鲁迅论美、喜、悲
一
有这样一段往事：一天，女作家萧红穿着新奇的火红的上衣走到鲁迅面前，问他：“我的衣裳漂亮不漂亮？”要他进行审美判断。鲁迅从上往下看了一眼，说：“不大漂亮。”并且分析原因道：“你的裙子配的颜色不对，并不是红上衣不好看，各种颜色都是好看的，红上衣要配红裙子，不然就是黑裙子，咖啡色的就不行了；这两种颜色放在一起很混浊……”“你这裙子是咖啡色的，还带格子，颜色混浊得很，所以把红衣裳也弄得不漂亮了。”接着，他还对肥瘦高矮各种体型的人在穿着上的色彩、线条的和谐美问题作了进一步的发挥，以致使得萧红惊奇地问道：“周先生怎么也晓得女人穿衣裳的这些事情呢？”鲁迅回答道：“看过书的，关于美学的。”“大概是在日本读书的时候”看的(1)。
一个“囚首丧面而谈诗书”的人，能讲出一番人体装饰美的道理，一个“我以我血荐轩辕”的革命志士，却在革命高涨的年代去读美学书籍，这不有点奇怪吗？其实并不奇怪。鲁迅研究美学，并非想要美化自己的外表，而是要用美的法则来改造世界，改造人们的心灵。
文学艺术是美的集中表现，鲁迅很想借助于文艺的美感教育作用，进行救国救民工作，所以他在阐述文艺的本质时，特别强调它的审美特性，而要求人们不要以实用的观点来对待它。鲁迅在《摩罗诗力说》（一九○七年）里，甚至说：文艺“与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。”后来，在《拟播布美术意见书》（一九一三年）里又说：“美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持。”如何理解这些话呢？在鲁迅的心目中，审美的功利性与非功利性的关系到底是怎样的呢？
从鲁迅早期提倡文艺运动的目的性看，具有非常明显的功利性。鲁迅自己说过，他之所以弃医从文，就是为了借助于文艺的力量来改造国民精神。
从鲁迅本人的审美经验看，他所持的也决不是那种超脱人生的非功利的审美观。鲁迅从小就对封建礼教具有反抗性，青年时代即开始献身于革命，他的革命思想自然而然地渗透到审美观中去，因而，无论对于自然美或艺术美，他往往与常人持有不同的见解，产生不同的美感。比如：
日本东京是繁华的都市，上野公园乃游览之胜地，那“樱花烂漫的时节，望去确也像绯红的轻云”，这在一般人看来，当然是美的；但是，由于花下总是缺少不了成群结队的“清国留学生”速成班的人，这些人目的在于出洋镀金，急于回国做官，他们决不肯剪发，而在头顶上盘着大辫子，顶得学生制帽的顶上高高耸起，形成一座富士山，或者解散辫子，盘得较平，除下帽子，油光可鉴，宛如小姑娘的发髻一般，还要将脖子扭几扭，……因此，在鲁迅的眼中，上野的美景便被破坏了。加上中国留学生会馆里，每到傍晚便有人在学跳舞，弄得地板咚咚地响得震天，兼以满房烟尘斗乱，使人感到乌烟瘴气。鲁迅觉得，“东京也无非是这样”，还不如到没有中国留学生的遥远的仙台去(2)。
杭州西湖，被称为人间天堂，“雷峰夕照”、“平湖秋月”等处，历来为文人雅士赞为美景；但鲁迅回国后在杭州教书时，却很少去游玩，偶或为朋友邀去，也只觉得风景平平而已。特别是对于那座雷峰塔，“破破烂烂的映掩于湖光山色之间，落山的太阳照着这些四近的地方，就是‘雷峰夕照’”，鲁迅以为：“并不见佳”。因为他早就听祖母说过，这座塔是法海和尚造起来镇压白蛇娘娘的，所以那时他“惟一的希望，就在这雷峰塔的倒掉”。后来他“长大了，到杭州，看见这破破烂烂的塔，心里就不舒服”。待到这象征着封建势力的雷峰塔真的倒掉时，鲁迅高兴地写道：“现在，他居然倒掉了。则普天之下的人民，其欣喜为何如？”(3)
北京的戏班子，技艺超伦，人们争相观看，认为是美的艺术；但鲁迅笔下的“我”偶尔去看了两次，都忍耐不住，逃了出来，对于“台上的冬冬喤喤的敲打，红红绿绿的晃荡”很感讨厌，忽而使他“省悟到在这里不适于生存了”。这并不是说鲁迅不能欣赏中国戏曲艺术的美。对于少年时代与农民小朋友一起在野外所看的社戏，他却一直保留着优美的回忆。虽然在那里演出的是一些草台班，技艺远不及北京的名角儿(4)。
后来，他来到厦门，“风景一看倒不坏，有山有水。”初到之时，一个同事便告诉他：山光海气，是春秋早暮都不同。还指给他石头看，这块像老虎，那块像哈蟆，那一块又像什么什么……。鲁迅听过就忘记了，觉得其实也不大相像。他说：“我对于自然美，自恨并无敏感，所以即使恭逢良辰美景，也不甚感动。但好几天，都忘不掉郑成功的遗迹。离我的住所不远就有一道城墙，据说便是他筑的。一想到除了台湾，这厦门乃是满人入关以后我们中国的最后亡的地方，委实觉得可悲可喜。”(5)……
为什么对于上野的樱花、西湖的雷峰塔、北京的戏班子表演、厦门的山光海气和石头——这些人们常以为美的事物，鲁迅却不觉得它美呢？这是因为无论是自然美和艺术美，总是具有社会性的，而鲁迅的审美活动更是渗透着革命的功利性，所以他对于点缀着不肯剪辫的清国留学生的樱花公园，对于象征着封建势力的雷峰塔等等，就感到不美，而对于能唤起他童年与农民孩子交往的美好生活记忆的社戏，对于象征着民族反抗精神的厦门城墙，却感到是美的。
从《摩罗诗力说》和《拟播布美术意见书》这两篇文章本身看，鲁迅美学思想的功利性也是很明显的。在这两篇文章里，鲁迅很强调文艺的社会作用。他在前一篇文章中说：“故文章之于人生，其为用决不次于衣食，宫室，宗教，道德。”在后一篇文章中又说：“播布云者，谓不更幽秘，而传诸人间，使与国人耳目接，以发美术之真谛，起国人之美感，更以冀美术家之出世也。”这些，都是为了提倡美感教育而发的。
既然鲁迅的美学思想是革命功利主义的，他提倡文艺运动、播布美术是为了进行美感教育，那么，他为什么一再要求不要用实利的观点来看待美，而且非常强调文艺的娱乐性呢？我认为，这并非否定文艺的社会作用，而是要求发挥文艺的特殊作用。所以他将文艺与史乘、格言、工商及毕业文凭等东西的用途区别开来，认为“涵养人之神思，即文章之职与用也。”(6)这就是说，文艺的功能不是用来作为衣食之具，也不是用来教训人，而是通过“涵养人之神思”来起美感教育作用，寓教育于娱乐之中。对于文艺的这种特殊性能的认识，鲁迅在前后期是基本上一致的。三十年代，他在向文艺青年说明“什么是艺术”时，就举了碗上画的松竹梅岁寒三友或菊花等为例，认为就实用意义说，白碗本来就可以了，为什么还要画上画呢？因为这样一来就美观，所以叫艺术(7)。在这里，鲁迅仍然将艺术与实用器具区别开来，不是从实用的目的，而是从人对现实的审美关系这个角度去把握艺术的特点，去看待艺术的特殊作用。在鲁迅看来，正是这种特殊的审美作用，使得艺术能“助成奋斗，向上，美化的诸种行动。”(8)
当然，鲁迅的美学思想是发展的。在前期，他虽然一直是从社会性和功利性来看待自然美和艺术美，但要在理论上对之加以深刻的论述，则是在后期翻译了普列汉诺夫的《艺术论》，使他对“社会学底美学”有了深入的理解之后。鲁迅在《枙艺术论枛译本序》里，强调不要从达尔文生物学的观点去研究美学，而要从社会学的观点出发，深入到“这物种的历史底运命”中去研究。他根据普列汉诺夫的观点，把“人类的美底感情的存在的可能性”，同“该社会的生产力的发展阶级”联系起来考察，认为美感是同复杂的观念和思想相联系，是为各种社会原因所限定的。鲁迅指出：“蒲力汗诺夫（按：通译普列汉诺夫）之所究明，是社会人之看事物和现象，最初是从功利底观点的，到后来才移到审美底观点去。在一切人类所以为美的东西，就是于他有用——于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西。功用由理性而被认识，但美则凭直感底能力而被认识。享乐着美的时候，虽然几乎并不想到功用，但可由科学底分析而被发见。所以美底享乐的特殊性，即在那直接性，然而美底愉乐的根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。并非人为美而存在，乃是美为人而存在的——这结论，便是蒲力汗诺夫将唯心史观者所深恶痛绝的社会，种族，阶级的功利主义底见解，引入艺术里去了。”
鲁迅对普列汉诺夫的美学观是肯定的，赞许的。当然，普列汉诺夫的美学观有其复杂性的一面，但在这里，值得注意的不是鲁迅对普列汉诺夫美学观的阐述是否全面，而是鲁迅所肯定的、赞许的是哪一些东西，因为事实上他通过对普列汉诺夫美学观点的阐述而表明了自己的美学观。鲁迅从美的社会性出发，正确地解决了美感的享乐性和功利性、直感性和理性的辩证统一的关系，在中国现代美学史上，确立了辩证唯物主义的美学思想
我国现代早期的美学家们，受西方资产阶级唯心主义美学观的影响很大，特别是康德的不关利害计较的“无所为而为的”观照说，和克罗齐的“艺术即直觉”说，被有些人搬进来，和魏晋文人的“超然物表”、“清静无为”的人生理想结合起来，就把艺术创作和审美活动说成是脱离理性认识的直觉，超脱功利的享乐。在这个理论基础上，自然而然地得出了“为艺术而艺术”的结论，从而反对文艺的功利性；他们推“静穆”为诗美的极致，也是为了否定热烈的诗风，反对革命激情。鲁迅阐扬普列汉诺夫的美学观，正是对上述唯心主义美学观的一个有力的批判。鲁迅并不否认艺术创作和审美活动中的直观性和享乐性，同时又看到美的愉乐的根柢里潜伏着功用，认为美感的直观性也离不开理性认识。这样，就从理论上深刻地阐明了文艺创作和审美活动的本质特点。后来，他对于“静穆”说的批判，也就是这个理论的发挥。鲁迅曾举出这样一个笑话为例：据说北京有个土财主，买了一个周鼎，真是土花斑驳，古色古香，而不料过不几天，他竟叫铜匠来将土花和铜绿擦得一干二净，闪闪发光地摆在客厅里；这当然是煞风景之事，一切“雅士”听了无不大笑，但鲁迅在失笑之余，却好像得了一种启示，“是觉得这才看见了近于真相的周鼎。鼎在周期，恰如碗之在现代，我们的碗，无整年不洗之理，所以鼎在当时，一定是干干净净，金光灿烂的，换了术语来说，就是它并不‘静穆’，倒有些‘热烈’。”(9)这就是说，在鲁迅看来，从古代起，艺术就不是静穆的、超然的，而是热烈的、功利的，它们总是这样或那样地介入社会生活，对阶级斗争表明自己的态度。
鲁迅从美的社会性和美感的功利性出发，对艺术的起源问题作了深入的研究。艺术起源问题是历来众说纷纭，极难解决的问题，有些人往往用游戏本能说来解释艺术的起源，作为美感的非功利性的一项重要理论根据。普列汉诺夫的《艺术论》就用了人类学者和旅行家们所提供的实地考察报告中的大量实例，批驳了游戏本能说，论证了艺术起源于劳动的事实，从而为美的社会性和美感的功利性理论提供了无可辩驳的根据。普列汉诺夫的艺术起源于劳动说，是对恩格斯关于劳动创造了世界、也创造了人类本身的理论的一个发挥，也是对马克思主义美学的一个重大贡献。早在翻译普列汉诺夫的《艺术论》之前很久，鲁迅在研究中国小说史的时候，就从具体事实中看出了原始民族的艺术与当时社会发展条件的关系，从而论定了艺术起源于劳动。比如，在《中国小说史略》中解释原始神话时，就是从当时的社会条件中寻找产生的原因：“昔者初民，见天地万物，变异不常，其诸现象，又出于人力所能以上，则自造众说以解释之：凡所解释，今谓之神话。”《中国小说的历史的变迁》除了复述上述论点之外，还进而把艺术的起源与劳动联系起来了。他认为在文艺作品发生的次序中，诗歌在先，而“诗歌起于劳动和宗教。其一，因劳动时，一面工作，一面唱歌，可以忘却劳苦，所以从单纯的呼叫发展开去，直到发挥自己的心意和感情，并偕有自然的韵调；其二，是因为原始民族对于神明，渐因畏惧而生敬仰，于是歌颂其威灵，赞叹其功烈，也就成了诗歌的起源。”从这种对于艺术起源问题的见解里，我们至少可以看出，鲁迅在前期就对艺术创作和审美活动的社会性和功利性有着相当深刻的理解，并不是直到译了《艺术论》之后这才转变过来。当然，普列汉诺夫的理论加深了鲁迅对这个问题的认识，后来他在《门外文谈》里除了在论述“杭育杭育派”时继续发挥艺术起源于劳动的论点外，还有意识地从艺术起源问题来批判“为艺术而艺术”的观点。他举了画在西班牙的亚勒泰米拉洞里的野牛为例，说：“许多艺术史家说，这正是‘为艺术的艺术’，原始人画着玩玩的。但这解释未免过于‘摩登’，因为原始人没有十九世纪的文艺家那么有闲，他的画一只牛，是有缘故的，为的是关于野牛，或者是猎取野牛，禁咒野牛的事。”
如果说，在原始社会，美的创造和鉴赏总是同劳动生活相联系的，那么，当人类进入了阶级社会之后，美的创造和鉴赏又打上了阶级的烙印。从文艺创作上看，既然它是现实生活在作家头脑中反映的产物，那么，总要受作家思想的支配。鲁迅说：“风格和情绪，倾向之类，不但因人而异，而且因事而异，因时而异。”不但反映阶级斗争生活的作品有阶级性，就是那些表面上看不出什么思想性的作品，如书法篆刻之类，又何尝不表现出作者的主观精神呢？鲁迅曾举郑板桥那块刻着“难得糊涂”的图章为例，说：“那四个篆字刻得叉手叉脚的，颇能表现一点名士的牢骚气。足见刻图章写篆字也还反映着一定的风格，正像‘玩’木刻之类，未必‘只是个人的事情’：‘谬种’和‘妖孽’就是写起篆字来，也带着些‘妖谬’的。”(10)
从文艺欣赏看，则更是因人而异。首先，不同阶级，不同情趣的人，他们所喜爱的作品是并不一样的。鲁迅说：“读者是种种不同的，有的爱读《江赋》和《海赋》，有的欣赏《小园》或《枯树》。”有人把后一类作品推为美的极致，好像任何时代，任何阶级，人人都很欣赏似的。鲁迅不同意这种看法。他指出：“后者是徘徊于有无生灭之间的文人，对于人生，既惮扰攘，又怕离去，懒于求生，又不乐死，实有太板，寂绝又太空，疲倦得要休息，而休息又太凄凉，所以又必须有一种抚慰。于是‘曲终人不见’之外，如‘只在此山中，云深不知处’或‘笙歌归院落，灯火下楼台’之类，就往往为人所称道。因为眼前不见，而远处却在，如果不在，便悲哀了，这就是道士之所以说‘至心归命礼，玉皇大天尊！’也。”(11)
其次，对于同一作品，各人的看法也不同。鲁迅曾举对《红楼梦》的欣赏为例，说：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……。”(12)即使对于同一艺术形象吧，也会因读者的体验的不同而有变化。因为艺术欣赏本来是一个再创造的过程，作者根据自己心目中的人物的模样，塑造成艺术形象，传给读者，而读者则根据自己的生活经验，对作者所提供的形象特征进行再创造。因此，“读者所推见的人物，却并不一定和作者所设想的相同，巴尔札克的小胡须的清瘦老人，到了高尔基的头里，也许变了粗蛮壮大的络腮胡子。不过那性格，言动，一定有些类似，大致不差，恰如将法文翻成了俄文一样。要不然，文学这东西便没有普遍性了。”鲁迅是承认文学有一定的普遍性的，但反对将它绝对化｀地无限夸大。他说：“文学有普遍性，但有界限；也有较为永久的，但因读者的社会体验而生变化。”“读者倘没有类似的体验，它也就失去了效力。”譬如：“北极的遏斯吉摩人和菲洲腹地的黑人，我以为是不会懂得‘林黛玉型’的；健全而合理的好社会中人，也将不能懂得，他们大约要比我们的听讲始皇焚书，黄巢杀人更其隔膜。”(13)因此，鲁迅认为，“文学要普遍而且永久，恐怕实在有些艰难。”除非你写“今天天气……哈哈哈！”这样的东西。然而，“‘今天天气……哈哈哈！’虽然有些普遍，但能否永久，却很可疑，而且也不大像文学。”(14)至于那些具有社会意义的作品，则总是受着社会条件的制约的。“中国确也还盛行着《三国志演义》和《水浒传》，但这是为了社会还有三国气和水浒气的缘故。《儒林外史》作者的手段何尝在罗贯中下，然而留学生漫天塞地以来，这部书就好像不永久，也不伟大了。伟大也要有人懂。”(15)
那么，对于自然美的欣赏是不是可以超脱社会性和阶级性呢？鲁迅在一次演讲中曾举对人体美的欣赏为例，进行分析。他说在他家乡那里，讨媳妇的时候，并不要什么杏脸柳腰的美人，要的是腰臂圆壮，脸色红润的健康妇女。“由这类的例子，他归结到农民和绅士对于美观的不同。然后，他用实例揭破了‘美是绝对的’这种观念论的错误，而给‘美的阶级性’这种思想，找出了铁一般的根据。”(16)
鲁迅是站在革命的立场上来进行审美的，所以他不欣赏装饰画上的削肩的美人，枯瘦的佛子，更不要看那些有肉感色彩的明星照片及春画；他要求革命的艺术作品能体现出“力之美”，因为这种艺术与大众很有益处(17)。当然，鲁迅也反对把革命的审美观简单化。他本人的艺术趣味就是多方面的：既欣赏壮美，赞扬狮虎鹰隼们在天空、岩角、大漠、丛莽里的伟美的壮观，也欣赏柔美，还复制了《北平笺谱》、《十竹斋笺谱》等小品画谱；既赞扬巍峨灿烂的巨大的纪念碑式的文学，认为有如身入大伽蓝中，但见全体非常宏丽，眩人眼睛，令观者心神飞越，也喜欢规模细小的短篇作品，认为那如细看一雕阑一画础，虽然细小，所得却更为分明，再以此推及全体，感受遂愈加切实；至于不同艺术流派，各种创作风格，只要是健康的，有利于培养革命情操的，鲁迅都加以肯定，单就他所收集的中外版画而言，就是非常广泛的；只是，他反对从奴隶生活中寻出“美”来，认为“那可简直是万劫不复的奴才了。”(18)
二
美的对立面是丑，与美、丑相联系的，是悲和喜这对美学范畴。
过去有些美学家从超社会的、非功利的观点出发，常常把美丑与真假、善恶分割开来，将美丑看作绝对的、孤立的现象。其实，这三者是有密切联系的。真假表明美与社会生活的关系，善恶表明美与思想道德的关系。悲和喜这对美学范畴，正是从这两种关系中派生出来的。如果离了真假、善恶来谈悲喜，就会抽掉它们的社会内容，把悲剧的原因归结为命运或性格等等，把喜剧也弄成“为笑笑而笑笑”的东西。
鲁迅从美的社会性和美感的功利性出发，总是将真善美、假丑恶联系起来考察，所以他把悲剧看做“人生的有价值的东西”——亦即真、善、美的毁灭，而把喜剧看做“那无价值的”——亦即假、丑、恶的被揭露。这样，就将悲剧和喜剧都赋予了深刻的社会意义。
什么是“人生的有价值的东西”呢？这在很大程度上反映在悲剧主人公的选择上。过去悲剧的主人公常常是帝王将相、英雄豪杰，作品就是描写他们的苦难。亚里斯多德在他的《诗学》里总结了希腊悲剧创作的经验，指出：“现在最完美的悲剧都取材于少数家族的故事”。例如阿尔克迈翁、俄狄浦斯、俄瑞斯忒斯、墨勒阿格洛斯、堤厄斯忒斯、忒勒福斯等悲剧主人公都是出身于名门望族，声名显赫。后来的古典主义者更把悲剧主人公规定为只能是上层贵族，而认为下层平民只能充当喜剧人物。这是由他们的奴隶主贵族或封建主贵族的阶级立场决定的。因为在他们看来，只有帝王将相、名门望族、英雄豪杰才是人生有价值的东西，才是崇高、庄严、伟大的，只有这些人的受难或毁灭，才值得怜悯和同情，才能引起恐惧的感情；而下层人民的一切，都是那无价值的东西，所以只能在喜剧里加以丑化。在鲁迅的作品里，悲剧主人公不再是帝王将相、才子佳人之类，而是下层的劳动人民和知识分子，如阿Q、单四嫂子、祥林嫂、子君和涓生等人，他后期杂文中写到被迫自杀的阮玲玉和秦理斋夫人，也属于这样的人物。鲁迅从他们身上发掘出了美，看到了人生有价值的东西，如实地描写了这些美的、有价值的东西的毁灭，引起读者对他们悲剧命运的同情。
对悲剧主人公的选择，体现了鲁迅悲剧观的一个方面，即他认为什么是人生美的有价值的东西；而鲁迅深刻之处，还在于他对于悲剧性质和成因的看法，即这些人生美的有价值的东西是怎样被毁灭了的。
过去的美学家和艺术家们常常把悲剧冲突归结为神和人的矛盾，或者是人物性格内在的矛盾，于是列出了“命运悲剧”、“性格悲剧”等等类别。这种理论忽视了悲剧冲突的根本原因，即社会原因，而把不可知的、人力无法抗拒的命运或人物性格内在的弱点作为悲剧冲突的基础。其实，这种理论并不能完善地解释历史上有价值的悲剧作品，因为这些悲剧作品之所以有价值，还在于它在命运、性格等等冲突背后，表现了实在的冲突，即社会冲突。恩格斯在论述悲剧的时候，特别强调它的社会性，他确切地指出：“主要人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处的历史潮流中得来的。”因而，悲剧的基础应该是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”(19)。
与美的社会性的观点相联系，鲁迅在分析悲剧性质时，也着重指出它的社会原因。在《论秦理斋夫人事》里，鲁迅批评那些诛伐自杀者的新闻记者道：“倘使对于黑暗的主力，不置一辞，不发一矢，而但向‘弱者’唠叨不已，则纵使他如何义形于色，我也不能不说——我真也忍不住了——他其实乃是杀人者的帮凶而已。”在这里，鲁迅指出了悲剧产生的主要原因不是自杀者懦弱的性格，而是由于黑暗的社会势力对于善良的弱者的压迫。《论秦理斋夫人事》只是一篇短小的杂文，它指出了问题所在，但不可能对悲剧的成因和性质作出完整的分析或描绘。而在鲁迅的一些悲剧性的小说里，悲剧的成因和性质就表现得非常清楚了。
是什么原因造成阿Q、单四嫂子、祥林嫂等人的悲剧呢？是命运吗？不是。是他们性格中有什么弱点，如犹豫不果断，或软弱懦怯吗？也不是。比如，单四嫂子“虽然是粗笨女人”，心里却有决断，一看到宝儿的鼻翼已经一放一放的扇动，“便站起身，从木柜子里掏出每天节省下来的十三个小银元和一百八十铜钱，都装在衣袋里，锁上门，抱着宝儿直向何家奔过去。”但是，何小仙漫不经心的看病，济世药店店伙“也翘了长指甲慢慢的看方，慢慢的包药”，虽然单四嫂尽了最大的努力，使得宝儿吃下药去，却“已经是午后了”。到下午，宝儿的呼吸就停止了，单四嫂子失去了生活的最后的希望。……
或者，因为他们有什么非分的要求，有什么不能满足的野心吗？更不是。比如，祥林嫂对生活的唯一要求，就是希望能凭自己的劳动吃饱饭。但是，不可能。她死了丈夫之后，婆婆为了要给小叔子讨媳妇，要将她卖掉。她逃出来给鲁四老爷家做帮工，“食物不论，力气是不惜的。人们都说鲁四老爷家里雇着了女工，实在比勤快的男人还勤快。到年底，扫尘，洗地，杀鸡，宰鹅，彻夜的煮福礼，全是一人担当，竟没有添短工。然而她反满足，口角边渐渐的有了笑影，脸上也白胖了。”但连这样的“满足”的生活也维持不了多久，祥林嫂就被婆家抢回，卖到山里去。接着，又死了丈夫，失去孩子，大伯来收屋，要赶她。她真是走投无路，只好来求老主人。但她已不可能像上一次那样凭她“比勤快的男人还勤快”的劳动来求得温饱了。她的不幸的遭遇不但得不到同情，却反而被认为“是败坏风俗的”罪人，按照封建礼教，“用她帮忙还可以，祭祀时候可用不着她沾手，……否则，不干不净，祖宗是不吃的。”尽管她按照柳妈的指示，到土地庙里捐了门槛作替身，但鲁四老爷家的祭品仍不准她沾手。“她像是受了炮烙似的缩手，脸色同时变作灰黑，也不再去取烛台，只是失神的站着。”“这一回她的变化非常大，第二天，不但眼睛窈陷下去，连精神也更不济了。”祥林嫂终于在鲁镇的祝福声中死去了，却还要被斥为“谬种”！
可见，造成祥林嫂们悲剧的原因不是别的，而是吃人的封建礼教。这种悲剧的性质，既非命运悲剧，也非性格悲剧，乃是社会悲剧。鲁迅说：“所谓中国的文明者，其实不过是安排给阔人享用的人肉的筵宴。所谓中国者，其实不过是安排这人肉的筵宴的厨房。”“我们自己是早已布置妥帖了，有贵贱，有大小，有上下。自己被人凌虐，但也可以凌虐别人；自己被人吃，但也可以吃别人。一级一级的制驭着，不能动弹，也不想动弹了。”(20)由于鲁迅把整个封建社会的等级制度看作是祥林嫂们悲剧的成因，所以在他的创作中，悲剧冲突常常不是直接表现在出场人物身上，而表现在悲剧主人公与整个旧社会的冲突上。如果说，在《阿Q正传》里，阿Q与赵太爷们的矛盾冲突还比较直接的话，那么，在《明天》、《祝福》等作品里，是谁造成单四嫂子和祥林嫂们的悲剧命运呢？是何小仙和济世药店的店伙，还是红鼻子老拱和蓝皮阿五？是祥林嫂的婆婆和大伯，还是鲁四老爷或柳妈？这些人多少都有点关系，但又都不负根本的责任。关键还在于封建制度和封建礼教，这才是造成悲剧的根本原因。悲剧的社会性在鲁迅的作品中是显得非常突出的。
那么，什么是人生那无价值的东西呢？在鲁迅看来，首先是统治阶级身上那些丑恶的东西，如四铭的假道学，高老夫子的假正经之类。丑恶的事物而蒙着美好的外衣，造成内容和形式的矛盾，这就具有了喜剧的因素，作者的任务就在于运用某种艺术手段，“使麒麟皮下露出马脚来”。其次，对于人民身上的不健康的东西，如阿Q的精神胜利法，鲁迅也认为是无价值的东西，须用喜剧的方法加以揭露。
马克思说：“历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓。世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧。……历史为什么是这样的呢？这是为了人类能够愉快地和自己的过去诀别……”(21)鲁迅所处的也正是这样一个历史时期，中国陈旧的生活方式发展到了最后一个阶段，遍地都是腐败和霉烂，虽然这种生活方式还蒙着正经的画皮，但它已经没有庄严感，到处都显现出喜剧色彩。鲁迅不但在自己的作品中较多地运用了喜剧手段，而且还对喜剧手段作了较多的研究，正是这种历史条件的反映。
喜剧用来撕破那人生无价值的东西的艺术手段是笑。笑，常常是人民对自己力量充满自信，对敌人高度蔑视的表现。鲁迅在《狂人日记》中写到狂人的笑，那是因为狂人看到：“他们这群人，又想吃人，又是鬼鬼祟祟，想法子遮掩，不敢直捷下手，真要令我笑死。我忍不住，便放声大笑起来，十分快活。自己晓得这笑声里面，有的是义勇和正气。老头子和大哥，都失了色，被我这勇气正气镇压住了。”后来，在讽刺蒋介石“新生活运动”的杂文《过年》里，鲁迅又说：“古埃及的奴隶们，有时也会冷然一笑。这是蔑视一切的笑。不懂得这笑的意义者，只有主子和自安于奴才生活，而劳作较少，并且失了悲愤的奴才。”在特定历史条件下，笑正是被压迫者反抗斗争的武器。
但笑的方式是多种多样的。讽刺、幽默、滑稽……都是“喜剧的变简的一支流”，它们所运用的艺术手段，都是笑，但性质又有所不同。
讽刺的笑有着较强的社会性，容易刺着讽刺对象的致命处，因而比较深刻。现代的讽刺家所讽刺的，往往是压迫者及其知识阶级，于是这一流社会的各分子“便各各觉得好像刺着了自己，就一个个的暗暗的迎出来”，要致这讽刺者于死命。“人们谁高兴做‘文字狱’中的主角呢，但倘不死绝，肚子里总还有半口闷气，要借着笑的幌子，哈哈的吐他出来。笑笑既不至于得罪别人，现在的法律上也尚无国民必须哭丧着脸的规定”(22)，于是，幽默流行起来了。幽默的笑比较轻松，在英美等国的确存在过，因为那里的国民爱开圆桌会议，多少还有一点民主气氛。但在中国，却办不到。“我们有唐白虎，有徐文长；还有最有名的金圣叹，‘杀头，至痛也，而圣叹以无意得之，大奇！’……是将屠户的凶残，使大家化为一笑，收场大吉。我们只有这样的东西，和‘幽默’是并无什么瓜葛的。”在长期的封建专制主义统治之下，人们不敢轻举妄动，满脸装出死相，倘有不满，也只能“道路以目”；那时的私塾老师，一向就不许孩子愤怒，悲哀，也不许高兴，不许笑。“皇帝不肯笑，奴隶是不准笑的。他们会笑，就怕他们也会哭，会怒，会闹起来。”这种社会条件，那里能产生幽默呢？“这可见‘幽默’在中国是不会有的。”(23)一九三二年，日本准备出版《世界幽默全集》，负责中国部分的增田涉写信向鲁迅请教，鲁迅说这是“很大的难题”，他认为中国是没有幽默作品的，如果勉强要选，那么，《水浒》第三回《鲁智深大闹五台山》“或可称为‘幽默’罢”，《儒林外史》中的《侠客虚设人头会》“也有可取之处”，至于《何典》，虽然颇有名声，“其实是‘江南名士’式的滑稽，甚为浅薄。”(24)
既然幽默的产生和存在是以一定的社会条件为前提的，那么，只要中国的专制主义的社会条件没有根本的改变，中国的幽默就难以产生，而从外国移植过来的幽默也仍然难以长存。三十年代的白色恐怖空前严重，实在是难以幽默的时候，“于是虽幽默也就免不了改变样子了，非倾于对社会的讽刺，即堕入传统的‘说笑话’和‘讨便宜’。”(25)当时大力提倡幽默的“幽默大师”林语堂，就走上了后一条路。他将幽默说成是“闲适”，“冲淡”，“在俏皮与正经之间”的“玩玩笑笑，寻开心”的东西，结果，变成了“为笑笑而笑笑”。鲁迅反对这种幽默，而且断言这种幽默在中国的流行是“过不长久”的。果然，不幸而东三省沦陷，举国骚然，又不幸而榆关失守，热河吃紧，统治者为了掩盖他的不抵抗主义，要大家做正经文章，装正经脸孔，这时候，笑嘻嘻的可就遭殃了。于是，“‘幽默’归天，‘正经’统一了剩下的全中国。”(26)
鲁迅认为中国没有幽默，但滑稽是有的——只是“和幽默还隔着一大段”。什么是滑稽呢？车尔尼雪夫斯基说：“只有当丑力求自炫为美的时候，那个时候丑才变成了滑稽。”(27)鲁迅没有给滑稽下定义，但是他基本上也是从这个角度去理解的。所以他强调滑稽的社会性，而反对将它与油滑、轻薄、猥亵之类混淆起来。这样，鲁迅就提出了与中国传统的唐白虎、徐文长式的滑稽观截然不同的见解。他认为，“中国之自以为滑稽文章者，也还是油滑，轻薄，猥亵之谈，和真的滑稽有别。这‘狸猫换太子’的关键，是在历来的自以为正经的言论和事实，大抵滑稽者多，人们看惯，渐渐以为平常，便将油滑之类，误认为滑稽了。”所以，“在中国要寻求滑稽，不可看所谓滑稽文，倒要看所谓正经事，但必须想一想。”(28)
那么，哪一些正经事是属于滑稽的呢？这在当时是俯拾皆是的。鲁迅随手举了几个例子，如：国民党政府明明在进行卖国外交，而报章上却出现了正正经经的题目，什么“中日交涉渐入佳境”呀，“中国到那里去”呀，咀嚼起来，真如橄榄一样，很有些回味；又如：当时有一种刊物叫《十日谈》，它在报章上登广告，自说是“舆论界的新权威”，“说出一般人所想说而没有说的话”，而一面又在向别一种刊物“声明误会，表示歉意”，但又说是“按双方均为社会有声誉之刊物，自无互相攻讦之理”。“新权威”而善于“误会”，“误会”了而偏“有声誉”，“一般人所想说而没有说的话”却是误会和道歉：这要不笑，是必须不会思索的。鲁迅还举了《论语》杂志《古香斋》一栏中的一些报章摘录为例：如四川营山县长禁穿长衫令云：“须知衣服蔽体已足，何必前拖后曳，消耗布匹？且国势衰弱，……顾念时艰，后患何堪设想？”又如北平社会局禁女人养雄犬文云：“查雌女雄犬相处，非仅有碍健康，更易发生无耻秽闻，揆之我国礼义之帮，亦为习俗所不许。谨特通令严禁……凡妇女带养之雄犬，斩之无赦，以为取缔！”这俨乎其然的妙文，那里是滑稽作家所能凭空写得出来的？
鲁迅所举的这些例子，都是属于“丑力求自炫为美”的，这就形成了滑稽。不过，鲁迅认为，“《古香斋》里所收的妙文，往往还倾于奇诡，滑稽却不如平淡，惟其平淡，也就更加滑稽，在这一标准上，我推选‘甜葡萄’说。”(29)所谓“甜葡萄”说，那是邵洵美府上的帮闲们所演出来的滑稽戏。邵府帮闲之一——章克标于一九三三年五月出版了一部《文坛登龙术》，以轻薄的态度描写文人投机取巧的途径。鲁迅写了《登龙术拾遗》指出这部书遗漏了重要的一条，即做富家女婿实为“登龙”之一术。“术曰：要登文坛，须阔太太，遗产必需，官司莫怕。”这里讽刺的显然是章克标的主人邵洵美，他是大买办盛宣怀的孙女婿，正是靠了阔太太的赔嫁钱来办杂志，养清客，出作品，成诗人的。鲁迅的文章刺到了富家婿的痛处，于是立即有帮闲出来反驳，说是：“狐狸吃不到葡萄，说葡萄是酸的，自己娶不到富家妻，于是对于一切有富岳家的人发生了妒嫉，妒嫉的结果是攻击。”鲁迅把此事看做滑稽的范例，是由于在这一本正经的反驳里，却分明表明这位作者是知道“富妻子”的味道是甜的了，他有如中国旧戏中的二丑，本想给主人帮忙，无意中倒使花花公子格外出丑。
当然，也有利用笑的手段来掩盖矛盾，转移视线，包庇丑类的，这就是中国式的“打诨”。什么是“打诨”呢？鲁迅解释道：“譬如罢，有一件事，是要紧的，大家原也觉得要紧，他就以丑角身份而出现了，将这件事变为滑稽，或者特别张扬了不关紧要之点，将人们的注意拉开去，这就是所谓‘打诨’。”(30)打诨也是使人发笑的，但它的性质恰恰与滑稽相反。滑稽是丑力求自炫为美，装成一本正经，因而引人发笑，而打诨则把严肃的事尽力化为丑，变成笑话收场。假如有人杀人，打诨家就出来讲当场的情形，侦探的努力，死的是女人呢，那就更好了，名之曰“艳尸”，或介绍日记，使人忘掉追缉凶手的事；对于告警者，就从旁装着鬼脸，使他在大家的眼里化为丑角，使他的警告在大家的耳边都化为笑话，于是不利于凶手的事情就在这疑心和笑声中滑过去了。鲁迅批判这种“打诨”道：“开心是自然也开心的。但是，人世却也要完结在这些欢迎开心的开心的人们之中的罢。”(31)
在旧中国，喜剧领域内真正能够发挥战斗作用的，还是讽刺艺术。什么是“讽刺”？鲁迅说：“一个作者，用了精炼的，或者简直有些夸张的笔墨——但自然也必须是艺术的地——写出或一群人的或一面的真实来，这被写的一群人，就称这作品为‘讽刺’。”(32)
鲁迅在论述讽刺艺术的时候，特别强调了两点：
一、真实性(www.xing528.com)
“‘讽刺’的生命是真实；不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”(33)“现在的所谓讽刺作品，大抵倒是写实。非写实决不能成为所谓‘讽刺’”(34)。在这里，鲁迅把美和真紧密地联系在一起。因为离开了真实性，也就难以辨别美丑，所以他认为讽刺作品不是“捏造”和“诬蔑”，也不是专记骇人听闻的所谓“奇闻”或“怪现状”；否则，如果描写失实，夸张过分，就不成其为讽刺作品了。比如《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》等作品就有这样的缺点，鲁迅批评道：“臆说颇多，难云实录”，“惜描写失之张皇，时或伤于溢恶，言违真实，则感人之力顿微，终不过连篇‘话柄’，仅足供闲散者谈笑之资而已。”(35)
鲁迅主张讽刺作品应该写常见之事。“在或一时代的社会里，事情越平常，就越普遍，也就愈合于作讽刺。”(36)当然这种事情在那时已是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可恶，但这么行下来了，习惯了，虽在大庭广众之间，谁也不觉得奇怪；现在给它特别一提，就动人。比如，洋服青年是讲科学的，但却拜佛求保佑，道学先生是谈养性的，却大发其怒，虽然是平常之事，本身却是矛盾的，可笑的，如实地写下来，就是很好的讽刺。《儒林外史》就是用这种方法写的，比如，它写范举人因为守孝，连象牙筷也不肯用，但吃饭时，他却“在燕窝碗里拣了一个大虾圆子送在嘴里”；这现象很常见，却很有讽刺意味。这种写法“旨微而语婉”，并不过甚其辞，是讽刺作品的上乘，所以很受鲁迅的赞扬。
二、秉以公心
讽刺的任务在于揭露事物内容和形式的矛盾，当然是暴露性的。但暴露的目的在于推动事物的前进，因此，讽刺的态度必须是善意的。鲁迅指出：“讽刺作者虽然大抵为被讽刺者所憎恨，但他却常常是善意的，他的讽刺，在希他们改善，并非要捺这一群到水底里。”“如果貌似讽刺的作品，而毫无善意，也毫无热情，只使读者觉得一切世事，一无足取，也一无可为，那就并非讽刺了，这便是所谓‘冷嘲’。”(37)在这里，鲁迅把美和善紧密地联系在一起。讽刺作品虽然暴露的是黑暗的现实，但作者内心却应有崇高的社会理想，因此，他所描写的是丑，而透露出来的却是美。否则，也就不成其为讽刺作品了。鲁迅曾将《儒林外史》与其他一些讽刺性作品作比较，认为中国过去的一些讥弹之作，往往丑化讥刺对象，“又疑私怀怨毒，乃逞恶言，非于世事有不平，因抽毫而抨击”，所以不能叫讽刺作品。“迨吴敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指擿时弊，机锋所向，尤在士林；其文又感而能谐，婉而多讽：于是说部中乃始有足称讽刺之书。”到了晚清庚子事变之后，人们看到政府已不足与图，出现了一些揭发伏藏，纠弹时政的作品，其代表作就是《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》等。这些作品“虽命意在于匡世，似与讽刺小说同伦，而辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好，则其度量技术之相去亦远矣，故别谓之谴责小说。”(38)
是否写真实，是否秉有公心，这是讽刺小说和谴责小说的区别所在。
当然，鲁迅所论列的美、喜、悲诸问题，都是就当时所遇到的而言，是针对着当时国内思想界文艺界所存在的问题而发的，并非包罗一切；而且，随着时代的变化，在美学领域所遇到的问题，也必然有所变化。在鲁迅所开辟的新文苑中，研究新的美学问题，则是今天美学家的任务。
【注释】
(1)萧红：《回忆鲁迅先生》，上海文艺出版社编《鲁迅回忆录》第1集，1978年版，第257—259页。
(2)《朝花夕拾·藤野先生》。
(3)《坟·论雷峰塔的倒掉》。
(4)参见《呐喊·社戏》。
(5)《华盖集续编·厦门通信》。
(6)《坟·摩罗诗力说》。
(7)陈广：《记鲁迅先生的一次讲话》，《回忆鲁迅的美术活动》，人民美术出版社1979年版，第77页。
(8)1935年6月29日致唐英伟信。
(9)《且介亭杂文二集·“题未定”草（七）》。
(10)《准风月谈·难得糊涂》。
(11)《且介亭杂文二集·“题未定”草（七）》。
(12)《集外集拾遗·枙绛洞花主枛小引》。
(13)《花边文学·看书琐记》。
(14)《花边文学·看书琐记（二）》。
(15)《且介亭杂文二集·叶紫作枙丰收枛序》。
(16)郑伯奇：《鲁迅先生的演讲》，收人民文学出版社1956年版《忆鲁迅》，第66—67页。
(17)参见《集外集拾遗·枙近代木刻选集枛（2）小引》；刘岘：《回忆琐记》，收《回忆鲁迅的美术活动》，人民美术出版社1979年版。
(18)《南腔北调集·漫与》。
(19)1859年5月18日致斐·拉萨尔信，《马克思恩格斯选集》第4卷，第343—344、346页。
(20)《坟·灯下漫笔》。
(21)《枙黑格尔法哲学批判枛导言》，《马克思恩格斯选集》第1卷，第5页。
(22)《伪自由书·从讽刺到幽默》。
(23)《南腔北调集·“论语一年”》。
(24)1932年5月13日、22日致增田涉信。
(25)《伪自由书·从讽刺到幽默》。
(26)《伪自由书·从幽默到正经》。
(27)《论崇高与滑稽》，收《美学论文选》，人民文学出版社，1957年版，第111页。
(28)《准风月谈·“滑稽”例解》。
(29)《准风月谈·“滑稽”例解》。
(30)《准风月谈·帮闲法发隐》。
(31)《准风月谈·帮闲法发隐》。
(32)《且介亭杂文二集·什么是“讽刺”？》。
(33)《且介亭杂文二集·什么是“讽刺”？》。
(34)《且介亭杂文二集·论讽刺》。
(35)《中国小说史略》第二十八篇。
(36)《且介亭杂文二集·什么是“讽刺”？》
(37)《且介亭杂文二集·什么是“讽刺”？》
(38)《中国小说史略·第二十三、二十八篇》。
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