揭秘鲁迅艺术世界：现实主义创作思想

鲁迅的现实主义创作思想

一

鲁迅在回顾他写小说的缘由时，曾经谈到自己的创作思想：“例如，说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”正是从这个革命目的出发，他“深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的别号。”⁽¹⁾因此，他总是从现实革命斗争需要出发进行创作，“将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治”。

在文艺创作上，为什么写是一个问题，怎么写又是一个问题。这两者虽有联系，但并不是一回事。鲁迅最反对命题作文——即使所出的是革命的题目。他认为这无异于前清的做八股文，是无法写出好文章来的。在广州的时候，他曾说过：“好的文艺作品，向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西；如果先挂起一个题目，做起文章来，那又何异于八股，在文学中并无价值，更说不到能否感动人了。”⁽²⁾直到逝世前不久，他在总结左翼文艺运动经验时，还曾特别指出：“我们的创作也常现出近于出题目做八股的弱点。”⁽³⁾可见他对于命题作文之类做法的危害性认识之深。鲁迅也反对机械地去配合形势，所谓为中心任务写作。他说：“即使是真的文学大家，然而却不是‘诗文大全’，每一个题目一定有一篇文章，每一回案件一定有一通狂喊。他会在万籁无声时大呼，也会在金鼓喧阗中沉默。”⁽⁴⁾

鲁迅是伟大的现实主义作家，他对于现实主义创作方法有一套完整的见解。还在一九一三年的《拟播布美术意见书》里，他就写道：“故美术者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化。缘美术必有三要素，故与他物之界域极严。”在这里，问题的提法虽然还比较笼统，但“三要素”的提出，无疑是继承了历史上现实主义理论的优秀传统，而把握住了艺术创作的真谛的。在尔后的战斗历程中，随着鲁迅自己思想的不断发展，创作经验的不断丰富，对于艺术创作三要素的理解也不断深化。他联系着文艺思想战线上的斗争，结合着具体的作品评论，对于生活、思想、艺术这三个要素，不断有所阐释和发挥。特别是到了后期，鲁迅更注意于这三个要素的完美的融合。这也就是恩格斯所说的：“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”⁽⁵⁾。

二

文艺创作从生活出发还是从观念出发，这是唯物主义创作论与唯心主义创作论的分水岭。唯心主义的文艺家，无论是强调主观灵感，或者是鼓吹“主题先行”，他们都否认生活是创作的唯一源泉。他们不要真实地反映生活，而是以主观意志去任意地摆布生活，伪造历史，因此，他们讳言文艺的真实性，因为一讲真实性，就会照出了他们的虚假。唯物主义者则强调文艺的真实性，要求作家从生活出发来从事创作，以便真实地反映人生。

鲁迅在创作问题上，始终坚持唯物主义文艺观。他早期就把文艺看作人生的反映，后期则更明确地说：“创作是只能从经验中跃出来，并不能从理论中产生出来。”⁽⁶⁾因此，他认为真实是艺术的生命，要求作家大胆地看取人生，揭露生活矛盾。

鲁迅从来就反对文艺创作上的主观随意性，反对专靠了神思、灵感来信笔挥写。他一再强调，作家要忠实于生活，要写出生活的实情来，认为“只要写出实情，即于中国有益，是非曲直，昭然具在，揭其障蔽，便是公道耳。”⁽⁷⁾他希望刊物能“给读者以一种诚实的材料”，小说作者“不要夸张及腹测，而只将所见所闻的老老实实的写出来就好。”⁽⁸⁾当然，作者的思想水平有高低，生活视野有宽窄，这一点鲁迅从来就不苛求，他认为只要能写出部分的实情，即使还不能全面地反映出生活真实，这样的作品也还是有价值的。鲁迅在评论苏联同路人的作品时就说：“《十月》的作者是同路人，他当然看不见全局，但这确也是一面的实情，记叙出来，还可以作为现在和将来的教训，所以这书的生命是很长的。”⁽⁹⁾

鲁迅强调文艺的真实性，要求作家写出生活的实情来，是具有非常革命的意义的。我国由于漫长的封建专制主义的统治，由于孔孟之道对于思想的束缚，许多作家非“圣贤”之书不读，非“圣贤”之言勿道，他们不敢正视现实，不敢有自己的思想，更不敢写出生活的实情来；这样，就产生了大量宣扬封建伦理道德、代“圣人”立言的“载道”文学，和粉饰现实、掩盖矛盾的“瞒和骗”的作品。鲁迅痛切地指出：“中国的文人，对于人生，——至少是对于社会现象，向来就多没有正视的勇气。我们的圣贤，本来早已教人‘非礼勿视’的了；而这‘礼’又非常之严，不但‘正视’，连‘平视’‘斜视’也不许。”“先既不敢，后便不能，再后，就自然不视，不见了。”“这闭着的眼睛便看见一切圆满，……于是无问题，无缺陷，无不平，也就无解决，无改革，无反抗。”⁽¹⁰⁾

鲁迅曾经多方面地剖析了那种以大团圆收场的作品，认为这就是作家闭着眼睛写出来的“瞒和骗”的文艺。他并且指出中国人之所以喜欢团圆的心理，是由于他们虽然也很知道人生现实的缺陷，但不愿意说出来，因为一说出来，就要发生“怎样补救这缺点”的问题，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦了。“所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。”⁽¹¹⁾比如，中国婚姻方法的缺陷，才子佳人小说作家早就感到了，所以在作品里常常有“私订终身”而仍免不了离异的描写。但到明末的作家便闭上眼睛加以补救，说是“才子及第，奉旨成婚”，于是一点问题也没有了。又如对于“作善降祥”之类因果报应的古训，六朝人本已有些怀疑了，墓志上就写道：“积善不报，终自欺人”。但到元杂剧里，却又闭上眼睛，大讲因果报应，宣传祈福佑人，继续瞒和骗起来。有时遇到彰明的史实，如关羽、岳飞的被杀，实在瞒不下了，就别设骗局，说是前世造夙因，或死后使他成神，冥冥中自有安排，正不必别人来费力。这种大团圆的格局，甚至影响到一些优秀的作品里来。比如《西厢记》，鲁迅就曾批评它“叙张生和莺莺到后来终于团圆了”⁽¹²⁾。在中国古典小说中，鲁迅最推崇《红楼梦》，主要也还是从文艺的真实性着眼，肯定它敢于如实描写，并无讳饰。但就是这样伟大的现实主义杰作，也仍未能将悲剧情节贯串到底。特别是高鹗所续的后四十回，重又走回到大团圆的路子上来。对此，鲁迅曾加以批评：“《红楼梦》中的小悲剧，是社会上常有的事，作者又是比较的敢于写实的，而那结果也并不坏。无论贾氏家业再振，兰桂齐芳，即宝玉自己，也成了个披大红猩猩毡斗篷的和尚。和尚多矣，但披这样阔斗篷的能有几个，已经‘入圣超凡’无疑了。至于别的人们，则早在册子里一一注定，末路不过是一个归结：是问题的结束，不是问题的开头。读者即小有不安，也终于奈何不得。”⁽¹³⁾

在中国，这种瞒和骗的思想浸透到了各个方面，以致鲁迅把它看作是“关于国民性底问题”⁽¹⁴⁾，非有一个大的思想革命，不能改变这种状况。

五四运动在中国近代史上是一次划时代的文化革命运动，同时也是一次彻底的思想解放运动。在当时彻底地、不妥协地反帝反封建的斗争中，人们的思想开始从孔孟之道的旧教条的束缚中解放出来，要求科学与民主；作家的创作态度也有了相应的转变，不再闭着眼睛来瞒和骗，开始面对现实，正视矛盾。鲁迅号召道：“世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！”⁽¹⁵⁾

鲁迅自己在革命斗争和创作活动中就实践了这个要求。鲁迅曾表明自己的创作态度是：“揭出病苦，引起疗救的注意”⁽¹⁶⁾。所以他的作品深刻地揭露了半封建半殖民地中国的社会矛盾，反映了人民大众的生活疾苦，表现了彻底地不妥协地反帝反封建的革命要求。《狂人日记》以文学史上从未有过的明确性和尖锐性，一针见血地指出了封建礼教的吃人本质；《药》、《风波》、《故乡》、《阿Q正传》等篇，则揭出了下层人民的不幸和痛苦，总结了辛亥革命失败的历史教训，提出了“唤起民众”问题的重要性；鲁迅的许多杂文，从多方面深入解剖了封建伦理道德的危害，揭开了中国文明的画皮。鲁迅自己说过：“从一九一八年五月起，《狂人日记》，《孔乙己》，《药》等，陆续的出现了，算是显示了‘文学革命’的实绩，又因那时的认为‘表现的深切和格式的特别’，颇激动了一部分青年读者的心。”⁽¹⁷⁾在鲁迅的带动下，五四时期出现了一批敢于正视现实，揭露矛盾的作品。

如果说，五四时期的革命作家敢于正视现实，那时的革命作品能够揭露矛盾，这是五四运动反对封建主义的老八股、老教条的积极因素的体现，是当时的科学和民主精神的反映；那么，五四以后，又有一部分作家陷入了新的盲目性，出现了新八股、新教条，重新束缚住人们的思想。这就使得一些作家重新在现实面前闭上眼睛，离开了生活真实，掩盖或回避生活矛盾。

鲁迅坚持了五四新文化运动的革命方向，与脱离现实的新八股、新教条斗争，保卫了革命现实主义的文学传统。

还在五四运动的次年，有人就要否定现实主义的新文学了，那些高等文人们对于描写下等人的悲苦生活、揭露社会矛盾的现实主义作品感到厌恶，施以攻击。鲁迅回击道：“现在有几位批评家很说写实主义可厌了，不厌事实而厌写出，实在是一件万分古怪的事。”⁽¹⁸⁾一九二六年，当北洋军阀开枪打死请愿的学生，而“现代评论”派的所谓学者文人却公然为北洋军阀辩护的时候，鲁迅对于这种“阴险的论调”尤其“觉得悲哀”，甚至说“我已经出离愤怒了”。在淡淡的血泊中，鲁迅高呼：“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。”⁽¹⁹⁾这是对于瞒和骗的人生态度和创作态度的进一步的批判，也是对于革命战士和革命作家的严峻的要求。正是从这种革命态度出发，鲁迅于悲愤中提起笔来，写下了《死地》、《可惨与可笑》、《记念刘和珍君》等杂文，淋漓尽致地揭露了北洋军阀的凶残、帮凶文人的卑劣，真实地反映了三一八惨案的历史面貌，并且总结了经验教训，在斗争中发展了五四新文学的现实主义的战斗精神。

一九二七年四一二政变以后，面对蒋介石血腥的法西斯统治，各种文学家的政治态度和创作态度的分歧，就表现得更清楚了。新月派某些文人，以粉饰现实为己任。他们“是很不以不满于现状的人为然的，但只不满于一种现状，是现在竟有不满于现状者。”⁽²⁰⁾所以，他们除了写些“小鸡有耳朵没有？”之类的“和不创作是很少区别的”⁽²¹⁾创作之外，就把主要精力用在“维持治安”上，攻击左翼作家反抗现实的作品。

另一派文人则在残酷的现实斗争面前，将人们的注意力引开，他们不去揭露黑暗，却去赞颂闲适，鼓吹烟茗，崇尚性灵，提倡幽默，在风沙扑面，狼虎成群的时候，用打哈哈来麻醉人心。鲁迅将这一派称之为帮闲文学，写了大量文章加以批判。针对帮闲文人玩弄小摆设似的小品文，鲁迅则提倡杂文，就因为杂文是参加现实斗争的有力武器。他强调立足现实，为现在抗争，“因为失掉了现在，也就没有了未来。”⁽²²⁾

鲁迅不仅和右的粉饰现实和逃避现实的倾向作斗争，也不断和“左”的脱离现实的倾向作斗争。当时有些革命文学家无视于中国社会的实际情况，对革命问题作出超时代的幻想，他们在杀人如草不闻声的时候，不去揭露现实的黑暗，却提出了所谓“超时代”的主张，说是“超越时代的这一点精神就是时代作家的唯一生命”。这种“超时代”文学主张的提出，正是他们对所处时代的社会矛盾、社会性质缺乏正确了解的缘故。所以当时有些人将深刻反映五四时代精神，如实描写生活实际情况的鲁迅作品与晚清谴责小说相提并论，认为它所反映的时代已经过去；却脱离现实写一些主观空想的东西。鲁迅反对这种脱离现实的超时代的幻想，他说：“超时代其实就是逃避，倘自己没有正视现实的勇气，又要挂革命的招牌，便自觉地或不自觉地必然地要走入那一条路的。身在现世，怎么离去？这是和说自己用手提着耳朵，就可以离开地球一样地欺人。”⁽²³⁾鲁迅认为，革命文学应该面对现实，革命文学家不能畏惧黑暗，掩藏黑暗，否则便会“变成婆婆妈妈，欢迎喜鹊，憎厌枭鸣，只捡一点吉祥之兆来陶醉自己，于是就算超出了时代。”⁽²⁴⁾鲁迅尽管被攻击为宣扬黑暗，而他仍要通过各种途径去揭露现实中的黑暗。他通过民谣、通过新闻记事的摘引等等，揭露国民党统治者的凶残以及当时市民的麻木厚重的心理。

鲁迅坚持文学的真实性，强调揭露黑暗面，并不是看不到未来的光明，而是要求立足于现实，以便实事求是地进行改革，他曾以论战对方所崇奉的革命导师列宁为范例，指出“真实的革命者”必须深入民众，了解他们的风俗习惯，而且有正视黑暗面的勇猛和毅力。“因为倘不看清，就无从改革。仅大叫未来的光明，其实是欺骗怠慢的自己和怠慢的听众的。”⁽²⁵⁾鲁迅看清了有些革命作家的主要缺点就是主观思想脱离客观实际，所以他特别强调指出，左翼作家要和实际的社会斗争接触，要明白革命的实际情况，要看到革命的痛苦，看到其中必然混有着污秽和血，不要对革命抱着“浪漫谛克的幻想”。

三

由于鲁迅强调文艺要如实地反映人生，把“真实”看作艺术的生命，因而他必然重视作家对生活的认识和感受，要求作家熟悉他所反映的生活。鲁迅认为，“文艺大概由于现在生活的感受，亲身所感到的，便影印到文艺中去”⁽²⁶⁾，所以作家的生活经验在创作过程中起着十分重要的作用：“作者写出创作来，对于其中的事情，虽然不必亲历过，最好是经历过。”⁽²⁷⁾

如果作家没有丰富的生活经验，没有切身的生活感受，单凭什么人的命令或指示，按照预先确定好的主题去凭空想象，那是不可能如实地反映生活，更不可能写出思想深刻的作品来的。在艺术创作过程中，生活、思想、技巧三者是紧密联结在一起，不可分割的；生活是基础，主题思想则是作家对于生活认识的结果。鲁迅指出：“若作者的社会阅历不深，观察不够，那也是无法创造出伟大的艺术品来的。……故对于任何事物，必要观察准确、透彻，才好下笔”⁽²⁸⁾。所以他劝导作家：“留心各样的事情，多看看，不看到一点就写。”⁽²⁹⁾鲁迅的作品之所以真实、深刻，就因为他不是从预先确定的主题出发，也不是看到一点就写，而是对生活进行长期的体验、观察、分析、研究的结果。《阿Q正传》看似每周一章，被孙伏园笑嘻嘻地催出来的，其实，酝酿的时间很长，生活基础很深。还在少年时代，鲁迅到外婆家去住的时候，他就有了农村的生活体验，并开始注意农民的生活疾苦；留学东京之后，他着手研究改造国民性问题；辛亥革命的失败使鲁迅感到失望，他于沉痛中总结了深刻的教训，进一步看到了农民问题的重要性……。正是在这样丰富的社会阅历和深刻的思想认识的基础上，鲁迅才能写出这篇光照千古的作品。

当然，所谓社会阅历，所谓生活感受，并不局限于作家亲身的经历。因为一个人的亲身经历毕竟是有限的，而文艺作品所反映的生活面是广阔的。文艺作品要塑造出各种人物，推动历史的前进，而作家却不可能同时具有各种人物的生活经历。比如，写杀人者不可能自己杀过人，写妓女也并非还得去卖淫。有人说，鲁迅就是阿Q，这当然是污蔑；也有人说，《伤逝》写的是鲁迅自己的事情，“因为没有经验，是写不出这样的小说的”，这也是不实之词。对作家的生活经历不能作狭隘的理解。鲁迅对于这个问题的解释是很宽泛的：“我所谓经历，是所遇，所见，所闻，并不一定是所作，但所作自然也可以包含在里面。”⁽³⁰⁾

作家熟悉生活的程度，直接关系到作品描写的真实性和深刻性。鲁迅曾经从这一角度对一些作品进行了分析评论。特别是在对于绥拉菲摩维支的《铁流》和法捷耶夫的《毁灭》的分析中，更加说明了这个问题。这两部作品都是鲁迅所喜爱的。《毁灭》是鲁迅亲自翻译的，他“就像亲生的儿子一般爱他”⁽³¹⁾；《铁流》虽非鲁迅所译，也是鲁迅以三闲书屋名义出版的，他“也很喜欢”⁽³²⁾，而且誉为“划一时代的纪念碑底的作品”⁽³³⁾。但两相比较之下，他还是觉得《毁灭》写得比较切实一些。什么缘故呢？仍是作家的生活经验使然。“《铁流》之令人觉得有点空，我看是因为作者那时并未在场的缘故，虽然后来调查了一通，究竟和亲历不同，记得有人称之为‘诗’，其故可想。”⁽³⁴⁾而《毁灭》作者是亲身参加远东游击队的斗争的，他有切身的感受，所以写得真切。“不但泰茄的景色，夜袭的情形，非身历者不能描写，即开枪和调马之术，书中但以烘托美谛克的受窘者，也都是得于实际的经验，决非幻想的文人所能著笔的。”⁽³⁵⁾

从这里，鲁迅总结出一条理论：这些“很紧要的，可以宝贵的文字，是用生命的一部分，或全部换来的东西，非身经战斗的战士，不能写出。”⁽³⁶⁾

总结历史经验，是为了推动当前的工作。鲁迅强调作家生活体验的重要性，是有现实的针对性的。当时，无产阶级革命文学运动已经兴起，马克思主义文艺理论正在输入，左翼作家从理论上认识到应该表现无产阶级的革命斗争，但实际上又缺乏这方面的生活体验，他们坐在亭子间里写他们所不熟悉的广州起义、农村暴动或者工厂里的斗争，结果不但写得空洞、概念，而且错误百出。是左翼作家没有创作才能，没有艺术技巧吗？显然不是。他们描写他们所熟悉的旧社会的人物，那是相当真实的，但对于和他们向来没有关系的无产阶级的情形和人物，他们就无能为力，或者弄成错误的描写了。归根结底，还是生活基础和思想感情问题。“所以革命文学家，至少是必须和革命共同着生命，或深切地感受着革命的脉搏的。”⁽³⁷⁾

正因为鲁迅看到作家的生活经验对于创作的重要性，所以在题材问题上，他就很强调作家要写自己所熟悉的生活，“不必问现在要什么，只要问自己能做什么。”⁽³⁸⁾这当然不能理解为主张题材无差别论；也不能理解为反对表现重大的革命斗争题材。鲁迅既然把文艺看作是改良人生的武器，他当然重视描写劳动人民生活疾苦与革命斗争的重大题材。所以他同时就说：“现在需要的是斗争文学”⁽³⁹⁾，而他自己的小说创作，就着重地揭示了劳动人民的病苦。左联时期，有人提倡文艺应该表现国民的艰苦，国民的战斗，他也表示支持，认为“这自然并不错的”。但是，他却反对那种无视于作家的生活经验，硬要他们去表现他们所不熟悉的重大题材的做法，而认为：“如自己并不在这样的旋涡中，实在无法表现，假使以意为之，那就决不能真切，深刻，也就不成为艺术。”与其将不熟悉的大题材写得空空洞洞，那还不如写熟悉的小题材而有实感为好。“所以我的意见，以为一个艺术家，只要表现他所经验的就好了，当然，书斋外面是应该走出去的，倘不在什么旋涡中，那么，只表现些所见的平常的社会状态也好。日本的浮世绘，何尝有什么大题目，但它的艺术价值却在的。”⁽⁴⁰⁾

而且，除了相应的生活经验之外，要表现重大的革命斗争的题材，还必须有相当的理解力和表现力，否则，也是无法驾驭的。鲁迅说：“太伟大的变动，我们会无力表现的，不过这也无须悲观，我们即使不能表现它的全盘，我们可以表现它的一角，巨大的建筑，总是一木一石叠起来的，我们何妨做做这一木一石呢？”⁽⁴¹⁾

主张写自己所熟悉的题材，并不等于提倡写身边琐事。鲁迅批评有些作家感觉的范围太狭窄，老是“咀嚼着身边的小小的悲欢，而且就看这小悲欢为全世界”⁽⁴²⁾，他希望“一般人不要只注意在近身的问题，或地球以外的问题，社会上实际问题是也要注意些才好。”⁽⁴³⁾所以，他一面提倡“可以各就自己现在能写的题材，动手来写”，同时又指出：“不过选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑的没有意思的事故，便填成一篇，以创作丰富自乐。”⁽⁴⁴⁾

鲁迅自己的创作，写的就是他所最熟悉的生活——农民的生活和知识分子的生活，而又从中开掘出具有时代意义的东西。他写了农民生活的困苦，精神的麻木，但不是仅仅给予人道主义的怜悯和同情，而是从农民的麻木落后状态，指出了“唤起民众”的重要性；他也写知识分子爱情的悲欢离合，如《伤逝》，对于感情描写的细致有如一首抒情诗，但小说写的并非身边琐事，而是通过爱情故事，指出个性解放思想的局限性，从而提出了一代知识分子的道路问题。鲁迅的作品不是空空洞洞的，它具有生活的实感；但又不是琐屑的，而开掘得很深，提出了重大的社会问题。

鲁迅对于题材问题的理解是全面的，而不是片面的；是辩证的，而不是形而上学的。他说：“总之，我的意思是：现在能写什么，就写什么，不必趋时，自然更不必硬造一个突变式的革命英雄，自称‘革命文学’；但也不可苟安于这一点，没有改革，以致沉没了自己——也就是消灭了对于时代的助力和贡献。”⁽⁴⁵⁾所谓“能写什么，就写什么”，就是要求作家写自己所熟悉的生活，避免空空洞洞地去写自己所不熟悉的“革命英雄”，以致歪曲了生活；所谓“不可苟安于这一点”，“书斋外面是应该走出去的”，就是要求作家不要局限于自己的小天地，而要广泛地接触社会生活，从人民群众的生活斗争中汲取创作原料，写出时代的风貌。

鲁迅自己就决不苟安于写原来所熟悉的题材，曾力图去有所突破。只可惜他后期处于白色恐怖状况之下，失去了生活的自由，所以他只好放弃新的小说创作。他说：“新作小说则不能，这并非没有工夫，却是没有本领，多年和社会隔绝了，自己不在旋涡的中心，所感觉到的总不免肤泛，写出来也不会好的。”⁽⁴⁶⁾“在创作上，则因为我不在革命的旋涡中心，而且久不能到各处去考察，所以我大约仍然只能暴露旧社会的坏处。”⁽⁴⁷⁾

这是时代的局限，生活的局限，也显出鲁迅创作态度慎重之处。

四

文艺作品要写出生活的真实，要揭露现实的矛盾；但揭露矛盾、追求真实性并非文艺的目的。鲁迅认为：揭出病苦，目的在于引起疗救的注意。

鲁迅非常强调文艺的社会作用。他说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”既然文艺与国民精神有着如此密切的关系，所以作家应该正确地反映群众的情绪，大胆地提出群众的要求，革命的文艺应该是群众的喉舌。但是，群众的思想情绪并不是在任何时候都是正确的，有时还需要加以引导。所以说，文艺对于群众思想又有着引路的作用，它不能片面地迎合一时一地的群众情绪，而要用革命思想进行教育，否则，就会助长群众的某种消极落后的思想情绪。比如：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经不觉得。”对于文艺与群众思想情绪的这种关系，鲁迅作了一个生动的比喻：“正如麻油从芝麻榨出，但以浸芝麻，就使它更油。倘以油为上，就不必说；否则，当参入别的东西，或水或硷去。”⁽⁴⁸⁾这里所谓的“水”或“硷”，当是指先进的理想。文艺要用先进理想之光去照亮生活道路，引导群众向前进之路进发。

鲁迅反对那种脱离实际的空想，但却热烈追求从现实斗争中所迸发出来的革命理想，希望用这种理想之光，去打破中国的落后停滞的生活。一九〇七年，鲁迅就是有感于中国社会之停滞、落后，封建统治者抱残守阙，而中国传统文艺则缺乏对于理想的热烈的追求，因而较多地介绍了外国的浪漫主义诗人的。那时，在日本留学生中，革命情绪高昂，充满着理想主义色彩，“被发大叫，抱书独行，无泪可挥，大风灭烛”是大家传诵的警句，鲁迅也沉浸在这种气氛中。

其实，鲁迅不但在早年浪漫主义情调比较重时，是沉浸在革命的理想主义之中，而且，当他经受了无数挫折，吸取了许多教训，而成为深沉的现实主义者之后，也同样重视革命理想。五四时期，他曾回顾民国元年前后我国的思想史，总结了这段时期的斗争经验，深深感叹于辛亥革命失败以后“理想价值的跌落。”鲁迅指出：“这理想价值的跌落，只是近五年以来的事，民国以前，还未如此，许多国民，也肯认理想家是引路的人。到了民国元年前后，理论上的事情，著著实现，于是理想派……也格外举起头来。”但是，辛亥之后不久，革命的果实被袁世凯和北洋军阀窃夺了，政治形势发生了很大的变化。正是由于“旧官僚的攘夺政权，以及遗老受冷不过，豫备下山，都痛恨这一类理想派”，于是想出了一种兵器，叫做“经验”和“事实”，他们就用这利器来打击理想派，才将理字排行的元恶大憝，一律肃清，而学理德理之类一起跌了价值，而且“竟犯了与众共弃的大罪”。这实际上就是专制与民主之争，迷信与科学之争。在袁世凯及其他北洋军阀的统治之下，专制压制了民主，迷信压制了理性；革命的理想主义被扼杀了，出现了复古倒退的国粹主义。他们否定任何改革，要求全部回复故道，以致使得“现在的社会，分不清理想与妄想的区别，”“要将扫除家园与劈开地球混作一谈。”面对这种情况，鲁迅深为担忧。他认为如此发展下去，将会出现这样一种局面：“那时候，只要从来如此，便是宝贝。即使无名肿毒，倘若生在中国人身上，也便‘红肿之处，艳若桃花，溃烂之时，美如乳酪’。国粹所在，妙不可言。”⁽⁴⁹⁾

五四时期，革命的前驱者竖起了科学与民主的大旗，就是对这种专制与迷信思想的冲击。鲁迅猛烈地攻击国粹主义，从某种意义上说，也是为理想主义翻案。

所以，在文艺上，鲁迅在强调深刻地揭露社会矛盾的同时，仍然提倡革命的理想主义。当然，作为现实主义者的鲁迅，他反对在作品里贴上理想主义的标签，装上一条光明的尾巴，而要求将革命的理想主义和对现实的批判结合起来。

鲁迅看到旧中国是一种“十全停滞的生活”，因而提倡对它进行批判和破坏，因为“无破坏即无建设”。他认为这种十全停滞生活只能产生“十景病”，而决不产生一个悲剧作家或喜剧作家或讽刺诗人，所有的只是喜剧人物或非喜剧非悲剧的人物，他们各个带了“十景病”，在瓦砾堆中修补老例，要在旧轨道上生活下去。中国缺少的是大呼猛进，扫除旧轨道的破坏者。正因为如此，所以鲁迅要求文艺从大团圆的格局中摆脱出来，而提倡写悲剧和喜剧。“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”⁽⁵⁰⁾无论悲壮或滑稽，都会形成对社会生活的揭露和批判，因而都是十景病的仇敌，都带有破坏性。

但是，“有破坏却未必即有新建设”。鲁迅认为有几种破坏者：一种是“寇盗式的破坏”，一种是“奴才式的破坏”者，还有一种是“革新的破坏者”。它们之间的区别就在于前二者是借此据为己有，而后者则内心具有理想之光。鲁迅说，中国多的是寇盗式、奴才式的破坏，结果只留下一片瓦砾，与建设无关，“我们要革新的破坏者，因为他内心有理想的光。”⁽⁵¹⁾

鲁迅本人就是这种革新的破坏者。他的作品，无论是小说或杂文，虽然着重于揭露旧社会的黑暗，冷静地剖析旧社会的弊病，但自始至终都充满着强烈的革命理想。鲁迅的作品，并不是为暴露而暴露，而总是通过对现实的揭露，热烈地追求着、探索着革命的前途。当然，鲁迅作品的理想之光不是外加的，而是从里面迸发出来的。有些人用机械的眼光去看待鲁迅作品中的理想主义，他们看到了《药》的结尾部分所写的夏瑜坟头的花环，认为这是鲁迅作品的理想主义所在。不错，夏瑜坟头的花环，表示了革命者后继有人，的确是“显出若干亮色”。但鲁迅自己说过，这个花环是“不恤用了曲笔”，“平空添上”⁽⁵²⁾的，而且，“《药》的收束，也分明的留着安特莱夫（L．Andreev）式的阴冷。”⁽⁵³⁾我认为，《药》的理想主义主要倒并不表现在花环上，而是表现在对脱离群众的资产阶级革命家的批判上，因为在这种批判里，鲁迅总结了辛亥革命失败的经验，指出了“唤起民众”的重要性。这表明鲁迅当时已比一般的资产阶级革命民主主义者站得高，看得远。如果鲁迅内心没有革命理想之光，他是不可能对现实揭露得那么深的。是的，鲁迅作品的描写是平实的，没有那种激越的场面，但在这种冷静的叙述里，却掩藏着火一样的热情。正如鲁迅在评论别人的创作时所谈的：“但是，作者的内心是热烈的，倘不热烈，也就不能这么平静的娓娓而谈了”⁽⁵⁴⁾。

鲁迅虽然强调文艺要如实地再现生活真实，但并不把文艺与生活等同起来。他深刻地认识到作家主观意识在创作中的重要作用，所以同时又强调作家的思想和人格力量。他说：“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。”⁽⁵⁵⁾五四时期的新文艺家，在他们的作品里批判旧思想旧道德，鼓吹新思想新道德，在读者的精神上造成了巨大的影响，对当时的革命运动起了推动作用。但是，也有那么一些文艺家，学了西洋的技法，表现出中国的封建旧思想。针对这种情况，鲁迅提出：“我们所要求的美术家，是能引路的先觉，不是‘公民团’的首领。我们所要求的美术品，是表现中国民族知能最高点的标本，不是水平线以下的思想的平均分数。”⁽⁵⁶⁾

五

文学艺术要反映一定的生活内容，宣传一定的思想观点，但它又不同于政治论文和学术著作，而有着自己的特殊规律，这就是所谓艺术性。

鲁迅历来反对为艺术而艺术的主张，反对作家片面地追求艺术技巧；但是为了使文艺能够更好地表达出它的内容，更好地发挥其作为宣传工具的作用，他又很重视艺术性。鲁迅曾经指出：“木刻是一种作某用的工具，是不错的。但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故。斧是木匠的工具，但也要它锋利，如果不锋利，则斧形虽存，即非工具，但有人仍称之为斧，看作工具，那是因为自己并非木匠，不知作工之故。”⁽⁵⁷⁾

鲁迅一直很重视文学的艺术特点。《摩罗诗力说》在鼓吹“争天拒俗”，反抗旧社会的革命文学思想的同时，就全面地研究了诗歌作为一门艺术的特殊规律。尔后的战斗历程中，鲁迅又针对那些不重视文学的艺术特点的现象，对艺术性问题时有发挥。综合鲁迅的论述，主要是在这两方面探讨了艺术的特点：

（一）形象性

鲁迅说：凡是世界上一切伟大的文章，无不能启示人生的“机”，但要直接显示出人生的事实法则，这是科学所办不到的，因为所谓“机”，就是人生之“诚理”，它微妙幽玄，非学者所能说得清楚。比如，热带人在没有见到冰之前，你尽管用物理学和生理学的原理来解释冰，而他们依旧不知道冰之能凝，冰之为冷；只有直接拿出冰来，使他们看到、触到，则虽不讲解其质学力学的性能，而冰是什么东西，也就明白清楚了。文学也是这样。虽然缕判条分理密不如学术，而人生真理，却直接概括在它的词句中，使听到它的声音者，心灵朗然，与实际人生相印证。好像热带人看见冰块之后，过去竭力研究思索而不能明白者，如今宛然在矣。

鲁迅这样从直观性、具体性、实感性来把握文学艺术的形象性特点，是抓住了问题的实质的。正因为认识到这个特点，所以他反对有人根据社会学的观点来看待诗歌，因为那些人把诗歌与道德说教混为一谈，要求诗歌与旧社会的普遍道德观念相一致。鲁迅认为，中国儒家所谓“无邪”的诗教，实际上与这种观点是相契合的。如果中国文事有复兴之日，他担心用这种“道德观念”说来扼杀文艺幼芽者，当大有人在。这个预言，果然为后来的文学史所证实。当五四新文艺运动兴起，追求恋爱婚姻自由的作品出现的时候，不就有卫道的批评家出来，从封建道德观念出发，横加指责吗？

将文艺与道德说教混为一谈的结果，不但在文艺批评上会将不符合传统道德标准的作品一概抹杀，而且在创作上就会产生那种抛弃了艺术的形象性特点，而直接进行抽象的道德说教的所谓“教训文学”。这在文学史上是有过前车之鉴的。宋代理学盛行，文人学士好谈性命义理，影响所及，诗歌小说等文艺创作也常直接说理，违背了形象思维的规律。毛泽东在给陈毅谈诗的一封信中说：“宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡。”这种情况也反映在小说创作中。鲁迅在研究中国小说史时，同样发现宋人喜欢劝善惩恶，直接将理学灌输到小说中去。他对这种情况很不满，说：“宋时理学极盛一时，因之把小说也多理学化了，以为小说非含有教训，便不足道。但文艺之所以为文艺，并不贵在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺。宋人虽然还作传奇，而我说传奇是绝了，也就是这个意思。”⁽⁵⁸⁾

文艺作品要有形象性，就切忌把道理直接说出。所以中国传统文艺历来很讲究含蓄。含蓄手法的运用，是有助于增强作品的形象力量的。鲁迅继承了这一点，在创作上反对“平铺直叙，一泻无余”的写法。有一位青年作家将自己的习作寄给鲁迅看，这篇作品结末一句说：“这喊声里似乎有着双关的意义”。鲁迅批评道：“我以为这‘双关’二字，将全篇的意义说得太清楚了，所有蕴蓄，有被其打破之虑。”⁽⁵⁹⁾在为另一位青年的作品写序时，鲁迅又说：“我所感到累赘的只是说理之处过于多，校读时删节了一点。”⁽⁶⁰⁾鲁迅自己的作品具有强烈的倾向性，但它的倾向是从场面和情节中自然地流露出来，而不是特别地把它指点出来的。比如，《阿Q正传》，它总结了辛亥革命的历史经验，深刻地批判了革命者没有唤起民众的历史错误。但这一切都不是直接说出来的，而是通过阿Q的悲惨的遭遇，他的麻木的精神状态，阿Q要革命而假洋鬼子不准他革命等经历，以及最后被杀害的“大团圆”的结局所表现出来的。

（二）美感感情色彩

据许寿裳回忆，鲁迅在东京从章太炎学习时，章太炎问及文学的定义如何，鲁迅回答道：“文学和学说不同，学说所以启人思，文学所以增人感。”章太炎听了说：这样分法虽较胜于前人，然仍有不当。郭璞的《江赋》，木华的《海赋》，何尝能动人哀乐呢。鲁迅默然不服，退而和许寿裳说：“先生诠释文学，范围过宽泛，把有句读的和无句读的悉数归入文学。其实文字与文学固当有分别的，《江赋》、《海赋》之类，辞虽奥博，而其文学价值就很难说。”⁽⁶¹⁾

鲁迅的看法是正确的。在这里，他抓住了文学艺术的美感感情色彩这个特点来区分文学与学说的差别，认为学术文字诉诸人的理智，而文学艺术则增强人的感情。

这种看法，在《摩罗诗力说》里阐发得更详细。鲁迅说，从纯文学的观点说来，一切美术之本质，都在使观听之人，为之光感怡悦。文学是美术之一种，性质当然也是同样，它与个人和国家的存亡没有什么直接联系，不讲实利，不究哲理。所以就其作用而言，益智不如史籍，诫人不如格言，致富不如工商，猎取功名不如卒业之券。但是，自从世界上有了文学以来，人们才感到接近于满足。这是因为人生活在天地间，必有时自觉而勤劬，有时丧我而惝恍；有时致力谋生，有时需要娱乐；有时活动于现实之区，有时神驰于理想之域；如果太偏于一方，就会感到不满足。文学就是在娱乐方面起作用的。

文艺因为具有美感感情色彩，因而常常受到人们的攻击。哲学家用智力主义否定感情，道学家又从伦理学的眼光来论动机，结果都把文学艺术的感情色彩加以否定。对于前者，鲁迅说：“诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识。所以感情已经冰结的思想家，即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄”；对于后者，鲁迅又说：“诗歌是本以发抒自己的热情的，发讫即罢；但也愿意有共鸣的心弦，则不论多少，有了也即罢；对于老先生的一颦蹙，殊无所用其惭惶。”鲁迅干脆把这些人称之为“诗歌之敌”⁽⁶²⁾。

诗歌正因为有这种美感感情，才能构成“诗美”；而其他文学样式，也必须具有美感感情，才能称为文艺。就是杂文这种既有议论又有形象，既运用逻辑思维又运用形象思维的艺术样式，不但生动、泼剌、有益，而且也能够移人情。鲁迅说：“能移人情，对不起得很，就不免要搅乱你们的文苑”⁽⁶³⁾。可见他是把“能够移人情”——亦即以美感感情去打动人，看作文学艺术的特点之一。

对于艺术活动中的这种感情因素，历史上曾经有过不同的看法。托尔斯泰把感情看作文学艺术的主要特征，而且把它与思想对立起来，说是人们用语言互相传达思想，而用艺术互相传达感情。这个观点受到了普列汉诺夫的批驳。普列汉诺夫在《没有地址的信》里指出：“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。”鲁迅曾翻译过这本书，而且在文艺思想上深受其影响，所以鲁迅后期在谈到文学的感情作用时，总是把它同作家的思想观点联系在一起。在他看来，文学的美感感情总是基于作家强烈的爱憎态度。鲁迅所要求于作家的，是对于人民大众的爱，同时也是对于阶级敌人的恨。这就要“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”他说：“至于文人，则不但要以热烈的憎，向‘异己’者进攻，还得以热烈的憎，向‘死的说教者’抗战。在现在这‘可怜’的时代，能杀才能生，能憎才能爱，能生与爱，才能文。”⁽⁶⁴⁾在国民党白色恐怖严重的时日，有人拿古代嵇康被杀的故事来吓人，鼓吹调和论，要作家态度随和，顶好无论遇见谁都赶紧打拱作揖，让坐献茶，连称“久仰久仰”。鲁迅极其蔑视这种人生态度，说是做文人做到这地步，就很有点近于婊子了。他认为文人不应该随和，文学的修养决不能使人变成木石，相反，文人倒应该比常人具有更加分明的是非观念和更加热烈的爱憎感情。“他得像热烈地主张着所是一样，热烈地攻击着所非，像热烈地拥抱着所爱一样，更热烈地拥抱着所憎——恰如赫尔库来斯（Hercules）的紧抱了巨人安太乌斯（Antaeus）一样，因为要折断他的肋骨。”⁽⁶⁵⁾

鲁迅的创作，包括他的杂文在内，所以能够具有强烈的感染力量，能够打动人心，能够“移人情”，这就因为鲁迅本人具有鲜明的是非观念和热烈的爱憎感情。他的文章是感应的神经，是攻守的手足，不是那种温吞之谈，两可之论。

当然，基于文艺的形象性特点，作家的这种强烈的爱憎感情也要经过提炼，才能熔铸成作品，特别是诗歌创作，如果感情太露，也是不行的。五卅运动发生后，周刊上常有极锋利肃杀的诗，鲁迅认为，这“其实是没有意思的，情随事迁，即味如嚼蜡。我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋铓太露，能将‘诗美’杀掉”⁽⁶⁶⁾。

鲁迅历来强调文艺作品思想性和艺术性的统一，而在后期的“革命文学”论争和左翼文艺运动中，就更加注意这一点。这是因为当时无产阶级革命文学运动刚刚兴起，一些提倡者却往往片面强调了文艺作为宣传工具的作用，而忽略了文艺这种宣传工具的特殊性能；强调了文艺作品的革命性，而忽略了它的艺术性。针对这种情况，鲁迅在肯定文艺的宣传作用的同时，还特别强调了文艺的特殊规律。他说：“我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”⁽⁶⁷⁾

当然，鲁迅强调艺术技巧的目的，还是为了更好地表达思想内容。因为一个作家如果不注意技巧，他的作品就“表现不出它所要表现的内容来”；但既然艺术技巧是为表现思想内容服务的，所以鲁迅同时又指出：“如果内容的充实，不与技巧并进，是很容易陷入徒然玩弄技巧的沉坑里去的。”⁽⁶⁸⁾

总之，鲁迅的现实主义创作思想是完整的，只有全面地去理解他对生活、思想、艺术这三者关系的论述，才能正确地把握他的创作思想。

【注释】

(1)《南腔北调集·我怎么做起小说来》。(www.xing528.com)

(2)《而已集·革命时代的文学》。

(3)《且介亭杂文末编·论现在我们的文学运动》。

(4)《华盖集·忽然想到（十一）》。

(5)1858年5月18日致拉萨尔的信，《马克思恩格斯选集》第4卷，第343页。

(6)史沫特莱：《记鲁迅》，收费德伦科等著：《论鲁迅》。

(7)1934年1月25日致姚克信。

(8)1933年5月25日致周茨石信。

(9)1933年6月26日致王志之信。

(10)《坟·论睁了眼看》。

(11)《中国小说的历史变迁》。

(12)《中国小说的历史变迁》。

(13)《中国小说的历史变迁》。

(14)《坟·论睁了眼看》。

(15)《坟·论睁了眼看》。

(16)《南腔北调集·我怎么做起小说来》。

(17)《且介亭杂文二集·枙中国新文学大系枛小说二集序》。

(18)《现代小说译丛·枙幸福枛译者附记》。

(19)《华盖集·记念刘和珍君》。

(20)《三闲集·新月社批评家的任务》。

(21)《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》。

(22)《且介亭杂文·序言》。

(23)《三闲集·文艺与革命》。

(24)《三闲集·太平歌诀》。

(25)《二心集·习惯与改革》。

(26)《集外集·文艺与政治的歧途》。

(27)《且介亭杂文二集·叶紫作枙丰收枛序》。

(28)《第二次全国木刻联合流动展览会上的讲话》，陈烟桥记录，载《鲁迅与木刻》，福建中国木刻厂1946年版。

(29)《二心集·答北斗杂志社问》。

(30)《且介亭杂文二集·叶紫作枙丰收枛序》。

(31)《二心集·关于翻译的通信》。

(32)《二心集·关于翻译的通信》。

(33)《枙一天的工作枛后记》。

(34)1935年6月28日致胡风信。

(35)《枙溃灭枛后记》。

(36)《枙溃灭枛第二部一至三章译者附记》。

(37)《二心集·上海文艺之一瞥》。

(38)1934年10月9日致肖军信。

(39)1934年10月9日致肖军信。

(40)1935年2月4日致李桦信。

(41)1935年6月29日致赖少麒信。

(42)《且介亭杂文二集·枙中国新文学大系枛小说二集序》。

(43)《集外集拾遗·今春的两种感想》。

(44)《二心集·关于小说题材的通信》。

(45)《二心集·关于小说题材的通信》。

(46)1933年11月5日致姚克信。

(47)《且介亭杂文·答国际文学社问》。

(48)《坟·论睁了眼看》。

(49)《热风·随感录三十九》。

(50)《坟·再论雷峰塔的倒掉》。

(51)《坟·再论雷峰塔的倒掉》。

(52)《呐喊·自序》。

(53)《且介亭杂文二集·枙中国新文学大系枛小说二集序》。

(54)《且介亭杂文二集·枙中国新文学大系枛小说二集序》。

(55)《热风·随感录四十三》。

(56)《热风·随感录四十三》。

(57)1935年6月16日致李桦信。

(58)《中国小说的历史变迁》。

(59)1925年5月17日致李霁野信。

(60)《三闲集·叶永蓁作枙小小十年枛小引》。

(61)《亡友鲁迅印象记》，人民文学出版社1953年版，第27页。

(62)《集外集拾遗·诗歌之敌》。

(63)《且介亭杂文二集·徐懋庸作枙打杂集枛序》。

(64)《且介亭杂文二集·七论“文人相轻”——两伤》。

(65)《且介亭杂文二集·再论“文人相轻”》。

(66)《两地书·三二》。

(67)《三闲集·文艺与革命》。

(68)1935年2月4日致李桦信。