典型问题是现实主义的中心问题，艺术创作的三个要素：生活、思想、艺术，最集中地通过典型形象的塑造而体现出来，恩格斯甚至把现实主义的要义表述为“真实地再现典型环境中的典型性格”；因此，深入地研究典型人物的创造规律，将有助于发展现实主义的文艺创作。
鲁迅没有给典型下过什么定义，也没有论述典型问题的专文，但是，他在一些文章里总结了自己创造艺术典型的经验，在另一些文章里，则对古今中外艺术作品的典型创造问题作了中肯的评价。这些见解，不但有助于我们研究鲁迅的作品，有助于理解中外文艺作品中的典型形象，而且，对于我们今天的文艺创作，仍然有着现实意义。
综合鲁迅对于艺术典型问题的见解，大致可以分为如下三个方面：一是写生活中已有之典型；二是要写出灵魂之深；三是不要描写过实。
一
鲁迅说：“创作是有社会性的。”(1)他在探讨典型问题时，首先注意的是艺术典型与现实生活的关系问题。
有些人脱离现实的社会关系去看人，把艺术典型看作作家主观想像的产物。五四时期，有一个作家就提出了“忠实于主观”的创作主张，说是要用人工来创造理想的人物。他认为“想把天然艺术化”，惟一的方法是“说假话”，“说假话的才是小说家”；他不是根据现实生活的实际情况，而是依照了这个主观主义的公式，在中篇小说《玉君》中创造了一个理想人物。这样创造出来的人物，当然是没有生命力的，所以鲁迅说：“不过一个傀儡，她的降生也就是死亡。”鲁迅反对这种典型化方法，认为这条创作道路是走不通的，“我们此后也不再见这位作家的创作。”(2)
另一些人则脱离现实生活中活生生的人，而妄谈社会条件，把艺术典型看作是有“存在之可能”的事物。三十年代，有一个文艺理论家认为，小说上的典型人物本无其人，乃是作者按照他在社会上有存在之可能，凭空造出，于是社会上就发生了这种人物。这种论调，比前一种来得巧妙，用了“存在之可能”一语，好像已顾及社会条件，因而不是唯心之谈；但先有艺术典型，而后产生现实人物的说法，不正是把意识看作先于存在的吗？它与前一种理论其实是殊途而同归。鲁迅批评这种理论“其实正是呓语”，他说：“莫非大作家动笔，一定故意只看社会不看人（不涉及人，社会上又看什么），舍已有之典型而写可有的典型的么？”并且明确指出，这种典型论是“想动摇文学上的写实主义”(3)。
基于对现实主义创作原则的理解，鲁迅认为文学应该深刻地反映现实的社会关系，而把体现一切社会关系总和的人，作为艺术描写的主要对象。他说：“文学与社会之关系，先是它敏感的描写社会，倘有力，便又一转而影响社会，使有变革。”决不可能没有现实根据而凭空创造出一个人来，然后再变成社会存在的。“倘其如是，那真是上帝”了(4)。
但是，文学史上也的确出现过这样的现象：有些艺术典型的塑造，是在同类现实人物大量出现之前。比如，俄国作家阿尔志跋绥夫在一九○五年之前曾写过一本小说《赛宁》（一译《沙宁》），主人公是一个性欲主义的堕落青年，而在一九○五年革命失败以后那个思想混乱的年月里，俄国社会上就出现了许多赛宁式的人物。怎样去解释这种现象呢？表面上看来，这倒真是先有艺术典型，而后产生现实人物了。因而有些批评家以为一本《赛宁》，教俄国青年向堕落里走。但鲁迅认为，这种说法“其实是武断的”。他分析了十九世纪末至二十世纪初的俄国社会思潮，认为赛宁式的性欲主义本来就存在着，“便在社会运动时期，自然也参互在里面，只是失意之后社会运动熄了迹，这便格外显露罢了”。诗人的感觉，要比常人敏锐，能够很早在社会里觉到这一倾向，“阿尔志跋绥夫是诗人，所以在一九○五年之前，已经写出一个以性欲为第一义的典型人物来。”(5)
由此可见，一切艺术创作都离不开现实生活的制约。不是作家创造出现实人物，而是社会现实提供了作家创作艺术典型的依据。鲁迅说：“天才们无论怎样说大话，归根结蒂，还是不能凭空创造。描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓‘天马行空’似的挥写了，然而他们写出来的，也不过是三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。这算什么本领，这算什么创造？”(6)
文艺作品中人物形象塑造得成功与否，它的典型意义如何，并不完全取决于作家的艺术技巧，主要还在于对现实社会的反映是否准确、深刻。作品如能真实地反映人生，那么其中的典型人物就具有生命力；否则，如果作家以意为之，违背生活实际去凭空捏造，那么，他所创造的人物也完全是虚假的。在现当代文学中出现了那么多伪劣作品，就是由于那些作家不顾生活实际，而仰承上峰的旨意去炮制“理想人物”的结果。其实，就是文学史上有名的作家，只要他一旦违背了生活的真实，也会写出失败的作品，虚假的人物。比如俄国作家果戈理，是有名的现实主义大师，他的小说《死魂灵》是一部不朽的杰作，鲁迅特地把这部书翻译成汉语，介绍给中国读者。在《死魂灵》第一部里，作者用讽刺的笔法描写了各种类型的地主形象，揭露了俄罗斯农奴制度，这些地主，无论是耽于幻想而又异常懒惰的马尼洛夫，喜欢吹牛，放浪好斗的罗士特莱夫，还是那个悭吝得出奇的泼留希金，都是俄罗斯生活中实有的典型，所以写得栩栩如生，入木三分；但到写第二部时，作者思想起了变化，由揭露封建农奴制，转而要赞美它，于是想写地主们改心向善，但俄罗斯的现实生活根本没有出现过这种人物，果戈理凭空设想，结果“他所写的理想人物，毫无生气，倒仍是几个丑角出色”(7)。鲁迅举例说：“将军贝德理锡且夫是丑角，所以和乞乞科夫相遇，还是活跃纸上，笔力不让第一部；而乌理尼加是作者理想上的好女子，他使尽力气，要写得她动人，却反而并不活动，也不像真实，甚至过于矫揉造作，比起先前所写的两位漂亮太太来，真是差得太远了。”可见艺术创作总是受着社会生活的制约的，作家不可能跨越自己的时代和阅历。“果戈理的运命所限，就在讽刺他本身所属的一流人物。所以他描写没落人物，依然栩栩如生，一到创造他之所谓好人，就没有生气。”鲁迅说：“其实，这一部书，单是第一部就已经足够的”(8)，“他临死之前，将全稿烧掉，是有自知之明的”(9)。
正因为现实主义文艺创作是以现实生活为依据，所以作家在创造典型人物时，总是有实在的人物在作模特儿。鲁迅说：“我们的古人，是早觉得做小说要用模特儿的”(10)。他将作家选取模特儿的方法概括为两种：“一是专用一个人，言谈举动，不必说了，连微细的癖性，衣服的式样，也不加改变。……二是杂取种种人，合成一个，从和作者相关的人们里去找，是不能发见切合的了。但因为‘杂取种种人’，一部分相像的人也就更其多数”(11)。《儒林外史》属于第一种，鲁迅指出：“《儒林外史》所传人物，大都实有其人，而以象形谐声或廋词隐语寓其姓名，若参以雍乾间诸家文集，往往十得八九”(12)。比如，书中马二先生的原型是作者的挚友冯执中，杜慎卿的原型为青然，杜少卿的原型是作者自己，等等。鲁迅自己，则一向是取后一法的。“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”(13)当然，“拼凑”只是个比喻的说法，它并非大杂烩，而是完整的创造。这之间有一个酝酿、构思的过程。鲁迅与人谈及他的写作过程时说过：“偶然有一点想头时，便先零碎的记下来，遇到或想到可写的人物特征时，也是如此。这样零碎的记录在心里慢慢融化，觉得人物有了生命，这才将段片的凑成整篇的东西。”(14)这种写法，也就是高尔基所说的，从二十个、五十个、数百个同类人物身上，把他们最鲜明的阶级特征、习惯、趣味、姿态、信仰、语言等等抽出来，糅合在一起，放在一个人身上，从而创造出典型来。
在鲁迅看来，这两种取材方法各有优缺点：专取一个人为模特儿，比较的容易描写，但由于言谈举动、细微末节都很像，就容易使读者将作品中的人物与现实人物等同起来，如果书中是一个可恶或可笑的角色，还要被认为作者在报个人的私仇，这样就容易抹杀了典型的社会意义；杂取种种人，合成一个，概括的范围较广，但写起来不容易，这需要一气呵成，如果中途停下，人物就会走样，而且这样写出来的人，一部分相像的人也就更其多数，更能招致广大的惶怒。
因为艺术典型取材于生活原型，作品中的人物就总有和现实人物相像之处，“纵使写的是妖怪，孙悟空一个筋斗十万八千里，猪八戒高老庄招亲，在人类中也未必没有谁和他们精神上相像。”(15)但若因此而将作品中的人物与现实中的人物等同起来是错误的，鲁迅极其反对这种看法。这种看法的错误就在于将生活的（历史的）真实与艺术的真实混同起来了。鲁迅曾辩证地阐述过两者之间的关系。他说：“艺术的真实非即历史上的真实，……因为后者须有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写者，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好像豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。”(16)
对这两者的关系认识不清，在创作和评论上都会走向歧途。看不到艺术真实的基础是生活真实，以为艺术虚构可以凭空捏造，不必受生活真实的制约，那就会走向唯心主义，违背生活真实；但如果片面地追求艺术描写与生活事实的一致性，而看不到艺术真实与生活真实的差异性，看不到艺术创作过程中概括化和本质化的作用，那么，也会降低作品中人物形象的社会性，使之缺乏典型意义。
在讨论文艺作品真实性问题时，我们不是听到过这样一种议论吗？——他们搬出生活中发生过的某件具体事实或存在过的某一具体的人，来证明作品描写的真实性，似乎按照生活中发生过的事实或存在过的人写出的作品都是真实的。这种理论必然会导致自然主义倾向，它否认了文学必须反映生活的本质真实，而去追求琐碎的、表面的真实。鲁迅是反对将艺术作品的真实性与生活中的具体事实混同起来的。他认为，如果“要使读者信一切所写为事实，靠事实取得真实性”，那么“一与事实相左，那真实性也随即灭亡。”(17)
文艺作品中人物形象的典型意义，在于能否以鲜明独特的个性，深刻地反映出特定历史时期内社会关系的某些本质方面，而不是一丝不变地描写生活中的某些事实。因此，在文艺创作中并不是所有的现实人物都能成为描写对象而进入文艺作品的。这关键就在于他是否“有代表一种人物的资格”(18)。鲁迅说：“世间实在还有写不进小说里去的人。倘写进去，而又逼真，这小说便被毁坏。譬如画家，他画蛇，画鳄鱼，画龟，画果子壳，画字纸篓，画垃圾堆，但没有谁画毛毛虫，画癞头疮，画鼻涕，画大便，就是一样的道理。”(19)
而且，纵使有谁整个的进了小说，既然经过作家的取舍、概括，作品中的典型形象就不同于生活中的真实人物。“如果作者手腕高妙，作品久传的话，读者所见的就只是书中人，和这曾经实有的人倒不相干了，例如《红楼梦》里贾宝玉的模特儿是作者自己曹霑，《儒林外史》里马二先生的模特儿是冯执中，现在我们所觉得的却只是贾宝玉和马二先生，只有特种学者如胡适之先生之流，这才把曹霑和冯执中念念不忘的记在心儿里。”(20)
因此，鲁迅反对把小说看作自况或影射。
鲁迅的历史小说《出关》发表以后，就出现了两种错误的批评：一种，是以为《出关》在攻击某人；还有一种，是以为《出关》乃是作者的自况。鲁迅严厉地批判了这种看法。古今文坛消息家，往往以为有些小说的根本是在报私仇，所以一定要穿凿书上的谁，就是实际上的谁。这不但缩小了作品的社会意义，而且还由此生出无聊的枝节来。鲁迅深知其中弊害，所以他的小说中的地点，指明着某一处的很少，人名也总是尽量避免才子学者们的穿凿附会。如阿Q的姓，谁也不十分了然，“赵太爷”、“钱太爷”，用的是《百家姓》上最初的两个字。鲁迅说：“上面所说那样的苦心，并非我怕得罪人，目的是在消灭各种无聊的副作用，使作品的力量较能集中，发挥得更强烈。”“我的方法是在使读者摸不着在写自己以外的谁，一下子就推诿掉，变成旁观者，而疑心到像是写自己，又像是写一切人，由此开出反省的道路。”(21)
二
艺术要深刻地描写社会，就要反映出历史的必然，揭示出生活的本质。作品要成功地塑造典型，就必须透视人物的内心世界，显示出灵魂的深。
鲁迅说：“忘记是谁说的了，总之是，要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。”(22)
显然，鲁迅这里所说的“画眼睛”、“画头发”只是个比喻，无非是强调作家要写出人物的本质特点，灵魂深处的秘密，而不要去追求枝节的外表的真实。当然，用“画眼睛”来做比方，是有道理的，因为眼睛是心灵的窗户，通过眼睛，最容易窥见人物心灵的秘密。
在人物形象的塑造上，鲁迅并不强调形似，而强调神似，并不注重外形描写的逼真，而比较注重人物内在性格的刻划。他总结了我国古代传神的写意画的创作经验，肯定那种“并不细画须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，而神情毕肖”(23)的方法，鲁迅自己的小说创作，就是运用这种传神写意的方法，以富有特征性的简单的基本形，表现出人物深邃的精神世界。
鲁迅虽然一再强调艺术描写的真实性，但从来不把艺术形象看作纯客观的东西。他总是充分考虑到创作过程中作家的主观作用。所以他并不要求艺术形象刻板地模拟现实，而强调作家在典型创造中写出自己的认识和感受。现实主义创作方法并不像有些人所理解的那样，似乎不需要思想观点的指导，只要照搬、复印，就可以写出生活的真实性来；事实上，作家对生活观察得深刻与否，直接决定着作品的思想深度。正因为考虑到作家主观认识的重要作用，鲁迅赞成现实主义作家要吸收其他创作方法的长处，融会贯通，创造新的艺术世界。比如，印象主义比较着重表现作家瞬间的印象或感受，象征主义则追求一种神秘的联想，它们都有强调作家主观性的一面，鲁迅很重视它们的创作经验。当然，片面强调艺术形象的主观性，而抽掉了它的客观实在性，那是不行的。艺术形象是主客观统一的产物，它既要反映生活的实际情况，又包含着作家对现实的认识和感受。从这个角度看，象征主义和印象主义自有它的合理性，适当地吸收它们的特点，只会有利于现实主义的形象塑造。在评论安特莱夫的创作时，鲁迅就很赞赏他“使象征印象主义与写实主义相调和”的方法，说：“俄国作家中，没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。他的著作是虽然很有象征印象气息，而仍然不失其现实性的。”(24)
为了表现作家的认识、感受，只要有利于发掘生活的本质真实，艺术描写上的有意夸张和表面形象的某种失真都是允许的。如鲁迅所翻译的小说《鼻子》，作者果戈理为了揭露八等文官可伐罗夫的丑恶的灵魂，写他的鼻子会突然丢失了，以致使他感到生命失去了意义，后来鼻子又重新回到他脸上来，他又趾高气扬起来。这事看来有些怪诞，但鲁迅仍肯定这是现实主义的手法：“奇特的是虽是讲着怪事情，用的却还是写实手法。”(25)
夸张是否失真，怪诞是否仍是写实，这不能看表面现象，而要看是否抓住了对象的特征，是否揭示了生活的本质。鲁迅在谈到漫画艺术时，曾经很辩证地论述了这层意思：“漫画的第一件紧要事是诚实，要确切的显示了事件或人物的姿态，也就是精神。”“漫画要使人一目了然，所以那最普通的方法是‘夸张’，但又不是胡闹。无缘无故的将所攻击或暴露的对象画作一头驴，恰如拍马家将所拍的对象做成一个神一样，是毫没有效果的，假如那对象其实并无驴气息或神气息。然而如果真有些驴气息，那就糟了，从此之后，越看越像，比读一本做得很厚的传记还明白。……所以漫画虽然有夸张，却还是要诚实。”(26)鲁迅自己在塑造艺术形象时，就常常运用夸张的手法。阿Q的形象无疑是夸张了的，但他的精神胜利法，他的悲剧命运，却不是无中生有，主观臆造的，而是深刻地反映了现实生活的某些本质方面，因而又是写实的。
当然，现实主义的典型创造不同于象征主义和印象主义，这里所谈的作者主观认识，并非指对光线色彩之类的印象，对生活表面现象的感受，而是指对现实社会关系的本质的认识。鲁迅曾批评日本一些旅行家对中国观察不深就乱下结论，因为这种片面的、表面的印象不能反映中国社会的本质。马克思在谈到巴尔扎克时，非常称赞他“对现实关系具有深刻理解”(27)；这位伟大的现实主义大师，正是在这种深刻认识的基础上，塑造出了许多典型环境中的典型性格，揭示出人物灵魂的秘密。
排除各种生活的表面印象，揭示人的灵魂的秘密，这是许多现实主义大师毕生追求的境界。高尔基曾经做过这样的自我批评：“对生活的各种印象和了解的各种事实装满了我的头脑，多得过剩。它们外表的光怪陆离太吸引我了，这就使我变成了一个说故事的人，而不是人的灵魂的秘密和生活真谛的研究者。”(28)
鲁迅强调人物描写的传神，主要也是着眼于对人物内心世界的开掘，对灵魂秘密的描写。这个意思，他在评论陀思妥耶夫斯基的作品时，说得很清楚。陀思妥耶夫斯基是以专门鞭挞人们灵魂而著称的，被称为“残酷的天才”、“心理学家”。陀思妥耶夫斯基本人不同意这种评价，他说：“人称我为心理学家（Psychologist）。这不得当。我但是在高的意义上的写实主义者，即我是将人的灵魂的深，显示于人的。”鲁迅对于这个复杂的作家，是有分析的，一方面反对他那逆来顺受的忍从，另一方面又赞赏他对灵魂开掘之深。鲁迅说：“显示灵魂的深者，每要被人看作心理学家；尤其是陀思妥夫斯基那样的作者。他写人物，几乎无须描写外貌，只要以语气，声音，就不独将他们的思想和感情，便是面目和身体也表示着。又因为显示着灵魂的深，所以一读那作品，便令人发生精神的变化。”鲁迅不同意将陀思妥耶夫斯基称作“残酷的天才”，他认为：“在甚深的灵魂中，无所谓‘残酷’，更无所谓慈悲；但将这灵魂显示于人的，是‘在高的意义上的写实主义者’。”(29)
鲁迅自己的创作，就从来不去描绘对生活的表面印象，不去追求曲折离奇的情节，而是着重于写出人的灵魂。他在俄译本《阿Q正传》序中说：“我虽然已经试做，但终于自己还不能很有把握，我是否真能够写出一个现代的我们国人的魂灵来。”
一提到“国人的魂灵”，有些人就想到全民族以至于全人类某些共同的特性。其实，鲁迅并不是要去追求那些抽象的东西，而是从社会关系上去探索人的灵魂。鲁迅慨叹中国的老百姓在长期的等级制度的压迫下，默默的生长，萎黄，枯死了，像压在大石底下的草一样，已经有四千年，“要画出这样沉默的国民的魂灵来，在中国实在算一件难事”。他说：“我虽然竭力想摸索人们的魂灵，但时时总自憾有些隔膜。……所以我也只得依了自己的觉察，孤寂地姑且将这些写出，作为在我的眼里所经过的中国的人生。”
三
在文学艺术的历史上，对于典型问题的理解，塑造典型形象的方法，并不是固定不变的。正如任何意识形态都受社会条件的制约，都有一个发生发展的过程一样，在典型问题上，人们的审美观点和艺术方法也是随着历史的发展，社会思潮的变化而发展变化的。
中外文艺发展的具体途径虽然不同，但大抵有这样一个共同的规律：一般古代的艺术偏重于用类型化的方法，写超群绝伦的神化了的英雄，而近代的作品，则愈来愈强调个性化，用平实的手法描写普通人的形象，使文艺更接近于生活。鲁迅在《中国小说史略》和《中国小说的历史的变迁》中，于全面论述中国小说的历史发展时，还分析了各个历史时期人物形象的取材和造型方法上的特点。从原始神话中对于“神”的形象的创造，到古代传说中“半神”或“建大功的英雄”形象的出现，从志怪到志人，从言过其实的绝对化的形容，到如实地描写现实中的人，我们可以看到从神化到人化的典型化方法的历史变迁。
正是从这种历史发展的规律性出发，鲁迅竭力主张典型塑造要摆脱绝对化的毛病，而提倡如实地描写。他批评《三国演义》有“描写过实”的缺点：“写好的人，简直一点坏处都没有；而写不好的人，又是一点好处都没有。其实这在事实上是不对的，因为一个人不能事事全好，也不能事事全坏。譬如曹操他在政治上也有他的好处；而刘备，关羽等，也不能说毫无可议，但是作者并不管它，只是任主观方面写去，往往成为出乎情理之外的人。”(30)鲁迅认为，用这种方法来塑造典型形象，其艺术效果往往和作者的主观意图相反：“以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”(31)；“要写曹操的奸，而结果倒好象是豪爽多智”(32)。
鲁迅这样说，当然并不是要作家混淆是非，超越爱憎地去描写人物。众所周知，鲁迅一向反对庄子的此亦一是非，彼亦一是非的唯无是非观，反对屎里觅道、瑜中求瑕的做法，而要求作家有分明的是非观念和热烈的好恶态度。鲁迅所要求的是按照生活本来的面貌，加以实事求是的、合乎情理的描写，不要将英雄人物神化，将反面人物鬼化。这种观点，在他对于清代几部小说的评价中，表现得更加清楚。
《野叟曝言》是一部衒学寄慨的作品，集中地描写了一个理想人物，叫文白（素臣）。此人既能挥毫作赋，又能抵掌谈兵，力能扛鼎，勇可屠龙，旁通历数，闲涉岐黄，真是“文功武烈，并萃一身”，是一个极其高大完满的形象。他位极人臣，姬妾罗列，儿孙满房，六世同堂。凡人臣荣显之事，为封建士人所能意想得到的，几乎都集中到他身上了。对于这样的作品，鲁迅极其反感，认为“与明人之神魔及佳人才子小说面目似异，根柢实同，惟以异端易魔，以圣人易才子而已。意既夸诞，文复无味，殊不足以称艺文，但欲知当时所谓‘理学家’之心理，则于中颇可考见。”(33)
与之相反，没有出现这种高大完美的神化了的英雄，写得近乎情理，如实平常的小说，却得到了鲁迅的推崇。《聊斋志异》虽然所写系鬼狐之事，但鲁迅称赞它与明末志怪群书“诞而不情”的写法不同，是“示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人。”“又其叙人间事，亦尚不过为形容，致失常度”(34)。《儒林外史》是讽刺小说，这种寓讥弹于稗史者，晋唐时就有了，而明为盛。但这类小说，大抵设一庸人，竭力形容他的陋劣之态，借以衬托俊士，显示他的才华，往往大不近人情，只能说是“打诨”。而《儒林外史》则完全改变了这种写法，对于讽刺对象，决不去形容他的丑态，只选取极平常的生活场面，揭出其中矛盾，以达到讽刺的目的，所以鲁迅特别加以称赞。对于《红楼梦》，鲁迅作了极高的评价，他说：“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”(35)
当然，鲁迅并非一般地反对写理想人物，因为作家总是有自己的理想的，而作家的理想又往往是通过作品中的理想人物表现出来。《儒林外史》中的杜少卿、杜慎卿、虞育德、庄尚志，以及书末的市井四奇人，《红楼梦》中的贾宝玉、林黛玉，又何尝不是理想人物呢，只是作者没有过甚其辞，没有加以神化，所以鲁迅还是肯定的。
对于人物性格的描写方法，虽说属于艺术技巧问题，却与整个文艺思潮的发展相联系。古代文艺的描写手法自然有值得我们借鉴的地方，但现代文艺的描写手法决不能停留在古代的水平上。恩格斯在给拉萨尔的信中曾说：“古代人的性格描绘在今天是不再够用了，而在这里，我认为您原可以毫无害处地稍微多注意莎士比亚在戏剧发展史上的意义。”(36)鲁迅在《脸谱臆测》中也指出，中国古代戏剧的脸谱，是各类人物的“分类图”，它之所以这样夸大化、漫画化，甚而至于到后来，弄得稀奇古怪，和实际离得很远，是和古时候戏台的搭法和看客的感受力相适应的，“在舞台的构造和看客的程度和古代不同的时候，它更不过是一种赘疣，无须扶持它的存在了。”
文艺发展的历史趋势虽然非常明显，但事情总有它的复杂性。由于封建意识的残余，由于形而上学的方法的束缚，在我国现代文学中，那种绝对化的性格描写，还是相当普遍，甚至，一些革命文学家也没有能够摆脱这种影响。至于江青的什么“三突出”原则，更是把绝对化的写法推到了顶峰，是艺术上复古主义的代表。鲁迅则长期地、不断地批评艺术描写上的绝对化倾向，谆谆地诱导中国新文艺走上现代化的轨道。
鲁迅翻译了法捷耶夫的《毁灭》，并且总结了它对于无产阶级革命人物描写的经验。《毁灭》的人物描写是平实的，并没有加以讳饰。它写到袭击团受白军的迫压、攻击，渐濒危境的时候，队员对于队长，显出反抗或冷淡模样，并非一切都四平八稳，势如破竹的；甚至写队长莱奋生，也有时动摇，有时失措，部队也终于受日本军和科尔却克军的围击，一百五十人只剩了十九人，可以说，是全毁灭了。“这和现在世间通行的主角无不超绝，事业无不圆满的小说一比较，实在是一部令人扫兴的书。”但鲁迅认为，这样的描写，才是符合生活的实际情况。“革命有血，有污秽，但有婴孩。这‘溃灭’正是新生之前的一滴血，是实际战斗者献给现代人们的大教训。”而“中国的革命文学家和批评家常在要求描写美满的革命，完全的革命人，意见固然是高超完善之极了，但他们也因此终于是乌托邦主义者。”(37)
鲁迅的批评是尖锐的，但他的意见是正确的。马克思和恩格斯也曾批评过他们同时代的某些作品将政党的领导人表现为官场人物，“脚穿高底靴，头上环绕着光轮。在这些神化的拉斐尔式的肖象中，描绘的全部真实性都消失了。”马克思和恩格斯认为，应该“以强烈的林布兰式的色彩栩栩如生地描绘”这些人物(38)。(www.xing528.com)
那么，在现代文学中为什么会存在这种绝对化的性格描写呢？鲁迅认为，这是删夷枝叶的结果。换句话说，即是观察问题片面性所导致的。他批评道：“我们所注意的是特别的精华，毫不在枝叶。给名人作传的人，也大抵一味铺张其特点，李白怎样做诗，怎样耍颠，拿破仑怎样打仗，怎样不睡觉，却不说他们怎样不耍颠，要睡觉。其实，一生中专门耍颠或不睡觉，是一定活不下去的，人之有时能耍颠和不睡觉，就因为倒是有时不耍颠和也睡觉的缘故。然而人们以为这些平凡的都是生活的渣滓，一看也不看”“于是所见的人或事，就如盲人摸象，摸着了脚，即以为象的样子像柱子。”然而，“删夷枝叶的人，决定得不到花果。”当时，《申报》上有一篇文章，教人吃西瓜时，也该想到我们土地的被割碎，像这西瓜一样。鲁迅很反对这种貌似革命的论调，他说：“然而人往往喜欢说得稀奇古怪，连一个西瓜也不肯主张平平常常的吃下去。其实，战士的日常生活，是并不全部可歌可泣的，然而又无不和可歌可泣之部相关联，这才是实际上的战士。”(39)
为了避免片面性，鲁迅提出，文艺创作可以学习一点中国医药学里全面观察问题的辩证思想。他说：“中国古人，常欲得其‘全’，就是制妇女用的‘乌鸡白凤丸’，也将全鸡连毛血都收在丸药里，方法固然可笑，主意却是不错的。”(40)当然，鲁迅不是叫艺术家对生活现象巨细不分，把鸡毛蒜皮的东西全收在他的创作里，学其可笑的一面；而是要求他们在观察生活，描绘人物时要有全面的观点，着重点是欲得其“全”字。
是的，只有真正掌握唯物辩证法的观点，实事求是地、全面地看问题，才能准确地描绘典型形象。否则，性格描绘中的夸大化和绝对化，是难以避免的。
【注释】
(1)《而已集·小杂感》。
(2)《且介亭杂文二集·枙中国新文学大系枛小说二集序》。
(3)1933年12月20日致徐懋庸信。
(4)1933年12月20日致徐懋庸信。
(5)《译了枙工人绥惠略夫枛之后》。
(6)《且介亭杂文二集·叶紫作枙丰收枛序》。
(7)1936年5月4日致曹白信。
(8)1936年5月4日致曹白信。
(9)《枙死魂灵枛第二部第二章译后附记》。
(10)《且介亭杂文末编·枙出关枛的“关”》。
(11)《且介亭杂文末编·枙出关枛的“关”》。
(12)《中国小说史略》第二十三篇。
(13)《南腔北调集·我怎么做起小说来》。
(14)李霁野：《回忆鲁迅先生》，新文艺出版社1956年版，第7页。
(15)《且介亭杂文末编·枙出关枛的“关”》。
(16)1933年12月20日致徐懋庸信。
(17)《三闲集·怎么写》。
(18)《且介亭杂文末编·枙出关枛的“关”》。
(19)《且介亭杂文末编·枙出关枛的“关”》。
(20)《且介亭杂文末编·半夏小集》。
(21)《且介亭杂文·答枙戏枛周刊编者信》。
(22)《南腔北调集·我怎么做起小说来》。
(23)《且介亭杂文二集·五论“文人相轻”》。
(24)《现代小说译丛·枙黯澹的烟霭里枛译者附记》。
(25)《译丛补·枙鼻子枛译者附记》。
(26)《且介亭杂文二集·漫谈“漫画”》。
(27)《资本论》第3卷，人民出版社1966年第2版，第20页。
(28)1923年11月6日致罗曼·罗兰信，见上海文艺出版社1978年出版《文艺论丛》第5辑，第416—417页。
(29)《集外集·枙穷人枛小引》。
(30)《中国小说的历史的变迁》。
(31)《中国小说的历史的变迁》。
(32)《中国小说史略》第十四篇。
(33)《中国小说史略》第二十五篇。
(34)《中国小说史略》第二十二篇。
(35)《中国小说的历史的变迁》。
(36)《马克思恩格斯选集》第4卷，第344页。
(37)《毁灭·后记》：《枙毁灭枛第二部一至三章译后附记》。
(38)《马克思恩格斯论艺术》第1卷，人民文学出版社1960年版，第13页。
(39)《且介亭杂文末编·“这也是生活”……》。
(40)《且介亭杂文末编·“这也是生活”……》。
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