鲁迅小说的创作过程与挤压推动力

鲁迅小说的创作过程

一

鲁迅一向反对初学写作者去光顾《小说作法》、《小说法程》之类，以为那不过是骗钱的玩意儿；却主张他们多了解和研究作家的创作实践，“多看大作家的作品”，特别是，还要读读那同一作品的未定稿本。因为“凡是已有定评的大作家，他的作品，全部就说明着‘应该怎样写’”，而那些未定稿本呢，则正说明着“不应该那么写”，两相对比之下，初学者就能领悟得更加透彻、具体⁽¹⁾。

鲁迅留下的手稿，对于我们是一份极其宝贵的财富。从已经影印出版的部分看，单就写作方面而言，我们也可以从中学习到许多东西。作者用心之苦，用字之严，于某些改动之处屡屡可见。但总的说来，鲁迅的手稿是比较清楚，改动不大的。它不像托尔斯泰的手稿那般涂而又改，改而又涂，让研究者从满纸云烟处可以探索出作家思维的线路；更不像普希金的手稿那样，于东涂西抹之外，还有风趣的插图，如茨冈生活图、普希金与奥涅金散步图之类，显示出作者思理之妙。鲁迅的手稿却是工整、干净，可以想见，作者下笔是挥洒自如，一气呵成的。那么，鲁迅难道真是得天独厚，大笔一挥，就树立起一块文学的丰碑吗？

那当然是不可能的事。早在青年时代，鲁迅就有诗道：“我有一言应记取，文章得失不由天。”这是他一生所遵循的信念。鲁迅从来就没有把希望寄托于那不可知的天命，也并不相信什么天才，他说过：“那里有天才，我是把别人喝咖啡的工夫都用在工作上的。”⁽²⁾是的，他一生光辉的业绩，都是脚踏实地努力的结果；他所有的作品，都是长期积累、焦思苦虑的成绩。

如果说，长期积累，精心构思是文艺创作之普遍规律的话，那么，每个作家的具体情况又是各不相同的。有些作家喜欢覃思研虑，须等成竹在胸，才肯放手落墨，于是“援笔成篇，不易一字”；另一些作家却善于敏捷捕捉形象，他们习惯先勾勒出基本轮廓，然后再反复加工、精心修改，以加深形象的典型性。对于后者，从手稿里是大致可见其一部分构思过程的；而对于前者，则只能通过其他材料，设法了解他胸中的成竹过程了。当然，无论哪一类型的作家，其作品的整个创作过程，比之形诸笔墨的功夫，都要更为复杂和长远得多。

鲁迅艺术思维的特点，用他自己的话来说，就是：“静观默察，烂熟于心，然后凝神结想，一挥而就”⁽³⁾。所以单从那“一挥而就”的手稿里，的确是难以洞悉出焦思苦虑的痕迹的，要了解鲁迅小说艺术思维的线路，还必须探索他“静观默察”和“凝神结想”的过程。

二

鲁迅说：“我的文章，不是涌出，乃是挤出来的”；“挤了才有，则和什么高超的‘烟士披离纯’呀，‘创作感兴’呀之类不大有关系，也就可想而知。”⁽⁴⁾这话虽则近于笑谈，其实倒是真情。当然，所谓“挤”者，并非真如牛之挤奶一般，完全出于被动，而是指迫于形势，为了战斗需要而发的。鲁迅的作品，作为感应的神经，攻守的手足，似匕首，如投枪的杂文，自不必说，就是许多里程碑式的小说，又何尝不是“挤”出来的呢！如所周知，鲁迅在沉默多年之后，所以又呐喊起来，写出《狂人日记》、《孔乙己》、《药》等作品，那是为了配合《新青年》的战斗的步骤；至于《阿Q正传》呢？倘用鲁迅自己的笑谈来说，则是每周一章，被《晨报副刊》编者孙伏园催出来的。……

这是不是说，鲁迅的创作就毫无准备，或者准备得并不充分呢？当然不是。即使是挤牛奶吧，也必须是有奶之牛才行，倘是公牛，则无论怎样挤，都是挤不出奶来的。

生活是文学艺术的唯一源泉。所以，生活感受、材料积累以及对这些材料的研究分析，对于作家来说，是首要的条件；否则，劳动就没有了对象。鲁迅在战斗需要时所以能“挤”得出文章来，首先就在于他平时有丰富的生活积累。鲁迅的创作态度，是非常谨严的。他有创作信条道：“一，留心各样的事情，多看看，不看到一点就写。二，写不出的时候不硬写。……”⁽⁵⁾他所写的知识分子生活题材、农民和城市贫民生活题材，正是他最为熟悉、感受最深的生活。鲁迅自己曾这样讲述过他的创作材料的积累过程：

我生长于都市的大家庭里，从小就受着古书和师傅的教训，所以也看得劳苦大众和花鸟一样。有时感到所谓上流社会的虚伪和腐败时，我还羡慕他们的安乐。但我母亲的母家是农村，使我能够间或和许多农民相亲近，逐渐知道他们是毕生受着压迫，很多苦痛，和花鸟并不一样了。不过我还没法使大家知道。

后来我看到一些外国的小说，尤其是俄国，波兰和巴尔干诸小国的，才明白了世界上也有这许多和我们的劳苦大众同一运命的人，而有些作家正在为此而呼号，而战斗。而历来所见的农村之类的景况，也更加分明地再现于我的眼前。偶然得到一个可写文章的机会，我便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了。……⁽⁶⁾

又说：

阿Q的影象，在我心目中似乎确已有了好几年，但我一向毫无写他出来的意思。经这一提（按：指孙伏园约稿），忽然想起来了，晚上便写了一点，就是第一章：序。……⁽⁷⁾

可见，鲁迅的小说创作都是经过长期积累、充分准备，并非硬“挤”出来的。

但我们认为，也决不能因此而忽视“挤”在鲁迅小说创作过程中的作用。

高尔基曾经分析过作品形成的一般过程，说：“主题是从作者的经验中产生、由生活暗示给他的一种思想，可是它聚集在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。”⁽⁸⁾从鲁迅小说的创作过程看，情况的确是这样；当然，就唤起创作欲望的具体原因而言，则每个作家又是各不相同的。有些作家是听任它自然发展成熟，到得兴会来临，于是文章就“一涌而出”。这最后的“创作冲动”，或者就是所谓“灵感”吧。但鲁迅说，他从来就没有这种“创作冲动”的状态，和什么“烟士披离纯”（即“灵感”）呀，“创作感兴”呀之类不大有关系，他的作品最后形成的动力就在于“挤”。“挤”，虽然并非作品产生的根本原因，但却起了重要的催化剂的作用，它促使印象仓库里的生活材料加速形成完整的艺术形象。这样，迫于形势的“挤”就成为鲁迅创作过程中的重要推动力，同时革命的激情也就成为他形象思维的显著特色了。这是战士的特色。明确地以文学作为革命斗争武器的鲁迅，正是这样地由战斗的需要出发而从充实的生活仓库里提取出艺术形象来的。也正因为这样的缘故，所以对于“挤”出的作品，鲁迅虽然有时戏称之为“打胎”，“或者简直不是胎，是狸猫充太子”，但他又绝对不愿意离开生活斗争的“挤”，而专心一致地等待创作灵感的来临。他说：

倘说我假如不必用别的道儿谋生，则心志一专，就会有“烟士披离纯”等类，而产生较伟大的作品，至少，也可以免于献出剥皮的狸猫罢，那可是也未必。三家村的冬烘先生，一年到头，一早到夜教村童，不但毫不“时时想政治活动”，简直并不很“干着种种无聊的事”，但是他们似乎并没有《教育学概论》或“高头讲章”的待定稿，藏之名山。而马克思的《资本论》，陀思妥夫斯奇的《罪与罚》等，都不是啜末加咖啡，吸埃及烟卷之后所写的。……总之，在我，是肚子一饱，应酬一少，便要心平气和，关起门来，什么也不写了；即使还写，也许不过是温暾之谈，两可之论，也即所谓执中之说，公允之言，其实等于不写而已。⁽⁹⁾

如此看来，缺乏生活基础的硬“挤”，固然绝对产生不出好的作品；但如果有了丰富的生活积累之后，由于战斗的需要而“挤”一下，那不但并不违反艺术创作的规律，而且还能起很好的促进作用。革命的作家不但不怕“挤”，反而往往自觉地受“挤”，以“挤”来推动创作构思的发展。有感于形势的变化而写出新的作品，是“挤”；觉得“不写出来就是欠了人民的债，写不出的时候，就像有一根鞭子在背上擂”（梁斌语），也是“挤”，“挤”法不同，而受“挤”则一。“挤”，是战斗的需要；自觉的受“挤”，就是作家在高度革命激情支配之下对自己的鞭策。形象思维的特点之一就是带着强烈的美感感情态度。鲁迅说：“能憎能爱才能文。”对于革命作家来说，饱满的革命激情正是形象思维的一个重要组成部分，离开了它，则文思枯竭，创作匿迹。熟悉人民的生活状况，感受着革命脉搏的跳动，适应革命斗争的需要而进行创作，正是革命作家的艺术创作规律。如果离开了革命斗争，丧失了革命激情，那就会什么也写不出来；即使还写，则只能如鲁迅所说：“也许不过是温暾之谈，两可之论，也即所谓执中之说，公允之言，其实等于不写而已。”

三

生活虽然是文学的唯一源泉，但作为被描写的客体，生活又并不等于艺术。从生活到艺术，需要作家对生活素材加以提炼、集中和概括，这是一个长期的、艰苦的、创造性的劳动过程。

如果说，“凝神结想，一挥而就”是创作劳动的完成阶段的话，那么“静观默察，烂熟于心”就是它的准备过程。在艺术创作的活动中，前者是最见成效的工作，而后者却具有决定性的意义。鲁迅小说创作在最后阶段之所以能“一挥而就”，而且成就又是如此之大，关键就在于他对现实生活进行了长期的“静观默察”、分析研究，将作品主题经过反复的思考、提炼，把人物性格发掘得非常深刻，并且使这一切达到了“烂熟于心”的地步。

形象思维并不等于感性认识，初步的生活感受也不能代替深刻的理性思考；艺术创作的过程（亦即形象思维的过程）是一个由感性到理性、由浅入深的认识过程。鲁迅小说的题材和主题都是革命斗争生活所提供和“暗示”给他的，但这不能直接构成作品，作家必须根据自己的思想观点对此进行观察、研究，而随着生活积累的丰富，随着思想认识的加深，作品的主题才逐渐成熟起来，人物性格也慢慢地形成。

《阿Q正传》的创作过程，正是这样。

《阿Q正传》写于一九二一年底至一九二二年初，文章开头第一句就说：“我要给阿Q做正传，已经不止一两年了。”到底从哪一年起，开始了作品的构思，虽然还很难确说，但从已有的材料来推断，《阿Q正传》主题思想的萌芽，至少可以上溯到一九〇三年。那还是鲁迅的青年时代，他受了革命思想的激发，怀着“我以我血荐轩辕”的大志，东渡日本寻找救国救民的革命真理。据许寿裳回忆，那时鲁迅就有感于人民的不觉醒，而探讨着这样相联的三个问题：“一，怎样才是理想的人性？二，中国国民性中最缺乏的是什么？三，它的病根何在？”这就是所谓“改造国民性”的问题⁽¹⁰⁾。这一思想的出现，一方面是人民群众的不觉醒状态“暗示”给作家的，另一方面也正是作家从他早期的个性主义思想出发，对现实进行革命思考的结果。这时，鲁迅自然还没有想到“要给阿Q做正传”，但《阿Q正传》的主题却就在这里开始孕育了。

也正是从上述思想出发，鲁迅后来决定弃医学文，企图以文艺来医治人们的精神。据鲁迅自己说，直接促使他弃医学文的，是那张日俄战争的新闻片：“有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要被日军砍下头颅来示众，而围着的便是来赏鉴这示众的盛举的人们。”这使他感到学医并非要事，而“我们的第一要著，是在改变他们的精神”⁽¹¹⁾。这件事已经过去很久很久了，我们现在当然无从再看到那张新闻影片。但凡是读过鲁迅小说的人，对于这个画面又都并不陌生，我们好像不止在一处看到过这一画面的复现和闪动：在《药》里、在《示众》里，甚至还在其他许多篇幅里。有理由这样设想：影片上的画面触动了鲁迅，使他联想起以前所经历过的许多类似的生活情景，联想起以前所接触到过的许多沉睡不醒的农民，于是一个具有麻木精神的人物影子投入了作家的心底。这是人物形象的胚胎，与后来完整的阿Q性格，自然相去很远，但阿Q性格的核心部分却已经被把握住了。

此后，鲁迅对这个问题继续加深研究，他以“改造国民性”的观点去观察现实，研究历史，剖析所谓“国民性的弱点”，于是，他发现了一种“精神胜利法”。在一九〇七年所写的《摩罗诗力说》里，就有这样的描述：“中落之胄，故家荒矣，则喋喋语人，谓厥祖在时，其为智慧武怒者何似，尝有闳宇崇楼，珠玉犬马，尊显胜于凡人。有闻其言，孰不腾笑？”这与阿Q所说的“我们先前——比你阔得多啦！你算什么东西！”何其神似！对于“精神胜利法”的分析，鲁迅是长期地进行着的。在他前期的杂文里，几乎比比皆是。特别集中的，是在《热风·随感录三十八》里对于五种“合群的爱国的自大”的分析，什么“外国的东西，中国都有过”，“中国便是野蛮的好”，等等，都分明有着阿Q精神的影子。在这里，作家社会历史知识的广度和逻辑思考的深度，大大地影响了典型概括的程度。阿Q这个典型之所以概括得这样深广，正是由于鲁迅对于现实和历史进行长期的研究和积极探索的结果。可见形象思维不但不排斥逻辑思维，而且正是常常借助于逻辑思维而取得进一步的深化和发展的。

但艺术作品毕竟不同于科学论文，逻辑思考只能促进而不能代替形象思维。形象思维有它自己的特点，它在从感性到理性的认识过程中始终伴随着生活的具体性。因而在艺术构思的过程中，主题和人物总是同时形成的。《阿Q正传》的创作过程决不如某些人所说的，是先抽象出“阿Q主义或阿Q精神”，然后再“寄植”到随便什么人身上：“譬如一个普通的官吏或一个外交官，一个地主或一个士大夫的子弟，一个得意的买办或一个能干的西崽，一个什么教授或一个什么学者”，都无所不可。而事实是，作家在提炼主题的同时，从来就没有离开过具体的人物形象和生活事件。而且活动在鲁迅心中的也不是什么官吏、西崽之类，却是农民和城市贫民。鲁迅自己就说过：“还记得作《阿Q正传》时，就曾有小政客和小官僚惶怒，硬说是在讽刺他，殊不知阿Q的模特儿，却在别的小城市中，而他也实在正在给人家捣米。”⁽¹²⁾当然，精神胜利法并非农民阶级的特点，但由于鲁迅瞩目于下层，从农民群众的觉悟性来考察革命的前途问题，因而，他对于农民群众的麻木不觉醒状态就特别感到悲痛，并且以此出发，来概括他所广泛观察和深刻分析过的精神胜利法。阿Q的精神胜利法与上层阶级的精神胜利法虽有相似之处，但并不相同。阿Q的精神胜利法只不过是农民麻木状态的一种特殊表现而已。

而且，《阿Q正传》也并不以批判阿Q的精神胜利法为限，辛亥革命失败的历史经验，促使作家将阿Q与革命问题联系起来。对于辛亥革命，鲁迅曾经寄予很大希望，并且在这个革命起来时，还曾热烈地表示过欢迎；但辛亥革命的妥协性却使他很快就失望了。在《朝花夕拾》里，他曾回忆绍兴光复时的情景：

我们便到街上去走了一通，满眼是白旗。然而貌虽如此，内骨子是依旧的，因为还是几个旧乡绅所组织的军政府，什么铁路股东是行政司长，钱店掌柜是军械司长……

特别是紧接着而来的袁世凯称帝、张勋复辟等一系列历史事件，使他更进一步地看清楚了辛亥革命妥协性的后果。于是他得出了这样的结论：“所以此后最要紧的是改革国民性，否则，无论是专制，是共和，是什么什么，招牌虽换，货色照旧，全不行的。”⁽¹³⁾新的生活感受，促使了作家艺术构思的发展，阿Q的“革命”、“不准革命”和“大团圆”等情节的安排，正是为了从农民群众是否觉悟和发动起来这一角度，对辛亥革命作出本质的批判。这样，就把作品的主题大大地提高了一步。

由此看来，所谓“改造国民性”，实质上就是“唤起民众”、亦即启发群众觉悟性的问题，正是鲁迅在长期痛苦的生活经历中对于中国革命问题进行不懈探索的结果。这是鲁迅小说的基本主题之一，它贯穿在《呐喊》、《彷徨》里所有描写农民、城市贫民生活题材的作品中，《阿Q正传》则是这一主题思想最集中的表现。

四

形象思维的实质，就是对现实生活进行典型化。典型化的过程，是概括化和个性化同时进行的；而且总是通过个别来表现一般，通过具体事物来揭示生活本质。在艺术作品中，主题思想和人物性格决非赤裸裸地直接诉诸抽象的说理，而是借助于具体感性的生活事件来表现。因此，情节的提炼和典型化在整个艺术创作的过程中，就起着十分重要的作用。

情节典型化的基本原则，如上所说，是概括化与个性化同时进行，但是具体的方法和途径却又是多种多样的。

常常是这样：从广泛的生活接触中，作家认识了某种社会典型，这种社会典型在现实生活中自然有所根据，但原型非止一个，于是作家就从许多生活原型中提取出富有特征性的情节，塑造成一个完整的典型形象。这就是鲁迅所说的“杂取种种人，合成一个”的办法：

所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。……⁽¹⁴⁾

虽说是一个“拼凑起来的脚色”，但由于作家心中有着一个中心“意思”，这就并不影响形象的完整性；既然所写的事迹“只是采取一端，加以改造，或生发开去”，而决不全用见到或听到过的事实，那么，它的来源虽广而杂，但决非毫无联系的大杂烩。而且恰恰相反，正因为“杂取种种人”，所以“一部分相像的人也就更其多数”，因而也就更深广地反映了社会生活；正因为以“我的意思”，亦即以典型的性格要求为中心，来提炼情节，则作品中的情节与生活原型的“事实”就相去甚远，而完全赋有了新的意义。

仍以《阿Q正传》为例。

阿Q这个典型，是经过长期的“静观默察”所得，它的模特儿不止一个。但据熟悉鲁迅生平的人说，其中有一个基本原型，叫阿桂，不但名字与阿Quei相通，而且生活阅历与社会地位也有与阿Q相同之处。如阿桂以“打短工为生”，“做过小偷”，而且“实在还是游手好闲”等等，就有阿Q的生活影子。不过即使如此，在作品人物身上，“真是他自己的言行至多只是两三件罢了”，而且，如说“那两三件事情特别突出么，也并不见得”⁽¹⁵⁾；阿Q性格发展中的许多情节，都是来源于其他地方：“优胜纪略”与“续优胜纪略”的情节来源相当广泛，而“恋爱的悲剧”的实际演出者，则是鲁迅的同高祖的叔辈，一个名凤桐号桐生的少爷。……

不管《阿Q正传》的情节来源于何处，作家决不是从生活中原样照搬，而总是根据性格表现的要求，加以生发改造，这就是所谓情节的典型化与提炼。

比如，“恋爱的悲剧”的素材，据说是这样的：“有一天桐少爷在他们（按：指鲁迅的另一个本家）的灶头，不知怎的忽然向老妈子跪下道：你给我做了老婆，你给我做了老婆！那老妈子吵了起来，伯父便赶来拿了大竹杠在桐生的脊梁上敲了好几下。”不过，“这事件便是这样的完结了，所谓小说的本事说明了只是这一点子。”⁽¹⁶⁾鲁迅充分地利用了这件逸事，但加以适当的改造。因为这件逸事虽然具有揭示某种社会矛盾的可能性，但它本身除了表现出一种丑态之外，却也别无深意。鲁迅将它取来用在阿Q身上，并且将情节加以扩充和发展，意义就大不相同了。首先，作者描写阿Q下跪的前因，将“求爱”的情节与阿Q的精神胜利法联系了起来，并且涉及了他的妇女观，描写了阿Q“男女之大防”的学说、排斥异端之勇气、直到被小尼姑害得飘飘然起来，而至于“女人，女人！……”不绝地在脑子里跳动……。这样，不但为“求爱”的情节找到了合理的心理根据，而且进一步加深了它的社会意义：通过对阿Q妇女观的讽刺，深刻地攻击了封建礼教之虚伪、丑恶。（阿Q其实只不过是受它的影响而已）其次，作者又将“求爱”的情节加以发展，改变了素材中主角仅仅挨了几下竹杠便完结了事的结局，而充分地描写了它的悲剧性的后果：典质、赔礼，而且弄得“没有一个人来叫他做短工”，因而发生了“生计问题”。作者将情节如此地生发开去，不但为阿Q此后的生活道路提供了线索，而且大大地扩展了原事件所包含的社会矛盾：它充分地揭示了封建社会阶级压迫之厉害。

鲁迅小说情节的来源是多方面的；但有时，他也借重于某一生活事件，加以提炼、改造，从而赋予了崭新的主题。比如，《药》的情节核心，显然是秋瑾事件。人们确切地指出：夏瑜就是影射秋瑾。这不但是由于英雄的性格相同，而且许多生活细节也都保留原样，如就义于“古轩亭口”等等。这一事件本身所显示出来的意义是：革命者的英勇壮烈，统治者的凶恶残酷。一般作家完全可以利用这个现成的事件写出一幕悲壮剧来。但深邃的思想认识阻止了鲁迅这样做。从这一事件里，他看到了比表面的含意所拥有的更多的东西，或者是，因这一事件勾引起了他由平时观察所得的某种更深刻的看法。于是他将这一事件加以扩展、引申，并且安排了两条情节线索：以华老栓这一条为明线，通过吃人血馒头事件和茶店里的议论，表现了群众的麻木、愚昧和落后；并从而衬托了夏瑜这一条暗线，显示出革命者的英勇壮烈，但不为群众所理解的悲哀。这样一来，作品的主题就完全改变了：它不复是单单歌颂革命者的坚定信念与英勇行为，而且更进一步地显示了群众的落后性，批判了革命者脱离群众的弱点，从而指出了“唤起民众”的重要性。(www.xing528.com)

也有这样的情况：作家在平时的观察研究中形成了某种思想，熟悉了某种典型，但却难以贯穿起来。而在长期思考过程中，由于某一偶然事件的触动，整个形象和构思就会突然地明朗起来。《狂人日记》构思的情况就是这样。关于家族制度的弊害和礼教的吃人本质，鲁迅是从长期的研究历史和观察现实所获得的。他在致许寿裳的信中说：“《狂人日记》实为拙作，……前曾言中国根柢全在道教，此说近颇广行。以此读史，有多种问题可以迎刃而解。后以偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发现，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。”⁽¹⁷⁾但要用文学形式来表现这一思想，当然需要大量的形象材料。这些材料，在主题构成的过程中，同时也有了相当的积累，如：“从盘古开辟天地以后，一直吃到易牙的儿子；从易牙的儿子，一直吃到徐锡林；从徐锡林，又一直吃到狼子村捉住的人。去年城里杀了犯人，还有一个生痨病的人，用馒头蘸血舐。”等等，鲁迅都从史书和现实中看得很多。甚至，将革命者诬为疯子的事，当时也是司空见惯的。在鲁迅的杂文中，就有关于章太炎被称为章疯子的回忆。……所有这一切，都为《狂人日记》的创作打下了基础。但用什么样的情节将这一切材料贯穿起来呢？在作者的心目中似乎还不很明确。这时，恰巧一个真的疯子忽然从鲁迅的生活中闪过：

这人乃是鲁迅的表兄弟，我们姑且称他为刘四，向在西北游幕，忽然说同事要谋害他，逃到北京来躲避，可是没有用。他告诉鲁迅他们怎样的追迹他，住在西河沿客栈里，听见楼上的客深夜橐橐行走，知道是他们的埋伏，赶紧要求换房间，一进去就听到隔壁什么哺哺的声音，原来也是他们的人，在暗示给他知道，已经到处都布置好，他再也插翅难逃了。鲁迅留他住在会馆，清早就来敲窗门，问他为什么这样早，答说今天要去杀了，怎么不早起来，声音十分凄惨。午前带他去看医生，车上看见背枪站岗的巡警，突然出惊，面无人色。据说他那眼神非常可怕，充满了恐怖，阴森森的显出狂人的特色，就是常人临死也所没有的。鲁迅给他找妥人护送回乡，这病后来就好了⁽¹⁸⁾。

这事件本身，自然并无什么意义，也无所谓典型不典型，但它却提供了这样的可能性，即帮助作家通过这一契机来揭示某种生活哲理，塑造某一典型性格。鲁迅充分利用了这一可能性，他就通过迫害狂者害怕被吃这一情节，将平日所积累的材料贯穿起来，从而深刻地暴露了家族制度和礼教的弊害。当然，被提炼过的情节与原始事件是大相径庭的，倘将两者加以对照，我们便会发现，其实鲁迅只不过是利用迫害狂者的某种心理状态，作为情节发展的线索而已，而在这一情节发展过程中，作者处处埋伏了对于封建礼教吃人制度的攻击。……但在整个艺术构思过程中，这种所谓偶然事件，却又是不可缺少的，它帮助了艺术构思的最后完成。这种偶然事件之所以能对于艺术家的构思起巨大的推动作用，其实也并不是偶然的，它是艺术家长期思考的结果。只有对人民命运密切关注并且对某一主题覃思研虑的作家，才能敏锐地从生活的偶然事件或一闪即过的现象中，洞悉出事物的内在联系，倘使平时在这方面并无积累和苦思，则即使碰到许多这样的偶然事件，大概也是毫无用处的。

五

在艺术创作的过程中，想像、联想或幻想起着重要的作用。基于形象思维的特点，作家不可能依靠逻辑推理来完成艺术构思，许多形象材料就需要用艺术的想像将它们联系、缀合起来。想像、联想或幻想的作用是贯穿在整个艺术创作的过程中的，而在最后的“凝神结想”阶段，则具有决定性的意义。这时，一切的积累、提炼都已基本完成，所有的材料都反复地思考过了，贯穿的情节也已经找到，于是，作家在“放笔直干”之前，就需要在脑子里将这一切都融合成完整的形象。这时候，正是“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；……”⁽¹⁹⁾所谓“神与物游”，达到了绝妙的地步。

比起别的作家来，“凝神结想”在鲁迅小说的创作过程中似乎显得特别重要。因为鲁迅的小说，并非“专用一个人做骨干”，而是“杂取种种人，合成一个”的，所以“凝神结想”就能将从各方面杂取而来的一肢一节、一嘴一鼻形成一个完整的形象。当然，活在作家心目中的形象还不等于艺术创作，艺术创作至此尚未最后完成。这时，就必须“一气写下去，这人物就逐渐活动起来，尽了他的任务。但倘有什么分心的事情来一打岔，放下许久之后再来写，性格也许就变了样，情景也会和先前所豫想的不同起来。……”⁽²⁰⁾

这样看来，说典型人物是作家的创造，是并不过分的。孔乙己、阿Q、祥林嫂、史涓生、……几乎所有鲁迅小说中的人物都是作家虚构出来的，在现实生活中并无其人。在这些人物身上无不倾注了作家全部的心血和热情，代表了作家对于现实和历史的评价。正如鲁迅自己所说：“创作总根于爱。”⁽²¹⁾没有对于生活、对于人民的爱，作家是不能创作出典型人物来的。但艺术虚构又决非毫无根据的胡思乱想，作家的想象、幻想必须严格地以现实生活为依据。鲁迅说：“天才们无论怎样说大话，归根结蒂，还是不能凭空创造。描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓‘天马行空’似的挥写了，然而他们写出来的，也不过是三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。”⁽²²⁾他最反对脱离现实生活状况的所谓“忠实于主观”的典型，认为那“不过一个傀儡，她的降生也就是死亡。”⁽²³⁾因为，创作虽则“可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写者，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。”⁽²⁴⁾

所以，鲁迅小说里的人物虽然概括性很高，缀合性很大，在形象思维的过程中作家充分地发挥了艺术的想像力，但是，现实主义者的鲁迅又决不描写生活中不可能发生的东西。阿Q、祥林嫂等典型虽然是作家所创造的，但都是当时社会生活的深刻的反映；人物的性格也总是严格地按照着生活的逻辑而发展，比如，阿Q之走向革命，以至于得到“大团圆”的结局，就决非作家的任意安排，而是生活发展的必然趋势：——阿Q虽然麻木无知，甚至还有“一种不知从那里来的意见，以为革命党便是造反，造反便是与他为难，所以一向是‘深恶而痛绝之’的。”但赤贫的生活地位却又使他无法安于现状，特别是，当他看到革命竟使他的对立者，那“百里闻名的举人老爷有这样怕，于是他未免也有些‘神往’了，况且未庄的一群鸟男女的慌张的神情，也使阿Q更快意。”所以，“革命也好罢”，阿Q想，“革这伙妈妈的命，太可恶！太可恨！……便是我，也要投降革命党了。”生活的逻辑就这样把阿Q推上了革命的道路。当然，阿Q其实并未真正觉醒，他所做的仍只不过是阿Q式的革命党而已：糊里糊涂地革起命来，又糊里糊涂地被杀，甚至在走向法场时，他都还没有清醒。但这决不能说明阿Q“大团圆”结局是偶然的。鲁迅说，阿Q的结局，虽然初写时并未完全料到，但“其实‘大团圆’倒不是‘随意’给他的”。阿Q的被杀，正是辛亥革命流产之后的必然结果。资产阶级与封建势力妥协，于是被卷入了革命浪潮的农民就做了其间的牺牲品。忠实于现实，而又对现实有着深刻认识的鲁迅，就自然而然地按照生活发展的逻辑来安排人物的命运，来构思作品的情节。所以他写着写着，就“将‘大团圆’藏在心里，而阿Q却已经渐渐向死路上走。”⁽²⁵⁾

对于艺术家说来，想像与真实是辩证地统一的。艺术的想像不离开生活的真实，而对现实生活认识得愈深，幻想的翅膀也才能鼓动得愈自由，飞翔得愈舒畅。鲁迅从来不让自己困囿于生活的表面真实里，有意识地夸张成为鲁迅小说典型化的重要方法之一。无论是四铭之类的“咯支咯支”、“幸福家庭”中吃龙虎斗的情景，还是赵七爷的手捏丈八蛇矛的风姿，无疑都有夸张的成分，而在《阿Q正传》里，则更是极尽了夸张的能事。但鲁迅又认为，夸张决不是胡闹，它的第一件紧要事是诚实，所以鲁迅小说中的夸张又永远不违背生活的真实，而是抓住了事物的精神实质，加以扩大的描写罢了。有人指责鲁迅“在《阿Q正传》中写捉拿一个无聊的阿Q而用机关枪，是太远于事理”，鲁迅就回答道：“……但阿Q的事件却大得多了，他确曾上城偷过东西，未庄也确已出了抢案。那时又还是民国元年，那些官吏，办事自然比现在更离奇。先生！你想：这是十三年前的事呵。那时的事，我以为即使在《阿Q正传》中再给添上一混成旅和八尊过山炮，也不至于‘言过其实’的罢。”⁽²⁶⁾在鲁迅的笔下，即使是细节描写也是决不违背生活的真实状况。鲁迅总是以明确的思想态度和鲜明的倾向性来反映出生活的本质真实的。

既然，艺术的想像以生活的真实和作家的思想认识为基础，那么，它也必然受着作家的生活经验所制约。鲁迅非常重视生活体验对于艺术创作的重要性。他说：“作者写出创作来，对于其中的事情，虽然不必亲历过，最好是经历过。诘难者问：那么，写杀人最好是自己杀过人，写妓女还得去卖淫么？答曰：不然。我所谓经历，是所遇，所见，所闻，并不一定是所作，但所作自然也可以包含在里面。”⁽²⁷⁾鲁迅自己的创作，就是以切身的生活体验作基础的，而且常常有亲身的经历在内。据说，“鲁迅自己就曾做过类似吕纬甫（《在酒楼上》）为小兄弟迁葬之事”；《孤独者》“第一节里魏连殳的祖母之丧说的全是著者自己的事情”；《端午节》里方玄绰的经历，就有鲁迅北京时代的生活影子；而《兄弟》里对于沛君为靖甫病症着急的情状的描写，正是以作者亲身的经验为底子的；……⁽²⁸⁾当然，正如前面谈到关于情节的提炼时所说过的，这些生活事实对于艺术创作来说，只不过是提供改造和生发的材料而已，一旦加以典型化，这些情节的含意就大不相同了，甚至于与原来的情况恰恰相反，鲁迅自己的生活经历不就加到上述那些被批判的人物形象身上去了吗？所以鲁迅一向反对将他的小说看为作者的自况，也反对将他小说中的人物硬与现实中的人物比附。但倘没有这些亲身体验，作者也就无法想像出特定的生活情景，而把人物写得如此逼真了。鲁迅在一封书信里这样写道：“……他不知道我当做《阿Q正传》到阿Q被捉时，做不下去了，曾想装作酒醉去打巡警，得一点牢监里的经验。”⁽²⁹⁾这样，问题好像又回到了最初的出发点：作家的阅历归根结底仍是创作的基础；生活是文学的唯一源泉。鲁迅的小说创作正是他在革命斗争的生活实践过程中进行长期的思想探索和艺术探索的结果。

纵览鲁迅小说的艺术创作过程，我们深深地感到：深厚动人的形象，挥洒自如的笔墨，得来决非易事，它好比柔软光滑的蚕丝，却是吃了多少桑叶而吐出来的呀！看鲁迅写作，一挥而就，好像轻而易举，读鲁迅作品，信笔所至，似乎毫不费力；然而，在这背后，却隐藏着长期的、艰苦的劳动。

“文章得失不由天”。——这是鲁迅手订的信条，也应该成为所有作家的座右铭。其实，何止写文章如此，做任何其他工作又何尝不是这样呢！

【注释】

(1)《且介亭杂文二集·不应该那么写》。

(2)引自许广平：《鲁迅全集编校后记》。

(3)《且介亭杂文末编·枙出关枛的“关”》。

(4)《且介亭杂文二集·“题末定”草（一）》；《华盖集·并非闲话（三）》。

(5)《二心集·答北斗杂志社问》。

(6)《集外集拾遗·英译本枙短篇小说选集枛自序》。

(7)《华盖集续编·枙阿Q正传枛的成因》。

(8)高尔基：《文学论文选》，第296页。

(9)《华盖集·并非闲话（三）》。

(10)许寿裳：《我所认识的鲁迅》，第8页。

(11)《呐喊·自序》。

(12)《且介亭杂文末编·枙出关枛的“关”》。

(13)《两地书·八》。

(14)《南腔北调集·我怎么做起小说来》。

(15)周遐寿：《鲁迅小说里的人物》，第46页。

(16)同上书，第59页。

(17)1918年8月20日信。

(18)周遐寿：《鲁迅小说里的人物》，第7页。

(19)刘勰：《文心雕龙·神思篇》。

(20)《南腔北调集·我怎么做起小说来》。

(21)《而已集·小杂感》。

(22)《且介亭杂文二集·叶紫作枙丰收枛序》。

(23)《且介亭杂文二集·枙中国新文学大系枛小说二集序》。

(24)1933年12月20日致徐懋庸信。

(25)《华盖集续编·枙阿Q正传枛的成因》。

(26)《华盖集·忽然想到九》。

(27)《且介亭杂文二集·叶紫作枙丰收枛序》。

(28)这些材料，见于周遐寿：《鲁迅小说里的人物》、《鲁迅的故家》及许寿裳：《我所认识的鲁迅》等书。

(29)1927年8月8日致章廷谦信。