一
文艺的民族化，是五四以来新文艺领域中的一个重要问题。它不但决定我们对于民族文化传统的态度，而且关系着革命文艺与劳动人民的进一步结合；是发展革命文艺的一个重要方面。
虽然，五四时期的一些领袖人物，由于缺乏分析精神，看问题难免有片面化、绝对化的毛病，有些人甚至对于我国文学遗产采取了一概否定的态度，并提出所谓“全盘欧化”的主张；但是整个文学运动，却仍然沿着正确的方向发展，为建立民族的大众的新文学开辟了广阔的道路。
鲁迅，作为中国文化革命的主将，作为五四文化新军最伟大和最英勇的旗手，他对于旧文化的攻击是最勇敢、最坚决的。从《狂人日记》开始，他便“一发而不可收”地向封建主义文化传统展开猛烈的进攻，为中国新文化开拓前途，表现了十分果决的精神。但他又决不是全盘否定文化传统的民族虚无主义者。鲁迅全部的创作实践，生动而不可辩驳地证明了，他是我国文化传统最优秀的继承者，是民族新文化的最伟大的创造者。他的小说、杂文和散文诗，便是我们民族新文学的第一块丰碑，是我国革命文学第一阶段成熟的标志。
继承，决不是简单的生搬硬套；真正的继承，首先必须有大胆的革新。鲁迅是明确地意识到这一点的。在《论睁了眼看》里，他对过去那些粉饰现实的“瞒和骗”的旧文艺，作了严肃的批判，并且指出：“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的。”鲁迅自己就是这样的闯将。他的小说，不但在思想上冲破了“瞒和骗的大泽”，“将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗救”，表现了启蒙主义者的革命特色，而且在手法上，也冲破了“大团圆”的公式，而具有悲剧结构与喜剧气氛。鲁迅的小说，吸收了外国文学的先进经验，采用了许多外来的表现手法，在外表上完全没有章回小说的痕迹。但如果把它简单地看作是外国文学形式的“移植”，那就错了。鲁迅的小说，正是深深地植根于我们民族生活斗争的土壤，它承继了古典小说的优秀传统，加以发展，吸收了外国文学中对我们有益的东西，融会贯通，从而创造了崭新的民族新风格。
二
文艺的民族化，不仅是形式问题，首先还是内容的问题；风格，则是作品内容与形式的统一。因此，我们不能脱离内容来谈论民族风格。
五四时期严重欧化的作品，就决不仅仅是硬搬外国艺术形式的结果，主要的还在于它们脱离我们民族的生活内容，——对于中国的现实斗争缺乏认识力和表现力。鲁迅小说的深刻之处，就在于它决不是生活现象简单的摹拟，更不是用外国模子来印造中国人的面容，而是从我们民族的现实斗争出发，深刻地剖析了中国的历史和现状，深入地探索了“我们国人的灵魂”，从而塑造了我们民族各个阶层的许多典型性格，充分地表现出或一时代的民族生活内容。
打开鲁迅的小说，展现在我们面前的，是一幅丰富多彩的民族生活斗争的画卷。它以浙东的农村和城镇为背景，广泛地描绘了半封建半殖民地中国社会生活的各个方面。
在这里，首先引起我们注意的，也许是浙东村镇的风俗画面：这边，咸亨酒店曲尺形的大柜台边，散发着热气腾腾的酒味，“短衣帮”干完了劳累的生活，乘着傍午傍晚散了工的空隙，靠柜外站着，喝一碗热酒回去休息。那边，华老栓的茶店里，花白胡子和驼背五少爷一大早就蹩进门来，无聊地打发着毫无意义的日子。在临河的土场上，太阳还未收尽它通黄的光线，各家农户的门口，就都放下了小桌子和矮凳，女人们端出乌黑的蒸干菜和松花黄的米饭，热蓬蓬冒气，——人知道，这已经是晚饭的时候了。听！哪里来的爆竹声，毕毕剥剥的连绵不绝，灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光，而空气里已经散满了幽微的火药香。哦，这已是旧历年底了。家家户户都忙着准备“祝福”，祈求来年一年中的好运气。杀鸡，宰鹅，买猪肉，用心细细的洗，女人的臂膊都在水里浸得通红，有的还带着绞丝银镯子。……然而，如果你因此大发诗兴，说：“无思无虑，这真是田家乐呵！”那么你便犯了同《风波》中过路的文人一样的错误。因为，你还没有看到隐藏在这画面中的尖锐的矛盾和复杂的斗争。
鲁迅的作品所展示给我们的，决不仅仅是散发着浓郁的乡土气息、显现着鲜明的地方色彩的风俗画卷——特定的风俗习惯，虽然是民族生活内容的表现，但是单纯的风俗画，毕竟还难以充分地表达出民族生活中复杂的斗争。鲁迅小说的民族性，就在于他深刻地描绘出了交织在这风俗画面里的时代的阶级斗争的内容。
在咸亨酒店门口，人们刚用轻蔑和嘲笑送走了被科举制度所挤扁了的可怜虫，满脸横肉的刽子手就直着喉咙嚷破了华老栓茶店中的平静。革命者壮志凌云地牺牲了，留给人们的却是如此无聊的议论，而受尽苦辛的善良的华老栓啊，你可知道你用馒头饱蘸的是什么人的鲜血？这些还没有觉醒的群众，该引起革命者多少的焦虑！临河土场上的晚景，看来是恬静的，然而，被剪去辫子的七斤和穿竹布长衫的赵七爷所演出的复辟喜剧，却多么深刻地回荡着时代的风波！在鲁镇祝福声中，祥林嫂走完了她一生悲惨的路程，带着对于人生的无限的疑虑死去了；热烈的年终气氛，使我们更加清楚地看透了封建社会吃人的本质！
“如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家，那末他就一定会在自己的作品中至少反映出革命的某些本质的方面。”（列宁语）
鲁迅的小说，是中国革命的一面镜子，它照出了从辛亥前夕到五四以后的中国历史面貌，反映了我国从旧民主主义革命失败到新民主主义革命开始这一历史时期的社会动态。“将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸”(1)，都深刻地揭发了出来，并且为中国的革命探索着前进的道路。
民族的生活内容，正是集中地表现在这些革命斗争之中，文艺作品只有深刻地反映出特定时代的社会斗争的内容，才能具有最充分的民族性。
鲁迅时代的中国，是一个半封建半殖民地的落后的农业国，革命的中心问题，是人民大众反帝反封建的斗争，而农民的土地问题，又是中国反帝反封建斗争的基本内容。毛泽东曾经指出：中国资产阶级民主革命实质上就是农民革命。农民问题，是中国革命的基本问题。长期探索着中国革命道路的鲁迅，对于农民的痛苦有着深切的感受，因而他把所有的同情与期望都投向了农民，以农民作为自己主要的描写对象。像鲁迅这样，对农民问题作如此深切关注的，在中国文学史上还从来没有过。就是五四时期的新文学创作中，也仍以描写知识分子的生活为多，少数几篇描写工农生活的作品，大都还只能从生活的表面现象来反映农民生活的贫困、学徒境遇的悲苦，从而表示出作者的同情。只有鲁迅的作品，才给我们展示了农村、以至于整个社会的复杂关系，向我们指出了农民贫困的原因；只有革命民主主义者的鲁迅，才超出了一般的人道主义的同情，而以革命家的姿态，批判了农民的落后性，并且探索着农民解放的道路。于是，我们在祥林嫂悲剧的命运里，认识了封建礼教狰狞的面目；在辛苦得麻木了的闰土的姿态里，看到了压在他背上、造成他悲惨生活的原因，“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”……
而对于旧中国的生活，表现得最集中、最典型、最深刻的，是《阿Q正传》。《阿Q正传》反映了辛亥革命时代中国农村的复杂情况，表现了当时社会上各个阶级的动态。作品的深刻之处，就在于它不但有力地揭露了革命前的封建统治关系——阿Q被剥削得只剩下一条破裤子的悲惨生活，和赵太爷连姓氏也要专制的超经济的剥夺；而且，还极其生动而准确地描绘了革命后的阶级关系的“变动”。作者通过未庄人的嘴，对辛亥革命作了这样的评价：“据传来的消息，知道革命党虽然进了城，倒还没有什么大异样。知县大老爷还是原官，不过改称了什么，而且举人老爷也做了什么——这些名目，未庄人都说不明白——官，带兵的也还是先前老把总。只有一件可怕的事是另有几个不好的革命党夹在里面捣乱，第二天便动手剪辫子，……”革命只革掉一条辫子，——而在未庄，则连这辫子也并未彻底地“革”，只不过“秋行夏令”，将辫子盘在头顶上而已，这是多么可悲的结局啊！然而这是历史的真实。阿Q，作为民主革命基本群众的一员，在他身上却背着如此惊人麻痹的“精神胜利法”，昏昏沉沉，多么难以觉醒！而当他由于实际生活的利害关系，开始卷入革命浪潮的时候，却又遭到了假洋鬼子的痛斥：“不准革命”！阿Q的“大团圆”结局，正是辛亥革命以后，资产阶级向封建统治妥协的结果。
作为鲁迅小说中另一重要表现对象的，是知识分子。这是因为：知识分子是时代敏感的阶层，他们首先接受时代的先进思潮，最先反映了时代的变动。当新世纪的曙光照临的时候，我们首先听到的，是觉醒了的知识分子的呼声，——“狂人”以最清醒的声音，愤怒地揭穿了封建礼教的本质：四千年的历史，歪歪斜斜地每叶都写着“仁义道德”，但字缝里却透露出字来，“满本都写着两个字是‘吃人’！”
然而，知识分子并不是一个稳定的阶层。新文化阵营本来就包含着不同的成分。随着革命运动的进一步发展，新文化阵营中的知识分子首先就开始了分化：“有的高升，有的退隐，有的前进，……”(2)鲁迅又经历了一回思想界巨大的分化，在彷徨中继续探索革命的前程。他以艺术的笔锋，切中腠理地解剖了各种各样的知识分子的灵魂。除了对于新文化运动的敌人，如假道学的四铭、钻进新文化阵营的流氓高尔础之类，进行刻骨的讽刺之外，他以更多的篇幅来描绘新文化阵营内部的各种知识分子的变化，——只有这样，才能进一步反映出五四以后的社会动态。于是，在《端午节》，我们听到了方玄绰那种丧失了“和恶社会奋斗的勇气”的“无是非之心”的“差不多”论调；在《幸福的家庭》中，我们又看到了一个知识分子的脱离实际的幻想被残酷的现实碾压得粉碎。也许，给我们留下了更深刻的印象的，是吕纬甫和魏连殳吧。这两个人都是在辛亥革命时代就向旧社会宣战的“新党”。他们或者曾到城隍庙去拔过神像的胡子，或者因蔑视封建礼教而被人目为异类，但是，曾几何时，一个个都向旧社会妥协了。无论是“敷敷衍衍”教子曰诗云，无论是玩世不恭，“躬行我先前所憎恶，所反对的一切”，都不过是像苍蝇一样，绕了一点小圈子，结果还是失败了。谁说他们不曾战斗过呢？为五四风浪所吹醒了的涓生和子君，在个性主义的推动下，冲破了封建的牢笼，任凭探索、讥笑、猥亵和轻蔑眼光的注视，他们“坦然如入无人之境”。但是，个性解放怎敌得过经济的压迫，没有高远的理想，爱情更无所附丽；子君的死，恰恰证明了——此路不通。
在五四时期的文艺创作中，我们还不曾看见过像鲁迅的小说这样深刻地反映了我们民族生活内容的作品。
三
民族的生活内容，必须以完美的民族形式表现出来，才能真正达到充分的民族作风和民族气派。
鲁迅小说的民族风格，不仅在于它深刻地表现了从辛亥前夕到五四以后这一时期我们民族的生活内容，栩栩如生地描绘出我们民族各阶级、各阶层的人物的性格特征，而且还创造了适合于表现这种民族生活新内容的新的民族形式。两者形成了一个有机的、不可分割的统一体。
文学是语言的艺术。文学的民族形式，也首先在语言上表现出来。
五四时期，随着思想革命的展开，同时就出现了语言文字的改革，即所谓白话与文言之争。这是文学革命的重要内容之一。但正如整个新文化阵营的复杂性一样，当时的所谓白话也是五花八门的。有些还未脱尽文言气味，有些则又过分欧化。鲁迅创作中的文学语言，在当时则是独树一帜。它既不是生搬外国字眼的欧化语言，也不是改良主义的通俗古文，而是以现代人民的口语为依据，认真加以提炼，并且继承了传统文学语言中有生命的东西，吸取了外国文学语言中有益的养料，融会贯通，从而真正地创造了崭新的民族文学语言，为新文学的创作树立了榜样。鲁迅成为一代语言大师。
鲁迅语言的民族风格，首先在于它具有当代人民口语的特点。鲁迅特别强调：“我们要说现代的，自己的话；用活着的白话，将自己的思想，感情直白地说出来。”(3)所以鲁迅小说中的语言，就有着人民口语的鲜明性和生动性。当我们读到：四铭从布马褂底下的袍子的大襟后面“曲曲折折的汇出手来”，水生“松松爽爽”地同宏儿一路出去，邻村的航船七斤在革命后进城，“便着了道儿”——被剪去辫子，而“弄得不像人样子”时，我们仿佛亲切地听到了绍兴人民绘声绘色的谈论声。但是，鲁迅的文学语言并不是散漫口语的原样照录，更不是僻拗方言的生搬滥用。在鲁迅的小说中，我们随处可以看到作家提炼语言的苦辛。从一些回忆鲁迅的文章里，我们知道，他为了准确、生动地描绘人物的动作和说话，曾经几次三番费沉吟。比如，写《阿Q正传》，“当他写到‘静修庵的小尼姑低了头走过来时，阿Q走近伊身旁，突然伸出手来摩着伊新剃的头皮’的‘摩’字，原来想用‘’字的”，因为“”比“摩”能更加准确而生动地说明阿Q的举动，但终于“因为太土气，也太冷僻，恐怕许多人不会懂”而没有选用(4)。适当地运用方言，是有助于作品民族风格的形成的，但不适当的滥用，则相反的会造成地方局限性。所以，鲁迅说：“我是反对用太限于一处的方言的，……这样的只在一处活着的口语，倘不是万不得已，也应该回避的。……没有法子，现在只好采说书而去其油滑，听闲谈而去其散漫，博取民众的口语而存其比较的大家能懂的字句，……”(5)——从当代人民的口语中提炼，读得顺人民之口，这就是鲁迅文学语言民族化的基本源泉。
其次，“古语”的运用，也给鲁迅的语言增加了民族色彩。为了更周密、更完满地表情达意，鲁迅吸收了外国语言“文法句法词法”上的优点；而且又从古人的语言中吸取有益的养料，融化到自己的语言中，——“采说书而去其油滑”即其一端，他又说：“没有相宜的白话，宁可引古语，希望总有人会懂，只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句，是不大用的。”(6)可见鲁迅的引用“古语”，是从表情达意的需要出发，态度是相当谨严的，因而，运用得自然、有力，融洽无间。比如，“塞翁失马安知非福”、“人生识字忧患始”，都是北宋和更早些时候的成语，但鲁迅用前者来描写阿Q在赌场的命运，用后者来形容高老夫子流氓装正经，腹内空空又想要爬上讲台时的心情，真是言简意赅、情态毕露，——将“古语”用活了。鲁迅还常常将古语直接溶入自己的叙述语言中去，如“但文豪则可，在我辈却不可的”，“夫文童者，将来恐怕要变成秀才者也”，“不到两个时辰，我的意兴早已索然，颇悔此来为多事了”等语，都运用得极其自然有力。这些“古语”的运用，也无形中给作品的语言增加了民族色彩。当然，运用“古语”必须从表情达意的需要出发，并且要使“古语”成为新的文学语言的有机组成部分。鲁迅之用古语，就“妙在信手拈来，无心巧合，竟似古人寻我，并非我觅古人”(7)。鲁迅坚决反对脱离现代语言的需要而乱搬古语，在《坟》的后记里，他曾严厉地指责过某些青年作家“在古文，诗词中摘些好看而难懂的字面，作为变戏法的手巾，来装潢自己的作品”，而恳切地要求他们“不必更在旧书里讨生活，却将活人的唇舌作为源泉，使文章更加接近语言，更加有生气”，从而创造出“更有新气象”的文学。
鲁迅语言的民族风格，还在于他吸取了我国古典小说中语言表现上的传统手法，而形成了自己的特点：简练和朴实。这是与他描写方法上的白描手法相联系的。“白描”本是国画的一种表现手法，它的特点是单纯用线条来勾勒画面，简练、质实、明快，除线条本身的墨色之外，不加任何其他颜色。后来人们将这一术语用于文学的表现手法上，则是指那些用朴实、明快的笔调极其简练地描述出人物和事件的作品。鲁迅曾对白描手法做过这样的解释：“‘白描’却并没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。”(8)鲁迅的小说，正是这样朴实、浑厚、毫无粉饰地以最简练的笔墨描写出人物的性格和事态的进程。
打开鲁迅的小说，我们随处都可以碰到这样简洁的句子：
时候既然是深冬，渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。
这是《故乡》开头的一段，描写“我”渐近别了二十余年的故乡时的情景。句子是这样的简练，语调是这样的朴实，但短短的几句话中，却包含着多么丰富的内容！它既叙述了回乡途中的行程，又描绘出在封建军阀统治下破产了的乡村，同时还深切地表现了“我”的悲凉心情。而这三者，在这里，又是有机地、紧密地溶合在一起的，于是凝结成这样简练、朴实的语言。这就是作家运用语言的独到的功力。
简练与朴实，必须以精确作基础。语言是思想的物质外壳，只有当作家精确地把握住事物的特点时，他才有可能用寥寥数笔勾勒出一个生动的形象来。倘使作家认识模糊，那么即使用一大堆形容词，也难以描绘出一个确定的形象的。鲁迅简练而朴实的语言，正是建筑在他的深邃的观察力的基础之上。但所谓精确，又指的是掌握对象的什么特点呢？有人曾举出这样的例子，来说明鲁迅语言“在绘声上的精确性”：“《鸭的喜剧》里的主人翁，——那些小鸭们，最初‘咻咻的叫’，等它们长大，喉咙能够放开，便‘鸭鸭的叫了’。一两只苍蝇是‘营营’的叫，蝇子多了，便‘嗡嗡’的叫。喇叭有各样的叫声……”即使，这也算是用语精确的例子吧，但它又能说明什么问题呢？这种表面现象的精确性，是任何一个普通的作家都可以达到的，何须期待于伟大的作家呢？而鲁迅的深刻之处，却在于他能够最精确地把握住事物内在的社会实质，因而才能够用最简练最朴实的语言表达出最丰富的思想内容。比如，对于祥林嫂受到致命打击时的神态，作者这样写道：
“你放着罢，祥林嫂！”四婶慌忙大声说。
她象是受了炮烙似的缩手，脸色同时变作灰黑，也不再去取烛台，只是失神的站着。直到四叔上香的时候，教她走开，她才走开。
这样的描写，是极其简练而朴实的。但是，难道它仅仅只是精确地描绘了祥林嫂当时的神态吗？不。我们之所以说它简练、精确，是因为它能够通过对于这一刹那间神态的简短的描写，而展示给我们无比丰富的社会内容。这是一个受尽封建礼教迫害的妇女，在最后的生活希望突然受到打击时的完全绝望了的神态。在这一失神的状态里，凝结着祥林嫂一生的悲苦与辛酸，揭露了封建礼教吃人的狰狞面目，同时也包含着作家愤怒的控诉声。真是千言万语所难以说尽的内容啊！
简练与朴实，这是作家深沉的爱憎感情的最好表现。强烈的爱憎用不到纷繁的色彩来粉饰，深沉的感情也无须华丽的言辞来渲染。简练而朴实的语言，正是表达心中爱和憎的最好方式。鲁迅就是以这样毫无粉饰的笔墨来直抒感情，着墨无多，而情态毕肖；真是微辞妙选，远比那些堆满艳词丽句的描写具有更大的表现力。比如：在《明天》里，单四嫂子埋葬了宝儿之后，作者只写单四嫂子对于屋子感到太静、太大、太空，“太大的屋子四面包围着他，太空的东西四面压着他，叫他喘气不得。”通过这一感觉的描写，作者就真切地表达了这个苦难者在丧失了人生一切的乐趣之后的绝望和悲哀的心情了；《故乡》中，“我”感到与闰土之间已经隔了一层可悲的厚障壁时，作者也只写道：“我似乎打了一个寒噤；……我也说不出话。”的确，深沉的悲痛之情有时反会使人默然无言。然而，“此时无声胜有声”，这里又包含着多么深刻的思想感情啊！
鲁迅的语言，真是达到了炉火纯青的地步。“何意百炼钢，化为绕指柔”，——简练、朴实的语言，却是千锤百炼的结果！鲁迅自己就说过：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字，句，段删去，毫不可惜。”(9)只有无情地锤去杂质，才能炼出“绕指柔”的纯钢来。这里没有一丝多余的渲染，每一点墨都表达出丰富的内容，每一句话都包含着巨大的容量，艺术概括达到了极高的境地。
当然，如前所说，语言的表现力是与作品的描写手法相联系的。那么，让我们进一步地来考察鲁迅小说在描写手法上的特点吧！
四
在描写手法上，鲁迅继承了中国古典小说中白描手法的传统，特别擅长于传神的写意画。这种“传神的写意画”，鲁迅曾指出它的特点，是：“并不细画须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，而神情毕肖。”(10)因而，他对于典型人物的塑造，着重于内在的社会性格的刻划，而外表的肖像画却很简单，只寥寥几笔，勾勒出传神的轮廓画，让读者通过人物的性格特点，充分地发挥想像。即以脍炙人口的不朽典型阿Q而论，作者对于他的肖像描写，也只这么简单的两笔：
这时阿Q赤着膊，懒洋洋的瘦伶仃的……
……最恼人的是在他头皮上，颇有几处不知起于何时的癞疮疤。
对于阿Q的外形特点，除此之外，我们所能知道的，大概就只有经常被人揪住碰响头的“黄辫子”了。而且，就是这些简单的特点，也不是集中在一个镜头里刻划的。鲁迅从来不孤立静止地描写人物肖像，阿Q的“瘦伶仃”、“癞疮疤”和“黄辫子”等外形特点，都是为了刻划阿Q的性格特点——精神胜利法的需要，随着情节的发展而出现的。这种传神的轮廓画，决非如有些人所说的，是形象的残缺不完整；恰恰相反，它是笔墨的高度凝练，是内容最丰富的形象画面。形象的完整不完整，不在于造型的细致和周密与否，而在于作者能否简练地概括出对象的本质特点，传达出对象的精神面貌，从而引起读者丰富的联想和深刻的感受。离开本质特点的细密描写，只能造成形象的庞杂和芜乱，——实质上也是内容的空虚和贫乏；正如鲁迅所说：“忘记是谁说的了，总之是，要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。”(11)因而，鲁迅总是这样“极省俭”地画出人物最富有特征性的东西的。《风波》里赵七爷的出场，我们仅只通过七斤嫂的眼睛，看到他的两个特点：其一是“今天的赵七爷已经不是道士，却变成光滑头皮，乌黑发顶”；其二是，他又胖又矮的身上今天又穿上“轻易不常穿”的“这件竹布长衫”。通过这两个特点，我们完全可以看出这个遗老的形态和精神面貌，而且从辫子和服装的变迁，也就可以反映出时代背景了；过于琐细地描写他的一般形象，还有什么意义和必要呢？“作画形易而神难”(12)。如果不能传出人物之“神”，那么，片面地追求“形似”，就只能如刘安所说的：“画西施之面，美而不可说，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡矣。”(13)当然，“神似”并不排斥“形似”，给予读者再创造的联想，也不是毫无根据地乱想；正如沈宗骞所说：“神出于形，形不开则神不现。”(14)鲁迅对于那种脱离基本形的抽象的“神似”，是十分反对的。他曾批评宋以来盛行的“写意”道：“两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚”(15)。我们所说的“神似”，是在“形似”的基础上进一步地传达出人物的精神面貌。作者简单的几笔，已给人物的形象勾勒出了基本轮廓，给读者提供了再创造的基础；如阿Q的“瘦伶仃”、“癞疮疤”和“黄辫子”，虽是几个简单的特点，但已形成一个基本轮廓，而且由于这些形象是深刻地反映了阿Q的生活境况，因而又是具有着本质意义的、不可变换的特点。鲁迅甚至认为：“只要在头上戴上一顶瓜皮小帽，就失去了阿Q，我记得我给他戴的是毡帽。”(16)可见阿Q形象的确定性。是的，阿Q的轮廓画是简单的，但是当它与阿Q的精神胜利法的种种“行状”联在一起的时候，它就产生了无限丰富的内容，给人留下了不可磨灭的印象。这正如古人画论中所说的：“纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”(17)
鲁迅的传神的轮廓画，总是远比简单的画面包含着更为丰富的内容。从这些简单的描写里，我们不但可以看出人物的性格特点，而且还可以看出生活的来踪去迹。且看《故乡》中闰土的肖像画：
虽然我一见便知道是闰土，但又不是我这记忆上的闰土了。他身材增加了一倍；先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；眼睛也象他父亲一样，周围都肿得通红，这我知道，在海边种地的人，终日吹着海风大抵是这样的。他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，象是松树皮了。
这里的肖像描写结合着回忆，因此就有对比，从脸、手和眼睛这几点简单的对比的描写里，我们完全可以看到闰土因辛苦而麻木的状态。在这里，已经不是单纯的在描写闰土的肖像，而简直是在诉说他一生受苦的生活历程了。
白描手法在人物刻划上形成的另一特色，便是通过行动和对话来刻划性格，而避免静止的分析和单纯的心理描写。这也许正是我国说书艺术所带来的特点吧。应该承认，鲁迅小说在人物心理状态的描写上，是比中国古典小说充分得多了，像《狂人日记》，就全篇都建筑在心理描写的基础上。在这方面，他接受了外国小说较多的影响。但是，鲁迅小说又决不离开情节的进展而静止地描写人物，更不对人物心灵上的每一最细微的演进，每一个行动的最隐秘的动机，都作详细的分析和直接的描写。基于白描手法的基本特点，鲁迅小说的心理描写也是极其简练的，而且大都结合着行动、叙事或写景进行。这一点，仍与古典小说的特点一脉相承。
如果我们走过华老栓茶店的门口，也许，刚好听到满脸横肉的康大叔在那里大嚷：
“包好，包好！这样的趁热吃下。这样的人血馒头，什么痨病都包好！”
华大妈听到“痨病”这两个字，变了一点脸色，似乎有些不高兴；但又立刻堆上笑，搭赸着走开了。这康大叔却没有觉察，仍然提高了喉咙只是嚷，嚷得里面睡着的小栓也合伙咳嗽起来。
这里看来并没有什么心理描写，只是简单的一些行动的记述。但是，从华大妈的脸色的变化里，我们难道没有看出她内心复杂的活动吗？善良又受苦的华大妈，时刻担心着儿子的病症，因此一听到“痨病”这两个字，便“变了一点脸色，似乎有些不高兴”，但这大嚷着的，却是蛮横的刽子手啊，在他面前，受尽压迫的华大妈连“不高兴”也不敢的，于是只好“立刻堆上笑，搭赸着走开了”。华大妈这一瞬间的脸色的变动，包含着多少人生的酸辛，启示了多么丰富的生活内容！这一行动，不但显示了华大妈的心理状态，而且还刻划了康大叔的性格特点。他的话引起了别人这样的痛苦，可是他连觉察都没有觉察到。他“仍然提高了喉咙只是嚷，嚷得里面睡着的小栓也合伙咳嗽起来”。多么肆无忌惮的、丝毫不顾别人痛苦的蛆虫啊！
在《看书琐记》里，鲁迅说：“高尔基很惊服巴尔扎克小说里写对话的巧妙，以为并不描写人物的模样，却能使读者看了对话，便好像目睹了说话的那些人。中国还没有那样好手段的小说家，但《水浒》和《红楼梦》的有些地方，是能使读者由说话看出人来的。”鲁迅的小说也继承了这一特色，他有时是根本不写人物的模样，完全用性格化的对话来刻划人物的。如《药》里的花白胡子，《肥皂》里的何道统，都是全由对话见出性格来的人物。作者写花白胡子，仅仅用了如下的一些对话：
“老栓，你有些不舒服么？——你生病么？”一个花白胡子的人说。
“没有。”
“没有？——我想笑嘻嘻的，原也不像……”花白胡子便取消了自己的话。
……
“原来你家小栓碰到这样的好运气了。这病自然一定全好；怪不得老栓整天的笑着呢。”花白胡子一面说，一面走到康大叔面前，低声下气的问道，“康大叔——听说今天结果的一个犯人，便是夏家的孩子，那是谁的孩子？究竟是什么事？”
……
花白胡子说，“打了这种东西，有什么可怜呢？”
……
“阿义可怜——疯话，简直发了疯了。”花白胡子恍然大悟似的说。
是的，作者“并不描写人物的模样”，可是我们单看了这些对话之后，这种终日在茶馆店中讨生活的无聊、卑下、愚蠢的人物的模样，不就活跃在眼前了吗！？而且，鲁迅小说中人物的对话也极其简练的，所取的也是“画眼睛”的方法，只择其最主要之点，短短的话语，既叙述了事件，又刻划了性格。也许，我们还记得单四嫂子问何小仙的问话吧：
“先生，——我家的宝儿什么病呀？”
“他中焦塞着。”(www.xing528.com)
“不妨事么？他……”
“先去吃两帖。”
“他喘不过气来，鼻翅子都扇着呢。”
“这是火克金……”
短短的几句对话，就写出了高深莫测、借以唬人的庸医的神态。真是传神之笔！
白描手法并不排斥环境描写，问题是，如何使环境描写与人物性格的刻划紧密地结合起来。鲁迅自己说过，他对于人物环境的处理，是吸收了我国古典艺术的优点的。比如，“中国旧戏上，没有背景”，人物活动的环境是通过演员精湛的表演而形成的；“新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人”，但好的花纸，却能从人物神态的刻划中表现出环境来。因此，鲁迅的小说并不注意外景的渲染，——“我不去描写风月”(18)，而着重通过人物本身的活动形成时代的氛围，造成可感而不可视的典型环境。在深刻地反映了辛亥革命历史的《阿Q正传》里，何尝有一点单独描写时代背景的笔墨？甚至连土谷祠是什么样子，赵太爷府上有哪些摆设，我们也无从知道。但是，从“不准姓赵”和“恋爱的悲剧”等情节里，我们难道没有看到最残酷的封建压迫和剥削？从阿Q的“革命”、“不准革命”到悲剧的“大团圆”结局，不是深刻地反映了辛亥革命所促成的阶级关系的“变动”和这个革命的悲惨的失败？在这里，辛亥革命的时代环境不是通过个别细节的描写，而是通过阿Q、赵太爷、假洋鬼子和把总等人物的矛盾冲突，通过对人物精神面貌的刻划而有机地显示出来的。在《幸福的家庭》里，作者的笔墨从未离开过这个家庭一步，但从作品主人公的“艺术构思”的过程中，从他的空想与现实的尖锐矛盾中，我们不是充分地感受到北洋军阀统治时代的混乱的环境吗？——他想为他空想的“幸福的家庭”寻找一个安置的地方，但是，“江苏浙江天天防要开仗；福建更无须说。四川，广东？都正在打。山东河南之类？——阿阿，要绑票的，……”偌大一个中国，连安置一个“幸福的家庭”的地方也没有啊！而且，“五五二十五，三五一十五”的算柴价声，小孩子呜呜咽咽的哭声，简直连构思作品的安静环境也没有。他愈想渲染那个空想家庭的“幸福”，就愈益衬托出时代的混乱和自己家庭的不幸。这样，就使人物和环境真正达到了水乳交融的境地，作品达到了高度典型化的目的。我国画论中有这样的说法：“景愈藏，境界愈大；景愈露，境界愈小。”鲁迅小说的环境描写，看来好像不周密、不具体，但它所开拓的境界，它所表达出来的深厚的时代氛围，却远非某些外露的环境描写所能包含得了的。有人片面地指责鲁迅的某些小说只“刻画出了具有一定的典型性的性格，但没有描写出产生这种性格的典型环境。”那倒恰恰表明了评论者的眼光多狭窄。
当然，这并不是说，鲁迅小说中就完全没有具体景物的描写了。《社戏》中江南夏夜景色的描写，难道不令人陶醉？《祝福》中除夕景象的描写，难道不声色俱全？但是，在鲁迅的小说中，所有这些景物描写，都不是单纯的孤立的写景。《社戏》中，与其说作者在写江南优美的夜景，倒不如说写的是作品中主人公们优美的心情；《祝福》中除夕的热烈景象，则更是祥林嫂悲剧命运的反衬。鲁迅是把景物的描写紧密地交融在人物性格的刻划中的。
因此，对于外在景物的描写，常常是为了表现人物的心理状态。比如《高老夫子》中有一段对于教室情景的描写：
半屋子都是眼睛，还有许多小巧的等边三角形，三角形中都生着两个鼻孔，这些连成一气，宛然是流动而深邃的海，闪烁地汪洋地正冲着他的眼光。但当他瞥见时，却又骤然一闪，变了半屋子蓬蓬松松的头发了。
作为外界的景物，这样的描写自然是欠客观欠完整的。但作者本来就没有打算为客观的外景耗费笔墨，他描写这幅从高老夫子眼中看出来的教室里的景象，只不过是借此来描绘高老夫子在讲台上讲不出书来的空虚、恐慌的心情。
而有些写景，则不但表现了人物的心情，而且简直牵动着人物的行动，成为引导故事发展的情节线索。比如《白光》中的白光，就起了这样的作用。作者对于月光的描写，是紧紧地与落第归来的陈士成的行动联系起来的。当陈士成第十六回县考落第之后，“他平日安排停当的前程，这时候又像受潮的糖塔一般，刹时倒塌，只剩下一堆碎片了”。于是，他不自觉的旋转了觉得涣散了的身躯，惘惘的走回家来，而不久，四处就绝了人声，熄了灯火，“独有月亮，却缓缓的出现在寒夜的空中”，“月亮对着陈士成注下寒冷的光波来，……诡秘的照透了陈士成的全身”。这铁的光笼罩住了陈士成，使他更加失却了常态，支使他到处去挖宝。“白光如一柄白圆扇，摇摇摆摆的闪起在他房里了”，他便到房中挖；“他突然仰面向天，月亮已向西高峰这方面隐去”，于是他又决然的想：“是的，到山里去！”……这里的月光，决不是可有可无的东西，与其说它是自然景物，倒不如说是陈士成心理状态借外物的反映。恰如古人所说的：“所言者月，所寓者心。”(19)这样，真是达到了情景交融的境地。
所有这些人物刻划上的特点，都是白描手法的具体运用。这种手法，用高度凝练的笔墨，朴实无华地表现生活，而使人物神态毕肖，艺术提炼和艺术概括达到了极高的境地。这是我国悠久文化传统的结晶，鲁迅继承并发展了这个传统的表现手法，而使自己的创作放射出夺目的光彩。
五
与语言运用上的简练、朴实笔法和性格刻划上的白描手法相适应，中国古典小说在情节结构的布局方面也形成了自己的特色。即是：以故事的叙述为主，把场面、情景的描写穿插和融化在叙述中。这分明也是由古代说书艺术所形成的传统，它与那种以场景的描写为主，把叙述故事融化在场景描写中的西洋小说结构，形成了完全不同的格局。
鲁迅小说的结构是多种多样的。他曾说：“至于手法和构图，我的意见是以为不必问是西洋风和中国风，只要看观者能否看懂，而采用其合宜者。”(20)因此，鲁迅小说的构图是吸收了中西两方面的优点，融为一体，而变化多端。茅盾早在一九二三年就曾指出：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造新形式的先锋，《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇的形式，这些新形式又莫不给青年以极大的影响。”(21)鲁迅小说的结构虽然多种多样，但归纳起来，大体上仍可分为两类：一类，以《药》、《肥皂》、《离婚》等篇为代表，受“西洋风”的影响较大。它们大抵都有特定的时间、特定的场面，而在这一特定的背景上，环绕着某一中心事件，展开了对于人物活动的描写，表现出生活某角的横断面。但这一类为数不多，占多数的一类，仍是“中国风”，即以叙述为主，融合着场景的描写。无论是第一人称的叙述，如《故乡》、《祝福》、《在酒楼上》……或者第三人称的叙述，如《阿Q正传》、《端午节》……基本上都属于这一类。它们在构图上，具有更为浓厚的民族色彩。
这种叙述体的结构形态所产生的情节上的特点，便是：作品的情节主要是环绕着人物性格的发展而表现在叙述的内在线索上，并不在于某一事件本身的发展，各个场面在时间上也不一定紧密相连。比如，《阿Q正传》在一开始时，作者并没有选择特定的场面，通过特定的事件来展开人物的性格，而完全以作传者（叙述人）的姿态出现，来讲述作传时的种种“困难”（如阿Q姓氏和籍贯的渺茫），和阿Q的种种“行状”，这种种“行状”之间，不一定都有时间上的直接联系，但却有着性格上的内在关联，所以通过这些事件的讲述，就很形象地讲出阿Q性格上精神胜利法的特点来。作品中也有生动的场景描写，但这些描写往往是穿插于叙述之间，为叙述的主体服务的。比如，当作者说到阿Q的姓氏渺茫时，就穿插了一段赵太爷不准他姓赵的场景描写：
……那知道第二天，地保便叫阿Q到赵太爷家里去；太爷一见，满脸溅朱，喝道：
“阿Q，你这浑小子！你说我是你的本家么？”
阿Q不开口。
赵太爷愈看愈生气了，抢进几步说：“你敢胡说！我怎么会有你这样的本家？你姓赵么？”
阿Q不开口，想往后退了；赵太爷跳过去，给了他一个嘴巴。
“你怎么会姓赵！——你那里配姓赵！”
阿Q并没有抗辩他确凿姓赵，只用手摸着左颊，和地保退出去了；外面又被地保训斥了一番，谢了地保二百文酒钱。知道的人都说阿Q太荒唐，自己去招打；他大约未必姓赵，即使真姓赵，有赵太爷在这里，也不该如此胡说的。……
这段描写，不但形象地表现了阿Q的性格，而且也形象地显示了阿Q的社会地位和他的直接的对立者赵太爷的面貌。不过，这场面却有如插画似的，前后并无直接的联系。接着这段描写之后，作者又“考证”阿Q的名字去了，这一场面并未继续展开。因此，有些人把鲁迅的小说称为“叙事的诗”，这句话倒是多少道出了一点鲁迅小说在结构上的特点的。但如果因此就认为鲁迅小说“缺乏全面展开的整体的画幅”，因而“常常不能获得完整的生命形象与具相的社会联系”，那么，正如有些人否定中国古代有“严格意义上的”短篇小说一样，他们是以西洋艺术教条来衡量中国的创作实际，完全脱离了我们民族艺术传统的特点，粗暴地抹煞我国短篇小说的光辉成就。以这种眼光来看问题，自然更加无法看到我国传统结构形态的优点。其实，这种叙述体的结构在艺术上有着更大的概括力，为情节的典型化提供了更为有利的条件。它不必严格地限制于某一生活的横断面，按照事件的进程，按部就班地加以描述，而可以用这条叙述的线索，贯穿起各个出现在不同时间、不同地点的典型情节，使作品的脉络伸展到广阔的生活领域。比如《祝福》，作者只用回忆的线索，贯穿起祥林嫂生活中的几个“断片”（典型的情节），就把她半生的事迹联成一片，完整地反映出了她的悲惨命运。这样，这种“叙述的诗”所反映出来的，常常就不只是某一片断的生活面，而是某一人物的整个生活经历，某一时期的整个历史进程，从而为短篇小说造成了极大的容量。阿Q、祥林嫂、吕纬甫、魏连殳……这些内容无比丰富的典型性格，他们一生的生活历程之所以能完整地（而不是片断地）容纳在一个短篇小说中，显然是与这种叙述体的结构形态分不开的。
这类结构形态，在情节上形成的另一个特点，便是作品中有许多议论的出现。这些作者直接抒发的议论，看起来是非情节的因素，但在鲁迅小说中，却又是形成情节发展的有机部分。比如，作者写阿Q“直待蒙赵太爷打他嘴巴之后，这才出了名”，接着就有一段议论道：
说也奇怪，从此之后，果然大家也仿佛格外尊敬他。这在阿Q，或者以为因为他是赵太爷的父亲，而其实也不然。未庄通例，倘如阿七打阿八，或李四打张三，向来本不算一件事，必须与一位名人如赵太爷者相关，这才载上他们的口碑。一上口碑，则打的既有名，被打的也就托庇有了名。至于错在阿Q，那自然是不必说。所以者何？就因为赵太爷是不会错的。但他既然错，为什么大家又仿佛格外尊敬他呢？这可难解，穿凿起来说，或者因为阿Q说是赵太爷的本家，虽然挨了打，大家也还怕有些真，总不如尊敬一些稳当。否则，也如孔庙里的太牢一般，虽然与猪羊一样，同是畜生，但既经圣人下箸，先儒们便不敢妄动了。
这里虽然是作者借故发了一大通感慨，但因为完全结合着阿Q“这才出了名”的本事而发，因此，这一段议论又更清楚地说出了阿Q此后的社会地位，给他以后的行动提供了基础；而且，因为把阿Q的这一“出名”事件与由封建礼教所造成的整个习惯思想联系起来，就更加深化了作品的主题，对旧社会产生了更加巨大的讽刺力量。因而，它又成为情节组成的有机部分。鲁迅作品中这种议论部分是相当多的。许多研究者指出，这是由于鲁迅的启蒙主义的写作态度，是由于不可抑制的革命热情，因而有许多思想和感触需要用这样直接的议论——或谓之“杂文手法”而冲泻出来。当然，这样的说法是对的，这个原因也是主要的。但是，他们却往往忽略了另外一个允许这些议论出现的原因，即艺术形式上的条件。作家要直接发议论，也要有适当的艺术形式允许他发表议论才行啊。否则，便会破坏作品艺术的完整性。即使像托尔斯泰这样的艺术大师，也由于在不恰当的艺术结构里发议论，而多少损害了作品的艺术性。他在一八五一年八月十日的日记上，就承认道：“发现自己有一种离题插叙的坏习惯。正是这种习惯，而不是像我过去想的那样，是思想的丰富，——常常妨害我写作，使我离开写字台去想一些和我写的东西全不相干的别的事情。真是个致命的习惯！”(22)当然，在这里，我们不是来比较托尔斯泰与鲁迅二人艺术水平的高低，而只是为了说明，这种直接的议论只有在适当的艺术形式里出现才会显得相称。就是在鲁迅的小说中，也不是每一篇都有这种直接的议论的，比如在《药》与《离婚》里，就没有，因为这种以生活横断面的描写为主的结构里，是不便于直接发议论的；而在叙述体的结构里，这样的议论就很多了，因为它们本身就是以讲述为主，便于发议论之故。而且鲁迅小说中的直接议论，大抵是和叙述部分一起出现，相互结合在一起，它们不像理论文字那样抽象、枯燥，却具有散文的形象性，优美、亲切，因而成为作品的有机部分，不但不感到游离、分裂，反而感到很和谐。这些直接抒发的议论，不但不破坏形象的完整性，反而加深和明朗化了人物的性格和他的活动环境。
对于中国古典小说这一优秀传统的继承和发扬，使鲁迅的小说产生了更加深厚的思想力量。
六
“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血”。鲁迅的小说，篇篇都是时代精神的结晶体，它有如一只强力的探照灯，照彻了旧中国从辛亥前夕到五四以后整个历史时期的民族生活内容。作者以无比强烈的革命热情，为革命的先驱者呐喊助阵，去唤醒那些沉睡在铁屋子里的人们。……
鲁迅的小说艺术，倘用他自己对于陶元庆君绘画艺术的评语，倒正能确切地加以说明：
他以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵——要字面免得流于玄虚，则就是：民族性。
他并非“之乎者也”，因为用的是新的形和新的色；而又不是“Yes”“No”，因为他究竟是中国人。所以，用密达尺来量，是不对的，但也不能用什么汉朝的虑傂尺或清朝的营造尺，因为他又已经是现今的人。我想，必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺来量，这才懂得他的艺术(23)。
鲁迅用新的形和新的色，写出了新的世界。他的小说无论是内容和形式，都以崭新的姿态出现在我国的文坛；但又并不割断历史，并不脱离传统。鲁迅正是继承了中国小说的民族传统，吸收了外国小说的先进经验，适应着时代的要求，形成了新颖、独创的民族风格，把我们民族的文艺，推到了一个新的时代的高峰，为中国的新文艺开拓了方向。
当我们探讨了鲁迅小说的民族风格之后，自然地，我们会进而想到，是什么因素促使鲁迅创造出民族的新风格呢？文艺的民族化，决不是一个技巧问题，而是一个文艺方向问题。因而，它首先决定于作家对于文艺目的性的认识。“为艺术而艺术”的作家、为少数的老爷太太们服务的文人，自然不会考虑到民族化的问题，主张全盘欧化的人们，除了缺乏历史主义观点和其他原因之外，最根本的问题还是由于缺乏为民众服务的观点。只有真正树立了为民众服务的观点，才能认真地考虑如何创造为人民大众所喜闻乐见的民族新文艺。鲁迅的创作有一个十分明确的目的：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。……所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。所以我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带出没有。”(24)可见，鲁迅是从文学的革命目的性出发，为了实际的需要而有意识地继承了民族艺术传统的。
但仅仅具有良好的愿望是不够的，要真正实现文艺的民族化，作家还必须对现实有深刻的认识，对历史有透彻的了解，并且与人民生活保持紧密的联系。只有这样，他的作品才能深刻地反映出我们民族的生活斗争，才能真切地表达出人民的痛苦、欢乐和希望。许多新文艺作家，他们只知生吞活剥地谈外国，对于中国的历史和现状既缺乏深刻的了解，与民众的联系，则更加稀薄，因此根本就无法写出真正民族化的作品。而鲁迅，则从小就与农民有着比较巩固的联系，因而对农民有着深厚的感情；而且，从青年时代起，他就长期地探求着中国革命的道路，深刻地研究着所谓中国“国民性”的弱点和改造途径，而在辛亥革命失败之后，他又长期地埋头于中国历史的研究——因为现代中国是历史中国的发展，他认为：“读史，就愈可以觉悟中国改革之不可缓了。”(25)……所有这些，都促使他对中国的历史和现状具有深刻的认识，因此，他的作品才能深刻地反映出我们民族的生活内容，生动地描绘出“我们国人的灵魂”。
此外，鲁迅所以能创造出具有新的民族风格的作品，还与他认真地向我国文艺传统学习分不开的。我国文学艺术有几千年的传统，积累了丰富的创作经验，形成了自己的民族形式和风格。只有认真地学习这个传统，批判地继承这个传统，才能创造出为我国人民所喜闻乐见的作品。鲁迅有着深湛的古典文学修养，他从小喜欢民间艺术，后来又专门研究过中国文学史、中国小说史和碑帖、雕刻等中国古代艺术；此外，他对外国文学也有深刻的研究，从《摩罗诗力说》起，他一生就从未间断过对外国文学作品的介绍和翻译，并从中吸取养料。这些，都为他创造新的民族风格提供了必要的条件。当然，真正的继承不是生搬硬套，而是革新创造；正如鲁迅自己所说：“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。而且这工作是决不如旁观者所想的容易的。”(26)
【注释】
(1)《集外集拾遗·英译本枙短篇小说选集枛自序》。
(2)《南腔北调集·枙自选集枛自序》。
(3)《三闲集·无声的中国》。
(4)川岛：《和鲁迅相处的日子》，第16页。
(5)《二心集·关于翻译的通信》。
(6)《南腔北调集·我怎么做起小说来》。
(7)清·李渔：《闲情偶寄·词采第二·贵显浅》。
(8)《南腔北调集·作文秘诀》。
(9)《二心集·答北斗杂志社问》。
(10)《且介亭杂文二集·五论“文人相轻”——明术》。
(11)《南腔北调集·我怎么做起小说来》。
(12)宋·袁文：《瓮牗闲评》。
(13)汉·刘安：《淮南子》。
(14)清·沈宗骞：《芥舟学画编》。
(15)《且介亭杂文末编·记苏联版画展览会》。
(16)《且介亭杂文·寄枙戏枛周刊编者信》。
(17)唐·张彦远：《历代名画记叙论》。
(18)参见《南腔北调集·我怎么做起小说来》。
(19)清·李渔：《闲情偶寄·词采第二·戒浮泛》。
(20)1934年3月28日致陈烟桥信。
(21)《读枙呐喊枛》。
(22)《人民文学》1957年4月号，第99页。
(23)《而已集·当陶元庆君的绘画展览时》。
(24)《南腔北调集·我怎么做起小说来》。
(25)《华盖集·这个与那个》。
(26)《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
