(38)。为了打破这种摘句手法而造成的错觉，鲁迅称引了钱起的《省试湘灵鼓瑟》的全篇，指出“曲终”者结“鼓瑟”，“人不见”者点“灵”字，“江上数峰青”者做“湘”字，全篇虽不失为唐人好试贴，但末两句也并不怎么神奇了。这是就全篇而论。再从全人看，这首诗是“省试”诗，为防落第，当然不会有“愤愤不平的样子”，到得落第之后，在长安客舍墙壁上题起诗来，就不免有些愤愤了。所以，任意摘取两句诗，而踢开全篇，又用这两句诗来概括作者的全人是很危险的做法。至于以此来打杀其他作家，那更是冤哉枉也。(www.xing528.com)
对于陶潜的曲解，由来已久。有选本的问题，有摘句的问题，也有不顾作者所处的社会环境而只看表面现象的问题。陶潜所以没有嵇康、阮籍那么慷慨激昂，是因为他处于晋末，离乱已久，看得习惯了，而且当时佛教广为传播，社会思想较为平静，所以他写起诗文来也较为冲淡。但他的内心其实还是关心世事的，并非超然出世的“田园诗人”。历史上那些有识之士，是看出陶诗的真意的。比如，辛弃疾在他的词中就多次引陶潜为同调，从来没有把他看作真隐士；龚自珍的己亥杂诗中说：“陶潜诗喜说荆轲，想见停云发浩歌。吟到恩仇心事涌，江湖侠骨恐无多。”“陶潜酷似卧龙豪，万古浔阳松菊高。莫信诗人竟平淡，二分梁甫一分骚。”龚自珍读出了陶潜平淡诗句下面的激越的诗意，所以把他比作诸葛亮与屈原。鲁迅也多次论及陶潜，反对把“静穆”、“超然”等帽子套在他头上。鲁迅认为：“陶潜正因为并非‘浑身是“静穆”，所以他伟大’。现在之所以往往被尊为‘静穆’，是因为他被选文家和摘句家所缩小，凌迟了”(39)。
针对着上述种种情况，鲁迅反对“就诗论诗”的办法，因为诗歌是社会生活的反映，离开了社会背景而就诗论诗，仍旧是未必能论得准确的。鲁迅说：“我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近于说梦的。”(40)
这种毫不顾及全文、全人及作者所处的社会状态的说梦式的文艺批评，不但施之于古代作家，而且也施之于现代作家。鲁迅自己就遭受过这样的批评。比如，一九三四年底，他写过一篇《病后杂谈》，是从病后翻旧书说起，借明清帝王的虐政来抨击国民党权力者对革命者的残酷迫害，并批判林语堂的“性灵”说的。由于此文战斗性很强，竟被检查官删去五分之四，全文共五段，登出来时，只剩下第一段。后来有一位批评者根据这一段评论道：鲁迅是赞成生病的。他竟毫不想到检查官的删削。这真是令人哭笑不得的事。所以鲁迅在出版文集时，常常在前言与后记里说明本书写作时的社会状态，以便读者能准确地理解文集中的作品。比如，他在《且介亭杂文二集》的后记里，就记载了当时国民党反动派禁毁书籍、检查文稿等罪恶行径，和作者在反文化“围剿”中，必须带着枷锁跳舞的艰难处境。并且指出：“评论者倘不了解以上的大略，就不能批评近三年来的文坛。即使批评了，也很难中肯。”
为了我国革命文艺事业的发展，鲁迅热烈地期待着能操马克思主义枪法的批评家的出现。他说：“我们所需要的，就只得还是几个坚实的，明白的，真懂得社会科学及其文艺理论的批评家。”(41)
鲁迅曾经阅读、研究过各种文艺理论，认为唯物史观的理论给他帮助最大。他说：“以史底惟物论批评文艺的书，我也曾看了一点，以为那是极直捷爽快的，有许多昧暧难解的问题，都可说明。”(42)所以，他提倡作家和批评家要系统地学习历史唯物主义。那时，虽然也有一些文学家大谈其唯物史观，但很少有人认真地进行系统研究，常常是看几本别人的提要就算，而这种提要，又因作者的学说见解而不同，往往是强调一点，不及其余。有些人根据这种极端化的观点对别人施行自以为是唯物史观的批评，而另一些人又据此来批评唯物史观，真是糟糕透了。鲁迅强调要掌握唯物史观的基本方法，他“希望有切实的人，肯译几部世界上已有定评的关于唯物史观的书——至少，是一部简单浅显的，两部精密的——还要一两本反对的著作。那么，论争起来，可以省说许多话。”(43)
【注释】
(1)《热风·对于批评家的希望》。
(2)《故事新编·序言》。
(3)《华盖集·并非闲话（三）》。
(4)《二心集·我们要批评家》。
(5)《南腔北调集·我怎么做起小说来》。
(6)《二心集·答北斗杂志问》。
(7)《花边文学·看书琐记（三）》。
(8)《且介亭杂文末编·论现在我们的文学运动》。
(9)《且介亭杂文末编·答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》。
(10)《花边文学·批评家的批评家》。
(11)《花边文学·批评家的批评家》。
(12)《且介亭杂文末编·白莽作枙孩儿塔枛序》。
(13)《花边文学·漫骂》。
(14)《且介亭杂文二集·五论“文人相轻”——明术》。
(15)《花边文学·漫骂》。
(16)《文艺与批评·译者附记》。
(17)《华盖集·并非闲话（三）》。
(18)《南腔北调集·又论“第三种人”》。
(19)《准风月谈，关于翻译（上）》。
(20)《伪自由书·后记》。
(21)《准风月谈·关于翻译（下）》。
(22)《华盖集·这个与那个》。
(23)《枙思想·山水·人物枛·题记》。
(24)致王志之信（约写于1933年）。
(25)《准风月谈·为翻译辩护》。
(26)1934年4月12日致姚克信。
(27)《花边文学·“彻底”的底子》。
(28)《南腔北调集·我怎么做起小说来》。
(29)《集外集·通信（复未名）》。
(30)《准风月谈·为翻译辩护》。
(31)《且介亭杂文二集·名人和名言》。
(32)《花边文学·骂杀与捧杀》。
(33)《且介亭杂文二集·名人和名言》。
(34)《集外集·选本》。
(35)《华盖集·并非闲话（三）》。
(36)《且介亭杂文二集·“题未定”草（六）》。
(37)《且介亭杂文二集·“题未定”草（六）》。
(38)《且介亭杂文二集·“题未定”草（七）》。
(39)《且介亭杂文二集·“题未定”草（七）》。
(40)《且介亭杂文二集·“题未定”草（七）》。
(41)《二心集·我们要批评家》。
(42)1928年7月22日致韦素园信。
(43)《三闲集·文学的阶级性》。
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