一
鲁迅的文艺思想是在革命斗争中形成的，因而也随着革命斗争形势的发展而发展。
鲁迅开始形成比较系统的文艺观，是在二十世纪初留学日本的时期。那时，正是民主主义革命运动高涨的年代，日本东京又是革命派汇集之所，革命气氛非常热烈。当时，资产阶级革命派的口号是：“驱除鞑虏，恢复中华”，因而一般革命者比较注意军事、政治活动，以便推翻清室，建立民国。诚然，政权问题是革命的首要问题，革命党人首先准备夺取政权的武装斗争无疑是正确的，鲁迅对它也相当的重视。但政权靠什么人去争取，民国又靠什么人去建立呢？是靠少数的先知先觉，还是靠广大有觉悟的民众？这一点，当时许多革命党人都还认识不清，因而往往只注重串联会党，武装暴动，而不去做“唤起民众”的工作。鲁迅比一般人想得更深远些，他没有停留在排满的叫嚷中，而是进一步地看到了人民群众思想觉悟的重要性。正如他后来在经历了更多的事情之后所说的：“大约国民如此，是决不会有好的政府的；好的政府，或者反而容易倒。”(1)“所以此后最要紧的是改革国民性，否则，无论是专制，是共和，是什么什么，招牌虽换，货色照旧，全不行的。”(2)在日本时，鲁迅虽然还没有认识得这样深刻，这样明确，但他已经看到了问题所在，所以很早就开始探讨如何改造国民性问题。
所谓改造国民性，也就是启发民智，唤起人民的觉悟性。这是启蒙主义者所共同关注的问题。但通过什么手段去开启民智、促进社会的发展呢？各人的看法就不甚相同了。比如，俄国的伟大革命民主主义思想家车尔尼雪夫斯基，他虽然把人类的智力进步看作是历史运动的最深刻的推动力，并说文学是各民族的智力生活的表现；但他对文学的社会作用是估计得比较低的，认为在文明史上起主要作用的不是文学，而是科学。鲁迅开始选择的启蒙武器，也不是文学，而是科学。他编写《中国地质略论》，翻译科学幻想小说，介绍西方的科学思想和镭等科学新发现，都是服务于这一目的的。后来他到仙台去学医，也是为了通过医学来促进国人对于维新的信仰。但是，对于一群愚昧的国民说来，这一切似乎都无济于事，他又去另寻较为直接的启蒙武器。日俄战争中的那张时事画片，就成了鲁迅弃医从文的契机。
文学作品对于中国民众影响之大，在当时是有目共睹的。康有为在赠菽园居士诗中，就不无感慨地说：“我游上海考书肆，群书何者销流多？经史不如八股盛，八股无如小说何。”善于宣传的梁启超因为看到了民众“嗜他书不如其嗜小说”，也就夸大其词地说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”(3)鲁迅的看重文艺，未必是受康梁理论的影响，大约启发他的乃是生活事实。早在一九〇三年写的《月界旅行·辨言》中，他就说道：“盖胪陈科学，常人厌之，阅不终篇，辄欲睡去，强人所难，势必然矣。惟假小说之能力，被优孟之衣冠，则虽析理谭玄，亦能浸淫脑筋，不生厌倦。”鲁迅眼见《镜花缘》、《三国演义》对于那些“纤儿俗子”的影响，远远超过《山海经》和《三国志》，所以认为说部对于灌输知识，破除迷信，改良思想，补助文明是具有伟大势力的。这样，他在一九〇六年毅然决定提倡文艺运动，要以文艺来改造国民精神，就不是偶然的了。
既然鲁迅从事文艺运动的目的，是在改造因为长期的封建统治而养成的愚弱的国民性，那么，他早期的文艺思想必然是反封建的。一九〇七年所写的《文化偏至论》和《摩罗诗力说》就清楚地表现出这个倾向。
在我国长期的封建社会里，虽然有着形形色色的文艺观，但占统治地位的是儒家的文艺观。这种文艺观的特点，是用封建礼教来约束人们的思想，将个性和情感都消融在道德原则之中。本来，舜还说过：“诗言志”，提倡文艺家要表达自己的志向情趣，而孔子却说：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪”，用“无邪”二字来束缚作家和读者的思想感情。而后来的儒者对此更加以发挥，说什么“诗者，持也；持其性情，使不暴去也”。这样，就把人们的性情都“持”在封建礼教之中，泯灭了一切自由思想，消除了一切反抗声音。针对这个情况，鲁迅批判道：“夫既言志矣，何持之云？强以无邪，即非人志。许自繇于鞭策羁縻之下，殆此事乎？”(4)
在鲁迅看来，封建的文艺思想是取决于封建的政治思想的。因为“中国之治，理想在不撄”，所以凡是能触动人心，激起抗争的作品，都在排斥之列。封建帝王，“其意在保位，使子孙王千万世，无有底止”，如果有反抗挑战的天才出现，“必竭全力死之”；封建的臣民，“其意在安生，宁蜷伏堕落而恶进取”，如果有反抗挑战的天才出现，“亦必竭全力死之”。这样，他们必然要求文艺“无邪”和“持情”，而不能有反抗挑战之声。这和柏拉图要建立理想国，说诗人乱治，当放逐域外的意思，虽然国有美污之别，意有高下之不同，但方法其实是一样的。
在中国的封建社会里，这种不要触犯人心，求其太平永治的政治思想，是相当普遍的。不但儒家如此，就是道家也是这样。鲁迅指出，老子书五千言，其要义就在于“不撄人心”，因为要“不撄人心”，所以必先自致槁木之心，立无为之治，然后以无为化社会，世界就能太平。儒道二家，虽然有很大差别，而且常常水火不能相容，而在这个问题上，却是一致的。但是，这种无矛盾、无斗争、宁静、凝固、倒退的理想国，实际上是不存在的。鲁迅从朴素的辩证观点出发，认为：“平和为物，不见于人间。其强谓之平和者，不过战事方已或未始之时，外状若宁，暗流仍伏，时劫一会，动作始矣。”(5)他列举了大量的自然现象和社会现象来证明矛盾斗争的普遍性，发展进化的必然性，从而论证了文艺的使命就在于激动人心，引起共鸣。“盖诗人者，撄人心者也。”在鲁迅看来，凡人之心，无不有诗，诗人作诗，就如握拨一弹，使人们的心弦立刻受到感应。那歌声响彻灵府，使人感动得昂起头来，如睹晓日，变得更加美伟、强力、高尚、发扬，从而打破故态，发扬人道。只可惜中国封建社会的诗人，囿于无邪诗教，有的是“颂祝主人，悦媚豪右之作”，有的是“心应虫鸟，情感林泉”，而“拘于无形之囹圄”之作，还有一些则是“悲慨世事，感怀前贤，可有可无之作”；而独独缺少那种反抗挑战，强烈感动后世的作品。就是屈原被放逐之后的作品罢，茫洋在前，顾忌皆去，愤懑于世俗之浑浊，颂扬己身美好之才能，怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言，“然中亦多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强。”(6)为了提倡抗争文学，鲁迅特地向国人介绍了“立意在反抗，指归在动作”的摩罗诗人。这些诗人“无不刚健不挠，抱诚守真；不取媚于群，以随顺旧俗；发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下。”(7)而且，他非常希望中国能有这样的诗人出现，唤起人民的觉醒，使国人变成善美刚健者，走出荒寒之界。
鲁迅此时的思想基础是从西方取来的进化论和个性主义，他认为拯救时弊的主要方法是：“掊物质而张灵明，任个人而排众数”，把个性解放、人性发扬看作是兴邦立国的基础，因为“人既发扬踔厉矣，则邦国亦以兴起”(8)。于是，他希冀中国能有天才出世，而对于能够改造人们精神的文艺的作用，看得较重。但我们不能不看到，当时的所谓“任个人”、“张灵明”，无非是要把人的个性从封建主义的束缚下解放出来，而这种思想解放的要求，正是启蒙主义思想家的普遍呼声。
当然，思想批判不能代替物质改造；但是，思想舆论工作毕竟是不可缺少的，而且它还能产生物质力量。马克思在强调物质第一性的同时，从来就不否定思想意识的作用。他说：“批判的武器当然不能代替武器的批判，物质力量只能用物质力量来摧毁；但是理论一经掌握群众，也会变成物质力量。”(9)
鲁迅当时所从事的就是启蒙主义的工作，所以他早期的文艺思想具有启蒙主义的革命性，也必然带有启蒙主义的局限性，是不足为奇的。
二
然而，鲁迅的文艺主张，在当时却没有引起人们的共鸣。他筹办《新生》杂志，但未及出世就流产了；他和二弟周作人翻译域外小说，介绍东北欧那些反映民间疾苦和发出抗争之声的作品，但只出版了两册，就因为销售量太少而中止了；他在《河南》杂志上发表的那些论文，也没有引起什么反响，既无赞同，也无反对。他有如置身毫无边际的荒原，无可措手，这是怎样的悲哀啊！鲁迅感到了未尝经验过的无聊和寂寞。
在这种寂寞的心情中，鲁迅暂时停止了文艺活动。但是，鲁迅想用文艺的力量来改造国民性的想法并没有改变，一有机会，他还是设法加以宣传。所以在一九一二年，当教育总长蔡元培提倡“以美育代宗教”时，鲁迅就给予热情的支持，而蔡元培一辞职，临时教育会议竟删去美育，鲁迅听说，极为气愤，他在日记中斥之为：“此种豚犬，可怜可怜！”在冷漠的气氛中，他仍坚持在教育部暑期演讲会讲完《美术论略》，次年，又在《教育部编纂处月刊》发表了《拟播布美术意见书》和译文《艺术玩赏之教育》和《社会教育与趣味》，而且还举办了“儿童艺术展览会”。
《拟播布美术意见书》是继《摩罗诗力说》之后，又一篇比较全面表达鲁迅文艺观点的文章，它分析了美术的特征、类别、目的与致用，以及播布美术之方法，表现了鲁迅对于美感教育作用和现实主义创作原则的理解。
但鲁迅文艺思想产生重大的突破，则是在他参加新文化运动的时候。文艺思想总是与政治思想和哲学思想相联系的。五四时期，鲁迅的政治思想和哲学思想有了新的因素，于是，在文艺思想上也同样产生了新的因素。
五四运动是一次伟大的思想解放运动，是一次彻底反封建的文化革命运动。鲁迅是这个文化革命的主将，他的批判锋芒当然是向着封建文化，他的历史使命就是要把人们的思想从封建意识的束缚下解放出来。这时的革命任务虽然与十年以前一样，但鲁迅的思想却与十年前大不相同了。鲁迅早期所信奉的是个性主义，在他看来，只要人性能够解放，沙聚之邦就可以变为人国；五四时期，他逐渐摆脱了把人的本质作为单个人所固有的抽象物的观点，而着重从社会关系中去考察国民性的改造问题。虽然，个性解放思想在当时还相当流行，许多作家都是用这个观点来描写婚姻自由和亲子关系，但鲁迅的作品却开始从社会制度上去探讨问题。《狂人日记》描写狂人致病的原因是吃人的礼教和封建家族制度，作者所追求的则是没有“吃人的人”的社会；《故乡》、《阿Q正传》等作品都描写了农民的麻木、愚昧，作者认为，这种状况是兵、匪、官、绅们的压迫剥削造成的，而革命者的任务，则是要唤起农民的革命觉悟。在另一些作品，如《娜拉走后怎样》和《伤逝》里，鲁迅更是直接指出了个性解放思想的不足。
正是由于个性解放思想的流行，挪威作家易卜生的剧本在中国很轰动了一阵。一九一八年六月，《新青年》还出了一本《易卜生号》，除了译登易卜生的《娜拉》和《国民公敌》等剧作之外，还发表了胡适的《易卜生主义》，一时产生了很大的影响。鲁迅肯定《易卜生号》对旧剧的进攻作用，也赞扬易卜生敢于攻击社会，敢于独战多数的战斗精神；但是，他没有停留在易卜生主义上，却在易卜生问题剧结束的地方，提出了新的问题：娜拉走后怎样？他认为娜拉这样单身出走，在生活上是毫无着落的，结果只有两条路：不是堕落，就是回来。“所以为娜拉计，钱，——高雅的说罢，就是经济，是最要紧的了。自由固不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉。”(10)在这里，鲁迅看到了个性解放思想的局限和不足，而把问题深入到了经济领域。小说《伤逝》，就是以形象的手段，更加深入细致地表达了这个思想。
与此相联系，鲁迅对天才的看法也与早期不同了。鲁迅承认有天才，但是指出：“天才并不是自生自长在深林荒野里的怪物，是由可以使天才生长的民众产生，长育出来的，所以没有这种民众，就没有天才。”这时，他不再把希望寄托在独战多数的、援人出荒寒之界的天才身上，而把天才和民众联系在一起，认为“在要求天才的产生之前，应该先要求可以使天才生长的民众。”(11)这些思想，实际上也是对个性主义的一种发展。
鲁迅虽然看到了个性解放思想的不足，但并不否定它的反封建的积极作用。为了有效地进行反封建斗争，他还引进了具有刺激作用的生命哲学和精神分析学的文艺论。一九二四年，鲁迅翻译了厨川白村的《苦闷的象征》，并以它作为文艺理论教材，给北京一些高校学生讲课。这本书“据伯格森一流的哲学，以进行不息的生命力为人类生活的根本，又从弗罗特一流的科学，寻出生命力的根柢来，即用以解释文艺，——尤其是文学”(12)，为什么鲁迅此时要翻译、介绍它呢？首先，这本书在写法上“既异于科学家似的专断和哲学家似的玄虚，而且也并无一般文学论者的繁碎”，很有些新颖之处，对于某些具体文艺问题的论述，也“多有独到的见地和深切的会心”(13)；其次，鲁迅想借用这种文艺理论来刺激一下中国的萎靡锢蔽的国民精神，因为在他看来，“非有天马行空似的大精神即无大艺术的产生。”(14)
在鲁迅文艺思想发展的过程中，虽然有种种变化，但始终是进取的、战斗的。五四运动以后，他一直站在文艺思想斗争的最前列，即使在新文化阵线分化，有些高升，有些退隐，有些前进，而他感到苦闷、彷徨的时候，他仍旧举起了投枪。只是，鉴于十多年斗争的经验，他知道激昂慷慨的浪漫主义情调，对于中国麻木的群众，对于积重难返的封建性的社会，是无济于事的。“正无需乎震骇一时的牺牲，不如深沉的韧性的战斗。”(15)所以，他转向了现实主义，用那锋利的笔，冷静地、深入地、细致地对黑暗的旧社会进行解剖。他所说的天马行空似的大精神，也不是脱离现实、脱离群众、独来独往的主观意志，而是反映人民大众反帝反封建要求的冲决一切网罗的革命精神。
三
如果说，从五四运动到大革命时代，鲁迅的文艺思想处于一个渐变的过程，那么，大革命的失败，则促使他的文艺思想产生了一个质的飞跃。
还在一九二七年四一二政变之前，鲁迅就从社会关系的分化和组合中观察到很多问题，改变了许多看法；四一二政变后新军阀的血腥大屠杀，更彻底地轰毁了他的进化论思路，使他思想上起了一个质的变化。
鲁迅文艺思想的转变，首先表现在对文艺的社会作用的看法上。
鲁迅早期曾经有过一种过高估计文艺的社会改造作用的倾向。长期的革命斗争实践，使鲁迅对于这种看法产生了怀疑。一九二六年三月十八日，段祺瑞政府开枪打杀学生，而且文禁也严厉了，这促使鲁迅看到，文学与枪杆子比较起来，是多么无力啊！他说：“文学文学，是最不中用的，没有力量的人讲的；有实力的人并不开口，就杀人，被压迫的人讲几句话，写几个字，就要被杀；即使幸而不被杀，但天天呐喊，叫苦，鸣不平，而有实力的人仍然压迫，虐待，杀戮，没有方法对付他们，这文学于人们又有什么益处呢？”接着，北伐战争的情况，又使他看到：“中国现在的社会情状，止有实地的革命战争，一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了。”(16)所以，他在黄埔军校演讲《革命时代的文学》时，就表示他“倒愿意听听大炮的声音，仿佛觉得大炮的声音或者比文学的声音要好听得多似的。”能不能说，鲁迅此时完全否定了文学的社会作用，而成为文学无用论者呢？当然不能。鲁迅讲话很风趣，难免夹杂些渲染，我们不能完全从字面上去理解，不能死抠字眼。比如，他在《三闲集》序言中说过：“我是在二七年被血吓得目瞪口呆，离开广东的”，我们就不能理解为他真的被吓呆了，因为事实上他是非常清醒的。所以他在这里说文学是最不中用的人讲的，无非是愤激之言，藉以纠正过去过于看重文学作用的偏颇。如果他真的认为文学无用，他就不会继续从事文学工作了。而且鲁迅也说到，文学“可以表示一民族的文化”(17)，可以反映民众的声音。只是，他不再相信文艺有旋乾转坤的力量了。这样，他就把思想作用和物质力量的关系摆正了。
其次，在文艺与政治的关系问题上，鲁迅提出了辩证的看法。
照鲁迅后来的分类法，可将中国封建时代的文学分为两大类：廊庙文学和山林文学。廊庙文学当然是为封建的政治服务的，而山林文学则往往被人说成是超脱尘世的东西。鲁迅深入地考察了文学艺术的历史，看清了文艺变动与政治斗争和社会思潮的关系，他在广州夏期学术演讲会讲《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，就着重从文艺与政治的关系上来分析魏晋文学，而且特别指出：“据我的意思，即使是从前的人，那诗文完全超于政治的所谓‘田园诗人’，‘山林诗人’，是没有的。完全超出于人间世的，也是没有的。既然是超出于世，则当然连诗文也没有。诗文也是人事，既有诗，就可以知道于世事未能忘情。”鲁迅指出文艺家必然要受社会关系的制约，不能超脱于人世政治，但并不等于说文艺与政治完全是一致的。恰恰相反，照鲁迅看来，“文艺和政治时时在冲突之中”。他在一九二七年底的演讲《文艺与政治的歧途》，就着重分析了二者矛盾冲突的一面。因为政治要维持现状，而文艺则不安于现状；政治家喜欢服从，要人们跟着他走，而文艺家则喜欢自由思想，而且非常敏感，很早就把社会问题说出来，于是“政治家认定文学家是社会扰乱的煽动者，心想杀掉他，社会就可平安。”殊不知杀了文学家，社会还是要革命，因为文学家所说的是社会实际存在的问题，他不过说得早一点罢了。……有人说，这里指的是反动政治，而革命文艺与革命政治是没有冲突的。但似乎也并不尽然。当然，鲁迅在一九二七年底强调文艺与政治的冲突，是要鼓动文艺家去反对大革命失败后的反动政治。但在他看来，革命文艺与革命政治也还是有冲突的。当然，革命成功之后，必然会出现一些恭维革命、颂扬革命的文学，鲁迅则反对无原则的歌功颂德，认为这不是革命文学。“他们恭维革命颂扬革命，就是颂扬有权力者，和革命有什么关系？”革命文学家应该是感觉灵敏，善于发现问题，对现状感到不满意，这样才能促使社会进化。“世间那有满意现状的革命文学？除了吃麻醉药！”这样，革命文学家仍然要受政治家的排挤倾轧，甚至被割掉头。有的人指责鲁迅这种说法没有阶级观点，缺乏辩证法。但我们认为，鲁迅这种概括了大量历史事实的结论，倒是比较经得起实践的检验的。如果只强调同一阶级的政治与文学统一的一面，而抹杀其冲突的一面，那是形而上学的，结果会把文学当做政治的附属品，而使文学不能对社会起促进作用。鲁迅强调文艺与政治冲突的一面，就是要文学家保持其对现实生活的独立观察能力，不要一味去歌功颂德，而要不断地提出问题，引起疗救的注意。其实，马克思恩格斯早就分析过思想家与实干家的矛盾问题，意思是否有点相近呢？
第三，鲁迅明确地以阶级论的观点来驳斥文学上的人性论。
梁实秋对人讲文学，以为文学当描写永远不变的人性，否则便不久长。鲁迅写于一九二七年底的《文学和出汗》，是对梁实秋的初步的批判。在这篇文章里，鲁迅从两方面批驳了梁实秋的人性论观点。一方面，吸取了进化论的合理因素，从生物发展变化的历史事实，来论证了人性变化的必然性。因为人类是从类人猿、类猿人、原人、古人发展而来的，而且还要从今人发展为未来的人。如果生物真会进化，人性就不能永久不变。“不说类猿人，就是原人的脾气，我们大约就很难猜得着的，则我们的脾气，恐怕未来的人也未必会明白。要写永久不变的人性，实在难哪。”另一方面，从阶级论出发，指出同一生理现象，在不同阶级的人身上，也会有不同的内涵：“譬如出汗罢，我想，似乎于古有之，于今也有，将来一定暂时也还有，该可以算较为‘永久不变的人性’了。然而‘弱不禁风’的小姐出的是香汗，‘蠢笨如牛’的工人出的是臭汗。不知道倘要做长留世上的文字，要充长留世上的文学家，是描写香汗好呢，还是描写臭汗好？这问题倘不先行解决，则在将来文学史上的位置，委实是‘岌岌乎殆哉’。”
当然，较之后来所写的《“硬译”与“文学的阶级性”》等文章，这里对于人性论的批判，对于阶级论的阐述，都是初步的，还有待于深化。但我们不能不看到这里所体现出来的鲁迅文艺思想的变化。
第四，正是从文学的阶级性原理出发，鲁迅强调了作家思想意识的重要性，他反对那种虚张声势的“革命文学”，而认为必须是革命人，才能做出革命文学来。
鲁迅是满怀着希望来到革命策源地广州的，但不久就失望了。因为广州的社会没有什么大的变动。鲁迅曾从文学的守旧现象来论证社会的停滞，他说在广州看不到大革命之后常有的两种文学——对旧制度的挽歌，对新制度的讴歌，据上所讲的文学都是旧的，由此“也可以证明广东社会没有受革命影响”(18)。那么，当时一些所谓革命文学到底是怎么一回事呢？鲁迅认为那是假的。他说，世间往往误以两种文学为革命文学：一是在一方的指挥刀的掩护之下，斥骂他的敌手的；一是纸面上写着许多“打，打”，“杀，杀”或“血，血”的。如果这是“革命文学”，则做“革命文学家”，实在是最痛快而安全的事。他认为：“为革命起见，要有‘革命人’，‘革命文学’倒无须急急，革命人做出东西来，才是革命文学。”(19)而且他一再强调指出：“我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人’，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。‘赋得革命，五言八韵’，是只能骗骗盲试官的。”(20)
从以上情况看，在一九二七年，鲁迅的文艺思想已起了根本的变化。
四
正当鲁迅思想进行转变的时候，一九二八年，我国文艺界发生了革命文学论争。发动这场论争的革命文学团体创造社、太阳社，由于受了国内外“左”的思潮的影响，同时由于对国内阶级状况缺乏细密的分析，对五四以来文化革命的历史缺乏正确的估价，因而把我国文化革命的主将鲁迅作为重点批判对象。在这场论争中，鲁迅坚持历史唯物主义的文艺观，对于创造社、太阳社中一些作家、理论家的唯心主义文艺观作了批评；同时，由于论争的需要，他认真地阅读了马克思主义书籍，使自己的政治思想、哲学思想和文艺思想都获得很大的提高。鲁迅说：“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以救正我——还因我而及于别人——的只信进化论的偏颇。”(21)
那时翻译马克思主义文艺理论书籍的，当然不止鲁迅一人，单就丛书而言，就有陈望道主编的“文艺理论小丛书”和冯雪峰主编的“科学的艺术论丛书”（鲁迅有些译作就收在这种丛书内）；此外，还有人翻译了其他的社会科学书籍。这种翻译出版工作，对思想界的影响很大。鲁迅说：“这回的读书界的趋向社会科学，是一个好的，正当的转机，不惟有益于别方面，即对于文艺，也可催促它向正确，前进的路。”(22)(www.xing528.com)
马克思主义文艺理论的翻译和传播，为我国的无产阶级革命文艺运动的发展，打下了坚实的基础。在中国共产党的推动和领导下，一九三〇年三月，在上海成立了中国左翼作家联盟。鲁迅成为这个联盟的一面旗帜。
鲁迅在左联成立大会上发表了重要讲话。这个讲话总结了前一段时期无产阶级革命文学运动的经验教训，指出了今后的发展方向，它是我国革命文学史上的重要文献，也是鲁迅本人无产阶级文艺思想趋于成熟的标志。
一九二七年大革命失败之后，在十年内战时期，中国共产党内连续出现了三次“左”倾教条主义路线的统治。这种在广泛的小资产阶级革命性上滋生起来的“左”倾思潮，不能不对文艺界产生影响。特别是在无产阶级革命文学运动初期，“左”的倾向尤为明显。文学上的“左”倾教条主义和政治上的教条主义一样，以理论与实际相分离为其特征。针对这个弊病，鲁迅提出了理论联系实际的主张。他在《对于左翼作家联盟的意见》里，一开头就说：“我以为在现在，‘左翼’作家是很容易成为‘右翼’作家的，为什么呢？第一，倘若不和实际的社会斗争接触，单关在玻璃窗内做文章，研究问题，那是无论怎样的激烈，‘左’，都是容易办到的；然而一碰到实际，便即刻要撞碎了。”“第二，倘不明白革命的实际情形，也容易变成‘右翼’。”鲁迅当时能提出这样的见解，是很有胆识的，这说明他自己学习马克思主义，不是教条主义的生搬硬套，而是联系实际，解决具体问题的。
同样由于小资产阶级革命性的关系，当时具有“左”倾思想的人对中国社会的复杂性，对中国革命的长期性和艰巨性都认识不足，因而具有革命狂热性和急躁性。针对这个弊病，鲁迅提倡韧性战斗精神。他说：“对于旧社会和旧势力的斗争，必须坚决，持久不断，而且注重实力。旧社会的根柢原是非常坚固的，新运动非有更大的力不能动摇它什么。”鲁迅对于中国的历史和现状都有深刻的研究，而且本人有着长期的革命斗争经验，所以他对旧势力的顽固性估计得比较充分，而且深知“旧社会还有它使新势力妥协的好办法，但它自己是决不妥协的。”他看到过许多新运动都敌不过旧势力，那原因大抵是在新的一面没有坚决的广大的目的，要求很小，容易满足。所以，他要求无产阶级文学者不要因“已经在文坛上有个小地位，稿子已经卖得出去了”为满足，不再斗争，而认为“在文学战线上的人还要‘韧’”。为了进行长期斗争，鲁迅还提出了一些具体措施：“我以为战线应该扩大”；“我们应当造出大群的新的战士”。
也是由于小资产阶级思想作怪，在革命文学队伍中，宗派主义很严重，不能组成联合战线，削弱了战斗力，影响了无产阶级革命文学的发展。鲁迅一针见血地指出：“联合战线是以有共同目的为必要条件的”，“而我们战线不能统一，就证明我们的目的不能一致，或者只为了小团体，或者还其实只为了个人，如果目的都在工农大众，那当然战线也就统一了。”
为工农大众的目的性，这是无产阶级革命文艺的根本问题，也是鲁迅后期文艺思想的核心。
为了工农大众，鲁迅坚持文艺的阶级性，继续反对梁实秋的资产阶级人性论；反对他将好的作品看作“永远是少数人的专利品，”而将占人口大多数的工农说成“永远是蠢的，永远是和文学无缘”的贵族老爷式的论调。鲁迅提醒无产阶级文学家，不要上梁实秋们的当，不要在思想战线上搞调和，妥协，放弃了与资产阶级文学的斗争。他说：“无产者文学是为了以自己们之力，来解放本阶级并及一切阶级而斗争的一翼，所要的是全般，不是一角的地位。”(23)
为了工农大众，鲁迅又同钻进革命文学队伍中的投机分子进行斗争。这些在革命高涨时一夜之间自称突变为革命文学家的人，当压迫一来马上就突变回去，有些还帮着权力者来咬革命者。鲁迅认为，既然无产文学是无产阶级解放斗争的一翼，它必然跟着无产阶级一起受难，也“跟着无产阶级的社会的势力的成长而成长”。鲁迅领导着左联革命作家在严重的白色恐怖下进行文化上的反“围剿”斗争，表现了最可宝贵的硬骨头精神。他在哀悼被国民党反动派杀害的革命作家时，自豪地写道：“但无产阶级革命文学却仍然滋长，因为这是属于革命的广大劳苦群众的，大众存在一日，壮大一日，无产阶级革命文学也就滋长一日。我们的同志的血，已经证明了无产阶级革命文学和革命的劳苦大众是在受一样的压迫，一样的残杀，作一样的战斗，有一样的运命，是革命的劳苦大众的文学。”(24)
为了工农大众，鲁迅大力支持文艺的大众化运动。还在左联成立之前，许多革命文学家就在《大众文艺》等刊物上展开了文艺大众化问题的讨论。那时，鲁迅就写了《文艺的大众化》一文，对这个问题提出了辩证的看法：他一方面批判了把文艺看作少数人专有的思想，肯定了大众化的方向，认为“应该多有为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看，以挤掉一些陈腐的劳什子；”另一方面，又反对革命文艺去迎合大众，媚悦大众，因为“迎合和媚悦，是不会于大众有益的。”而且从当时教育不平等，大多数人不识字的实际情况出发，鲁迅还指出，那时也只能多作或一程度的大众化的文艺，而不能空谈全部大众化，“若是大规模的设施，就必须政治之力的帮助，一条腿是走不成路的”。左联成立之后，对于文艺大众化问题继续有所讨论，虽然由于条件限制，作家未能与工农打成一片，彻底解决问题，但认识是逐步深化了。鲁迅为“连环图画”辩护，提倡唱本说书，都是与大众化问题的探讨相联系的，而且，他还看到了普及和提高的辩证统一关系，反对“第三种人”轻蔑普及文艺，认为连环画和唱本产生不出伟大作家的观点。鲁迅说：“左翼虽然诚如苏汶先生所说，不至于蠢到不知道‘连环图画是产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔来’，但却以为可以产出密开朗该罗，达文希那样伟大的画手。而且我相信，从唱本说书里是可以产生托尔斯泰，弗罗培尔的。”他还指出，密开朗该罗们的画，实际上就是“宗教的宣传画，《旧约》的连环图画”(25)。
鲁迅历来反对关门主义，主张组成联合阵线，招呼友军一道前进。特别是当民族矛盾上升，国难临头的时候，他更赞成在文艺界组成抗日统一战线，而且认为文艺家在抗日问题上的联合是无条件的，只要他不是汉奸，愿意或赞成抗日，则不论叫哥哥妹妹，之乎者也，或鸳鸯蝴蝶都无妨。但在文学问题上，却要坚持无产阶级文学的革命原则。他认为，新的口号的提出，不能看作无产阶级革命文学运动的停止，而是它的更深入、更扩大的发展。当然，坚持无产阶级对文学的领导权并非出题目做八股，更不是对别的作家的排斥，鉴于当时的一些实际情况，鲁迅又特别提出，应该克服理论上与行动上的宗派主义与行帮现象，“把限度放得更宽些”(26)。
鲁迅的文艺思想是顺应着时代的潮流而发展变化着的，但他又不是那种一夜之间就可以变来变去的摩登理论家，他的思想道路是一步一个脚印地走过来的，因而有着明显的发展线索可寻。正因为如此，所以他的文艺思想在前后期又有某种连贯性，在一些基本理论问题上有着相对的稳定性。以下各篇，我们将就鲁迅对于文艺理论一些基本问题的见解，分别加以论述。
【注释】
(1)《华盖集·通讯》。
(2)《两地书·八》。
(3)《论小说与群治之关系》，《中国历代文论选》下册，中华书局1963年版，第405页。
(4)《坟·摩罗诗力说》。
(5)《坟·摩罗诗力说》。
(6)《坟·摩罗诗力说》。
(7)《坟·摩罗诗力说》。
(8)《坟·文化偏至论》。
(9)《枙黑格尔法哲学批判枛导言》，《马克思恩格斯选集》，第1卷第9页。
(10)《坟·娜拉走后怎样》。
(11)《坟·未有天才之前》。
(12)《苦闷的象征·引言》。
(13)《苦闷的象征·引言》。
(14)《苦闷的象征·引言》。
(15)《坟·娜拉走后怎样》。
(16)《而已集·革命时代的文学》。
(17)《而已集·革命时代的文学》。
(18)《而已集·革命时代的文学》。
(19)《而已集·革命时代的文学》。
(20)《而已集·革命文学》。
(21)《三闲集·序言》。
(22)《二心集·我们要批评家》。
(23)《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》。
(24)《二心集·中国无产阶级革命文学和前驱的血》。
(25)《南腔北调集·论“第三种人”》。
(26)《且介亭杂文末编·答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》。
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