历史与现实的融合
一
《故事新编》是鲁迅的第三本小说集。从成书的时间上讲是很长的：自一九二二年十一月开手写起，到一九三五年十二月最后一篇写成为止，足足有十三年之久。但是，除第一篇《补天》以外，其余都是一九二六年以后所作，恰恰紧接在《彷徨》之后，反映了此后作者的思想面貌和中国现实生活的某些方面。
当然，《故事新编》是历史小说，取材于神话传说和历史记载，与《呐喊》、《彷徨》中以现代生活为题材的小说有所不同：它不是现实生活斗争直接的再现，——当然也不是纯粹的编写历史，——而是通过历史和神话传说中的人物形象，对现实加以折光地反映。在这里，历史和现实是如此紧密地交融在一起：现实斗争通过历史的图景来表现，而历史人物又因为现实波涛的涤荡而被赋予了新的生命。现在，我们就来看看这些交融在历史画面里的现实生活内容吧！
二
打开《故事新编》，作品把我们引到了远古时代，眼前出现了一幅瑰丽的奇景：“粉红的天空中，曲曲折折的漂着许多条石绿色的浮云，星便在那后面忽明忽灭的眼。天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。……”在这混沌初开的世界里，女娲忽然醒来了，她感到了从未经历过的懊恼，于是她无聊地伸手掬起带水的软泥来，开始了对人类的创造。……
这便是《补天》所展示的世界。
《补天》，原题《不周山》，写于一九二二年十一月，曾收入《呐喊》第一版。关于它，作者说过这样的话：
那时的意见：是想从古代和现代都采取题材，来做短篇小说，《不周山》便是取了“女娲炼石补天”的神话，动手试作的第一篇。首先，是很认真的，虽然也不过取了弗罗特说，来解释创造——人和文学的——的缘起(1)。
我做的《不周山》，原意是在描写性的发动和创造，以至衰亡的(2)。
这说明，《补天》不但在鲁迅小说创作的题材和手法上别开生面，同时也反映了作者前期文艺思想在一定程度上受了弗罗特说的某些影响。可以作为旁证的是，两年之后（一九二四年），他还翻译了厨川白村的文艺论著：《苦闷的象征》和《出了象牙之塔》。并且在《苦闷的象征》一书的引言中指出：这是“据伯格森一流的哲学，以进行不息的生命力为人类生活的根本，又从弗罗特一流的科学，寻出生命力的根柢来，即用以解释文艺，——尤其是文学。”当然，鲁迅翻译《苦闷的象征》是有针对性的，那就是：想刺激一下当时中国的“萎靡锢蔽”的精神；而《补天》也决非弗罗特说简单的演绎，作者所着重描写的是女娲伟大的创造精神；但是，弗罗特说的影响也确还分明可见，比如，关于女娲的性的苦闷的描写。作者正是以此来解释创造的缘起的。
但鲁迅的战斗性格，使他“描写性的发动和创造，以至衰亡”的“原意”没有能在整个作品中得到贯彻。从第二节“轰！！！”的一声，天崩地塌，洪水漫漫开始，女娲与她“先前所做的小东西”一打交道，作品的现实性也就增强了。首先，我们看到了那些在“地上吐得很狼藉，似乎是金玉的粉末，又夹杂些嚼碎的松柏叶和鱼肉”的学仙的老道士；接着，我们又看到了那些身包铁片、满口说什么“天不祐德，我师反走”或者“天实祐德，我师攻战无敌”的互相攻战，而终至于弄得“折天柱，绝地维”的士卒。这些“东西”，是只需在伟大的创造者——女娲的面前作一对比，就显得十分渺小，而形成强烈的讽刺的。
这些描写，包含着现实的战斗性，与根据弗罗特说的什么“性的发动与创造”已经相去很远的了。而且，由于写作的中途，作者在日报上看到了卫道者对于汪静之的《蕙的风》的批评，“他说要含泪哀求，请青年不要再写这样的文字。这可怜的阴险使我感到滑稽，当再写小说时，就无论如何，止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现了。”(3)于是，我们看到，在上气不接下气地忙于补天的女娲的两腿之间，一个顶长方板的小东西背诵如流地说道：“裸裎淫佚，失德蔑礼败度，禽兽行。国有常刑，惟禁！”女娲“知道和这类东西扳谈，照例是说不通的，于是不开口”。当她继续从事补天的工作时，却“忽而听到呜呜咽咽的声音了，可也是闻所未闻的玩艺，伊姑且向下再一瞟，却见方板底下的小眼睛里含着两粒比芥子还小的眼泪。……”什么礼教，什么卫道，在这里是显得多么滑稽和可笑啊！
而且，讽刺的笔墨到此并未结束。最后，女娲在劳累中停止了呼吸，补天的火光和烟尘都熄灭的时候，禁军终于杀到了——
他们左边一柄黄斧头，右边一柄黑斧头，后面一柄极大极古的大纛，躲躲闪闪的攻到女娲死尸的旁边，却并不见有什么动静。他们就在死尸的肚皮上扎了寨，因为这一处最膏腴，他们检选这些事是很伶俐的。然而他们却突然变了口风，说惟有他们是女娲的嫡派，同时也就改换了大纛旗上的科斗字，写道“女娲氏之肠”。
这一笔，与古衣冠小丈夫的“失德蔑礼败度，禽兽行”的谴责恰成对照，照出了那些高唱礼仪道德的古今统治者的真面目。他们的德行，就是这样的虚伪、取巧、占便宜……
从《补天》的创作过程看，作家的思想是矛盾的。他原意想写“性的发动与创造，以至衰亡的”，而终于抑制不住战斗的激情；这样，就影响到作品前后格调的一致性。这一点，作者当时就明显地意识到了。他说：
……这就是从认真陷入了油滑的开端。油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。
我决计不再写这样的小说，当编印《呐喊》时，便将它附在卷末，算是一个开始，也就是一个收场(4)。
鲁迅停止了历史题材小说的创作，正是由于他当时对于历史小说的写作方法还存在着疑虑所致。
这种对于历史小说写作方法的疑虑，在鲁迅，是通过创作实践的过程而破除了的，《补天》所表现出来的创作特色，贯彻到整个《故事新编》中；而在评论界，这个疑团却不绝地蔓延开去，于是，环绕着《故事新编》，展开了一场颇为激烈的争论。有些研究者认为：《故事新编》是写“古人”的“历史小说”，因而它的主要价值在于刻划了几个历史人物，“并没有将古人写得更死”，至于那些直接抨击现实的所谓“油滑之处”，那就“不必为贤者讳”，无疑是个缺点，或者至少也是无关紧要之处；另一些研究者则反执一端，他们特别看重那些对于现实直接抨击的部分，认为《故事新编》的写作是“借他人酒杯，浇自己块垒”，“取一点历史上的‘因由’，从而达到对黑暗现实猛烈抨击”，它根本不是什么“历史小说”，而是“卓越的讽刺作品”(5)。这两种意见看来截然相反，然而有一个基本观念倒是相同的：似乎历史小说有一个固定的框框，倘使跨越雷池一步，那么这就是白璧之瑕，或者简直就不算历史小说了。
当然，在开始写作时，鲁迅也并非故意要去打破历史小说的格局，然而战斗的激情，却使他无法在传统的圈子里就范；“无论如何，止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现”的做法，虽然作者自称为“油滑”之处，但是他又无法自制，在此后的历史小说创作中，这种所谓“油滑”之处，不但没有舍弃，反而有增无减，层出不穷。如：《奔月》中的“有人说老爷还是一个战士”、“有时看去简直好像艺术家”，《理水》中的“禹是一条虫”、“O·K”、“法律解决”、“维他命W”、“莎士比亚”，《非攻》中的“募捐救国队”，《采薇》中的“海派会剥猪猡”，《出关》中的“老作家”、“来笃话啥西”，等等，等等。这种对于现实的直接的抨击，应该看作是鲁迅历史小说特有的风格，这正如同他在现代题材的小说创作中常常运用杂文手法直接评论现实一样，是由于他的战斗性格而情不自禁地形成的。鲁迅在给《新潮》杂志编者的信中，曾经表述过他的主张：
《新潮》每本里面有一二篇纯粹科学文，也是好的。但我的意见，以为不要太多；而且最好是无论如何总要对于中国的老病刺他几针，譬如说天文忽然骂阴历，讲生理终于打医生之类。……现在偏要发议论，而且讲科学，讲科学而仍发议论，庶几乎他们依然不得安稳，我们也可告无罪于天下了(6)。
正是由于从这种战斗的要求出发，所以鲁迅无论在历史小说、叙事散文或者是学术演讲里，总情不自禁地要对现实生活直接进行抨击，借以达到“对于中国的老病刺他几针”的目的。从“历史小说”的成规来看，《故事新编》虽然“不免油滑”，但从战斗的效果看，则如鲁迅自己所说的：“然而有些文人学士，却又不免头痛，此真所谓‘有一利必有一弊’，而又‘有一弊必有一利’也。”(7)
三
鲁迅重新开始历史小说的写作，是在一九二六年的秋天。这时，他经历了与封建统治者及其帮忙文人的长期战斗，而被“挤”出了北京。他曾回忆当时的心情道：
……一个人住在厦门的石屋里，对着大海，翻着古书，四近无生人气，心里空空洞洞。而北京的未名社，却不绝的来信，催促杂志的文章。这时我不愿意想到目前；于是回忆在心里出土了，写了十篇《朝花夕拾》；并且仍旧拾取古代的传说之类，预备足成八则《故事新编》。但刚写了《奔月》和《铸剑》——发表的那时题为《眉间尺》，——我便奔向广州，这事就又完全搁起了(8)。
《铸剑》一向被称为“博考文献，言必有据”之作。有人认为，“只有《铸剑》一篇是历史小说”，仿佛《铸剑》的价值，仅止于历史传说的演义而已。
的确，《铸剑》在《故事新编》中是比较特殊的。它没有直接穿插着现代的生活内容，作者自己也说：“《故事新编》……除《铸剑》外，都不免油滑”(9)。这篇小说完全是按照《列异传》中关于干将莫邪的故事演绎而成的。但如果仅仅把它看作是这则故事传说的演义，那就未免把问题看得过于简单了，而且也完全抹煞了这篇作品的战斗意义。其实，作家选择这个题材来写作，并不是偶然的。这篇小说，表面上虽然没有出现对于现实的直接抨击之语，而实际上却处处针对现实而发，含有极为深刻的寓意。
鲁迅自己说过，他是被正人君子们“挤”出北京的，而此时，他又正在编订《华盖集续编》，——这部对于正人君子们奋战的辉煌的纪录。不难想像，身居荒岛，面对大海，而翻阅着这样火辣辣的文字，鲁迅是怎样的激愤啊！而且，这时正人君子之徒又正在陆续南下，已经在厦门大学排挤鲁迅了，于是一股抗暴复仇的情绪在鲁迅的胸臆中油然而生。这样，他就从正在编订的《古小说钩沉》里，选取了这一则颇有意义的材料，加以铺叙演绎，借以发抒胸中的积愤，同时对于暴虐黑暗的现实加以猛烈的抨击。
因此，《铸剑》中所写的“言必有据”的事，就不能完全当作史事来看待，其中活动着的人物，也就不是纯粹的古人了。这里所写的王政的暴虐，分明有着讽刺现实的成分，而黑衣人宴之敖者坚强的复仇精神，也远远地超出了古代抗暴义士的思想，却寄托了作者自己的情操，——他是鲁迅不妥协的战斗意志的反映。宴之敖者帮助素不相识的眉间尺去复仇，显然不是什么“路见不平，拔刀相助”的侠义行为；在他身上，熔铸了千百万人民的痛苦和仇恨。请听听宴之敖者与眉间尺的对话吧：
“唉唉，母亲的叹息是无怪的。”他（眉间尺）低声说。
“但她只知道一半。她不知道我要给你报仇。”
“你么？你肯给我报仇么，义士？”
“阿，你不要用这称呼来冤枉我。”
“那么，你同情于我们孤儿寡妇？……”
“唉，孩子，你再不要提这些受了污辱的名称。”他严冷地说，“仗义，同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却都成了放鬼债的资本。我的心里全没有你所谓的那些。我只不过要给你报仇！”
……
“但你为什么给我去报仇的呢？你认识我的父亲么？”
“我一向认识你父亲，也如一向认识你一样。但我要报仇，却并不为此。聪明的孩子，告诉你罢。你还不知道么，我怎么地善于报仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！”
这是多么伟大的胸襟！这些话虽出自宴之敖者之口，却发自作者之心。读到这里，我们更加清楚地意识到，鲁迅在北京与正人君子们恶斗，看似纠结在一些私人的问题上，但决不是为着个人的意气——“我的杂感集中，《华盖集》及续编中文，虽大抵和个人斗争，但实为公仇，决非私怨”(10)；他为女师大事件挺身而出，也不是因为对于弱者的仗义、同情，——他的心里“全没有你所谓的那些”。他所以要奋身苦战，是因为“我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤”，——鲁迅是感受着广大人民所受的痛苦，代表着我们民族的大多数，而向敌人冲锋陷阵。《铸剑》中的宴之敖者已不完全是《列异传》中的黑衣人，他体现了鲁迅自己的战斗精神，他有如《野草》中作者所期望的“这样的战士”，——大踏步地走进了敌人的阵地，勇敢地举起了投枪，不顾一切牺牲：“时日曷丧，予及汝偕亡。”
与《铸剑》创作于同一时期的，还有《奔月》。这里塑造了另一个英雄形象——后羿。
后羿是古代以善射著称的英雄，他曾以强弓利矢为民除害，立下了丰功伟绩。相传：“尧之时，十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食。……尧乃使羿，……上射十日”而“羿射去九”；“尧之时，……封豨、修蛇皆为民害。尧乃使羿，……断修蛇于洞庭，禽封豨于桑林。”……然而作者没有正面去表现这些神奇而雄伟的战斗，却表现了他另一方面的斗争，——与藏在内部的叛逆者的斗争。于是，作者又塑造了两个与羿相对立的形象：嫦娥与逢蒙。嫦娥是羿的妻子，她年轻貌美，但却贪吃懒做，自私自利，羿为她四处奔忙寻找食物，但她却终日耍脾气，似理不理，而且盗食了仙丹，独个儿升天奔月；逢蒙是羿的学生，他学会了射术，就要谋害老师，而且到处散布谣言，盗取羿的功劳，破坏羿的名誉。……这两个人物虽然事出有典，但实际上则是现代生活斗争的反映。嫦娥并无实指，逢蒙却有所影射，——这就是青年作家高长虹。高长虹原是鲁迅的学生，自称见过鲁迅“不下百回”，鲁迅对于他的培养，确曾化过不少心血，甚至为校对他的稿件而累得咳血。但高长虹一到他个人扩张不随意时，就施展出恶劣的“剪径”手段了：他一方面利用鲁迅的名字进行招摇撞骗，另一方面又对鲁迅进行诽谤。对于这种卑劣的行为，鲁迅是极其愤慨的。《奔月》写于一九二六年十二月，同月，他就写了《所谓“思想界先驱者”鲁迅启事》、《枙走到出版界枛的“战略”》、《新的世故》等文章对高长虹进行回击。因此，在逢蒙的形象里渗入了高长虹的影子，那是很自然的。鲁迅自己就说：“那时就做了一篇小说，和他（按：指高长虹）开了一些小玩笑”(11)。这篇小说，指的就是《奔月》。而小说里的“去年就有四十五岁了”、“若以老人自居，是思想堕落”、“你打了丧钟”等语，就都直接来自高长虹的《一九五二年北京出版界形势指掌图》。
但是，若把《奔月》之作看为个人报复，那也是不对的。文中逢蒙虽是直接影射高长虹，但是高长虹这个名字，也正如鲁迅杂文中章士钊、陈西滢、梁实秋等名字一样，是应该作为一个社会典型来看的。逢蒙这个形象，实际上概括了五四以来一些不择手段地向上爬的极端个人主义的知识青年的品质。对于这种青年，鲁迅碰到很多，但是本着“青年终胜于老年”的信念，本着爱护青年的心情，鲁迅的做法是：凡“有青年攻击或讥笑我，我是向来不去还手的”(12)；“对于青年，我敬重之不暇，往往给我十刀，我只还他一箭”(13)。而现在，他塑造了这样的典型，也正是他对于“青年终胜于老年”的进化论观点的一个否定。
当然，文学创作中的英雄形象并不就是作家本人，历史小说中的人物更不能与现实生活等同起来。鲁迅反对把小说中的人物看作作者的自况。但是，在英雄人物身上，作者总是不可避免地要赋予他以自己的某些理想，甚至还渗透着自己性格的某些方面。宴之敖者和后羿这两个英雄形象的塑造，是反映了鲁迅当时的思想状况的。
四
写完《奔月》之后，作者因为“奔向广州”，又停止了《故事新编》的写作。
在广州，鲁迅又经历了一次巨大的事变，这就是一九二七年蒋介石的政变。“革命策源地”的广州，变成了白色恐怖的城市。鲁迅“目睹了同是青年，而分成两大阵营，或则投书告密，或则助官捕人的事实”，于是进化论的思路“因此轰毁”(14)。
他迎着历史的风暴，来到上海，寻求新的战斗。
由于鲁迅对于中国传统文化的尖锐批判，对于丑陋国民性的深刻揭露，有人给他加上了“虚无主义”的帽子。其实，鲁迅是很具民族自信心的，他的揭露和批判，是为了使我们民族能够克服缺点，融入世界的现代潮流。所以，当有人慨叹“中国人失掉自信力了”，鲁迅就反驳道：
我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拚命硬干的人。有为民请命的人，有舍身求法的人，……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓“正史”，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。
这一类的人们，就是现在也何尝少呢？他们有确信，不自欺；他们在前仆后继的战斗，不过一面总在被摧残，被抹杀，消灭于黑暗中，不能为大家所知道罢了。说中国人失掉了自信力，用以指一部分人则可，倘若加于全体，那简直是诬蔑(15)。
在《非攻》和《理水》里，鲁迅就塑造了两个古代的英雄形象。作品中人物的性格和故事情节，虽然大都有文献上的根据，但艺术创作毕竟不同于历史著述，作家显然不是在给他们作科学的历史评价，作为文艺作品中的艺术形象，他们是经过作家理想化了的人物。(www.xing528.com)
在《非攻》里，作者塑造了一个“舍身求法”、“为民请命”的墨子形象。作品是以戏剧性的场面开始的：子夏的弟子公孙高第五回来找墨子，诘难墨家的非攻主张：“猪狗尚且要斗，何况人……”。墨子给予有力的驳斥道：“唉唉，你们儒者，说话称着尧舜，做事却学着猪狗，可怜，可怜！”接着，墨子又忽然在园角里看到出仕于卫的弟子阿廉，他因为卫国没有给他原定的一千盆粟，而只给了五百盆，说他们言行不一，而不干了。墨子就问道：“如果给你一千多盆，你走么？”“不。”“那么，就并非因为他们言行不一致，倒是因为少了呀！”——作者通过这一场面的安排，表现了墨子的“兼爱非攻”和“利天下而为之”的主张，为他不辞劳苦、不计得失的行动作了有力的陪衬。与公孙高、阿廉的行为截然相反，墨子一到家，毫不停歇，就亲自动手，打点起身。他喝的是冷水，穿的是草鞋，只包了一点玉米窝窝头和盐渍藜菜干就上路了。为着宋国人民的安全，他冒着生命的危险，急急地赶向楚国去制止侵略。脚上起了泡，他撕下一块布裳来包了脚，仍是走；天黑了，就在一个农家的檐下睡到黎明，仍是走；……而且，他并不单靠口舌去说服统治者，同时早已命令他的弟子们行动起来了。正是这样，他才有效地制止了楚王的侵略计划。
鲁迅一面歌颂了墨子伟大的苦干实干精神，同时也批判了曹公子之流的什么“我们都去死”的“民气论”。正如有些研究者所指出的，这是针对着“九·一八”以后上海那些“民族主义文学家”虚伪的“民气论”而发的。
在小说的末尾，作者又来了一个有力的对比：墨子冒着生命危险，磨破脚底，制止了楚国对宋国的侵略，可是当他于归途中一进宋国境界，“就被搜检了两回，又遇上募捐救国队，募去了破包袱；到得南关外，又遭着大雨，到城门下想避雨，被两个执戈的巡兵赶开了，淋得一身湿，从此鼻子塞了十多天。”——在当时的社会上，生活的逻辑就是这样地令人啼笑皆非：醉生梦死的统治者坐享胜利成果，而舍身为民的战士，却反遭他们迫害。正如鲁迅在另一地方所指出的：“牺牲为群众祈福，祀了神道之后，群众就分了他的肉，散胙。”(16)墨子的遭遇，正是如此。
对比、反衬，是鲁迅在塑造英雄形象时所惯用的手法。其实，这不仅是什么手法的问题，艺术表现手法的选择，反映了作家对于现实生活本质深刻的认识。鲁迅说：“一方面是庄严的工作，另一方面却是荒淫与无耻”这句话，“真也好像说着现在的中国”(17)。本着这种认识，作者在《理水》的结构中，就大大地发挥了对比、反衬手法的妙用。
《理水》是描写“埋头苦干”、“为民除害”的古代英雄大禹。但是，在大禹出场之前，作者却以极大的篇幅描写了那些文人学士的活动和考察大员的声势——这时候是“汤汤洪水方割，浩浩怀山襄陵”，老百姓有的困在树顶，有的坐在木排上。鲧因为九年治水不成，被充军到羽山去了，接任的是他的儿子阿禹。……然而这时，在文化山上却聚集着许多学者，他们的食粮是从奇肱国用飞车运来的，所以能安安稳稳地研究“学问”。这里有所谓“遗传学者”，他根据“阔人的子孙都是阔人，坏人的子孙都是坏人”的理论，认为“禹来治水，一定不成功，如果他是鲧的儿子的话”；而另一个学者，所谓“考据专家”，却干脆认为“禹是一条虫”，他的全部光荣业绩，就在于写下抹煞禹的考据。与这些学者文人的卑劣伎俩针锋相对，作者塑造了一个乡下人的形象。这个乡下人只用极普通的常识，就将“大学者”根据名字而断定“禹是一条虫”的学说驳得体无完肤了：“证据就在眼前：您叫鸟头先生，莫非真的是一个鸟儿的头，并不是人吗？”这正如作者在另一个地方所说的：“诚然，老百姓虽然不读诗书，不明史法，不解在瑜中求瑕，屎里觅道。但能从大概上看，明黑白，辨是非，往往有决非清高通达的士大夫所可几及之处的。”(18)——这是对于那些文人学者的嘲讽，也是对于下层劳动人民的颂扬。
然而“禹”究竟是一条虫，还是一个人呢？作品第二节就安排了一个禹要来临的情节。真是威风凛凛，盛气凌人。船只还没有到，就有一个因为回避得太慢了一点，吃了一下官兵的飞石，而在头上起了一块乌青疙瘩的百姓渲染起气氛；过了二十多天之后，才有一大阵独木大舟来临，“每只船上，有二十名官兵打桨，三十名官兵持矛，前后都是旗帜；刚靠山顶，绅士们和学者们已在岸上列队恭迎，过了大半天，这才从最大的船里，有两位中年的胖胖的大员出现，约略二十个穿虎皮的武士簇拥着，和迎接的人们一同到最高巅的石屋里去了。”——但是，据大家在水陆两面探头探脑悉心打听的结果，才明白原来那两位只是考察的专员，却并非禹自己。
这是一场“虚出”。这场“虚出”的安排，不但造成了“悬念”，为以后禹的正式出场作了有力的反衬，而且对于统治阶级荒淫无耻的行径进行了深刻的揭露。
《理水》是鲁迅历史小说中容纳现代内容最多的一篇。这些什么考察专员或文化山上的学者，当然不可能在传说中的大禹时代出现，更没有什么文献上的记载，而是对现实生活的真实的反映。让我们来看看考察专员和学者们串演的活剧吧：大员们第一天是“十分用心”地听学者们无聊的议论，“第二天，说是因为路上劳顿，不办公，也不见客；第三天是学者们公请在最高峰上赏偃盖古松，下半天又同往山背后钓黄鳝，一直玩到黄昏。第四天，说是因为考察劳顿了，不办公，也不见客；第五天的午后，就传见下民的代表。”——这难道不正是当时腐败官吏的真实写照吗？至于那些文化山上的学者，——说什么“灾情倒并不算重，……面包是每月会从半空中掉下来的”的苗民言语学专家，说什么“榆叶里面是含有维他命W的；……饮料呢，他们要多少有多少，一万代也喝不完”的《神农本草》学者，和那位提倡“性灵”的八字胡子的伏羲朝小品文学家，……都是现实生活中有所根据的文人学者的典型。他们为统治者粉饰太平，“将屠户的凶残化为一笑”，这些，鲁迅都曾运用杂文的武器与他们严肃地战斗过。
禹真正的出场，是在第三节，作品已近尾声了。那时，考察大员们都已陆续回京，局里大排筵宴，替他们接风；大员们就大谈水乡沿途的风景，什么“芦花似雪，泥水如金，黄鳝膏腴，青苔滑溜……”；而且，在微醺之后，大家就来鉴赏采集来的民食，争得几乎要打起架来。正在这个时候，“局外面也起了一阵喧嚷。一群乞丐似的大汉，面目黧黑，衣服破旧，竟冲破了断绝交通的界线，闯到局里来了。”——这就是大禹和他的随员们。多么鲜明的对比！在这风尘仆仆，为民除害的大禹面前，那些醉生梦死的大员们是显得多么渺小和可卑。禹是十分蔑视这些人的。他大模大样地伸开两脚，“把大脚底对着大员们，又不穿袜子，满脚底都是栗子一般的老茧。”他对于大员们的什么“三年无改于父之道，可谓孝矣”之类的谬论嗤之以鼻；而带着一班苦干的随员，查了山泽的情形，征了百姓的意见，看透实情，打定了“导”的主意，于是又匆匆离京，整治水害，使得大家静下来，各地方成了个样子。而且“终于太平到连百兽都会跳舞，凤凰也飞来凑热闹了。”
《理水》虽然取材于古代的传说，但从实际内容看，却是对国民党统治下的中国现实生活最深刻的概括。
五
继《理水》之后，在一九三五年十二月，鲁迅又连续地写了《采薇》、《出关》、《起死》这三篇批判性的历史小说。
《采微》写的是伯夷、叔齐的故事。这是两个逃避现实的知识分子的典型。他们原是政治斗争旋涡中心的人物，但是为了礼让王位，竟弃置自己的国家不顾，一齐逃到西伯的地方来养老了。如果说，在养老堂里叔齐还关心一点时局的话，那么伯夷就什么事情也不管，“就整天的坐在阶沿上晒太阳”，简直是“为养老而养老”。但现实却又不肯让他们“超然”，世事的动乱，弄得连养老堂里也不得安静。他们对于周王发“恭行天罚”的王道，是不满的，叔齐还拖着伯夷去扣马而谏。然而归根结底，由于他们的态度是消极的，所以一经被“拖开”之后，就仍旧采用他们的老方法——逃。
他们想逃避现实，但是现实却不容他们逃避。因而处处形成了对于他们的嘲讽：首先是“归马于华山之阳”踏坏了他们隐居华山的梦境，“恭行天搜”的华山大王小穷奇，更使这两位义士恐惧；于是，只好改上首阳山，实行“不食周粟”主义。首阳山上食物虽然困难，究竟暂时还有野菜可以活命，但他们终于不可能与世隔绝，王道的卫护者就不允许你真的“超然”。这就引动了首阳村第一等高人小丙君，“他原是妲己的舅公的干女婿，做着祭酒，因为知道天命有归，便带着五十车行李和八百个奴婢，来投明主了。”这种投机政客，表面上也是要装得“超然”的，他们还提倡“温柔敦厚”的诗教来粉饰王道。所以一听说有两位“超然”的老头子来了，立即就叫家丁打轿来谈文学。但结果，却发现这两个“超然”的人其实并不超然，而对于王道有所议论的时候，于是就大义凛然，斩钉截铁地说：“‘普天之下，莫非王土’，难道他们在吃的薇，不是我们圣上的吗？”这就给那两个迂夫子致命的一击，终于只好饿死在首阳山完事。但就是饿死，也还是不能超然的。小丙君就骂他们是“昏蛋”，而他的应声虫阿金，为了推诿自己的责任，还造谣说他们是因为贪嘴要吃鹿肉，引得老天降怒而饿死的。总得给他们抹上一鼻子灰，这才肯罢手。——这就是逃避现实者的“超然”的结局。
《出关》则是批判老子消极无为的思想。他是逃避现实知识分子的另一种典型，——一个“一事不做，徒作大言的空谈家”。《出关》是从“孔老相争，孔胜老败”的情节开始的。关于孔老之争，鲁迅有过这样的说明：
老子的西出函谷，为了孔子的几句话，并非我的发见或创造，是三十年前，在东京从太炎先生口头听来的，后来他写在《诸子学略说》中，但我也并不信为一定的事实。至于孔老相争，孔胜老败，却是我的意见：老，是尚柔的；“儒者，柔也”，孔也尚柔，但孔以柔进取，而老却以柔退走。这关键，即在孔子为“知其不可为而为之”的事无大小，均不放松的实行者，老则是“无为而无不为”的一事不做，徒作大言的空谈家。要无所不为，就只好一无所为，因为一有所为，就有了界限，不能算是“无不为”了。我同意于关尹子的嘲笑：他是连老婆也娶不成的。于是加以漫画化，送他出了关，毫无爱惜，……(19)
老子以柔退走，企图逃出关去。然而要出关也并不是那么容易的。他想避开关口大道，又正苦于无法从城头上爬出去的时候，早已给探子望见，一群人马追踪而来，将他“请”到关上去了。
把守这座雄关的，是一群洋场恶少，最善于占便宜的。虽然在青牛的鞍鞯里翻不出私货来，但岂肯轻轻罢手？于是，先是请老子讲学，继而又要他编讲义，老子明知对他们讲学是对牛弹琴，但“知道这是免不掉的，于是满口答应”，而且，虽然觉得心里不舒服，但为了急于出关，就“仍须编讲义”。主张清净无为的老子，到这时，也就不得不勉力而为了；而且更可笑的是，他的“无为而无不为”的稿子，却偏偏被当作“有所为”的商品而“放在堆着充公的盐、胡麻、布、大豆、饽饽等类的架子上。”……这关口上小小的波折，就把老子思想的矛盾性揭露得淋漓尽致。
对于这些通体矛盾的知识分子，鲁迅总是以严酷的现实来揭穿他的矛盾性和虚伪性。《起死》里的庄子是“唯无是非观”的“大圣先师”，但是在充满是非的现实面前，他却不能不大碰钉子，当场出丑。
庄子是主张无生死、无是非、无利害、无贵贱……的，说什么“要知道活就是死，死就是活呀，奴才也就是主人公”。“安知道这髑髅不是现在正活着，所谓活了转来之后，倒是死掉了呢？”说起来冠冕堂皇，超然物外。可是，当“司命大天尊”照他的请求将髑髅复活为大汉，而这汉子认为自己没有死，只不过是“不提防在这里睡着了”，因而拖住庄子要他赔衣服和包袱时，虽然这种“生死如梦”的说法是很合乎庄子的主张的，但由于利害关己，他就急了，倒反过来竭力向大汉证明生死有别：“你原是一个髑髅，是我看得可怜，请司命大神给你活转来的。”甚至，在大汉不信，不肯罢手时，他还威胁道：“放手！要不然，我就请司命大神来还你一个死！”庄子向精赤条条的人宣传道：“衣服是可有可无的，也许是有衣服对，也许是没有衣服对。鸟有羽，兽有毛，然而王瓜、茄子赤条条。此所谓‘彼亦一是非，此亦一是非’，……”；可是，当巡警劝他脱下一件衣服给大汉遮遮羞时，他立刻转口了：“不过我这回要去见楚王，不穿袍子，不行，脱了小衫，光穿一件袍子，也不行……”。什么无是非、无生死、无贵贱……，在真正的利害关系面前，就一切都自行推翻了。这种“唯无是非观”，其实正是用来掩饰充满是非、贵贱悬殊的社会现实，为贵者饰其非，使贱者安于贫困的。
所以，《起死》比《采薇》又前进了一步，作者已经从批判逃避现实的知识分子，而进一步揭露了这种“超然论”和“唯无是非观”的偏向和实质了。
“‘发思古之幽情’，往往为了现在。”(20)鲁迅写这些历史小说，目的也并不在于批判古人，而是有着现实的战斗意义。我们应该把《故事新编》看作是鲁迅在思想战线上进行斗争的一个有力的武器，而最后所写的这几篇，则是他批判文化界错误倾向的重要方面。
鲁迅在《论“第三种人”》里曾经指出：“生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现在而要做给与将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。要做这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而并非因为有人摇了摇头，使他不敢拔了的缘故。”《故事新编》中的伯夷、叔齐和老子，不正是这种“用自己的手拔着头发，要离开地球”而其实又无法离开的人的画像吗？他们要“超然”，要“无为”，事实上又哪里能够超然呢？当时文坛还有一些人则以“文人相轻”一句话，轻轻将文学界严肃的思想斗争一笔抹煞，这也是“唯无是非观”的一种表现。对于这种“唯无是非观”，鲁迅是最为痛恨的，他主张革命者应该有热烈分明的是非观念：“他得像热烈地主张着所是一样，热烈地攻击着所非，像热烈地拥抱着所爱一样，更热烈地拥抱着所憎——恰如赫尔库来斯的紧抱了巨人安太乌斯一样，因为要折断他的肋骨。”(21)鲁迅之所以要写《起死》，也正是为了通过对庄子的批判，而批判现代的“唯无是非观”。
那么，这样说来，《故事新编》真的如有些研究者所说的，是“借他人酒杯，浇自己块垒”、“取一点历史上的‘因由’，从而达到对黑暗现实猛烈抨击”的“讽刺作品”，而不是历史小说了吗？那也并不是的。鲁迅所写的人物，还是有着历史的根据。虽然不一定每一个人物、每一个情节都“言必有据”，但每篇作品中主要人物和主要情节则都是有史书上的根据的；而且，特别重要的是，这些主要人物的性格都符合历史真实的。无论是伯夷、叔齐、老子、庄子，或是其他人，都没有脱离历史人物原来的性格特点，正如鲁迅自己所说的：“并没有将古人写得更死”。
人物性格既符合于历史真实，又针对着当前的现实，这仅仅是一种巧合吗？不是的。其中有着必然的联系。这关键，就在于古今的思想原有许多相通之处。鲁迅指出：“糊涂主义，唯无是非观等等，——本来是中国的高尚道德。”(22)用鲁迅自己的话说，他写历史小说，就是为了“把那些坏种的祖坟刨一下”(23)。鲁迅在提倡读史时，曾更明确地说过：
史书本来是过去的陈帐簿，和急进的猛士不相干。但先前说过，倘若还不能忘情于咿唔，倒也可以翻翻，知道我们现在的情形，和那时的何其神似，而现在的昏妄举动，胡涂思想，那时也早已有过，并且都闹糟了(24)。
是的，鲁迅写历史小说，正如他的阅读史书一样，并不是为了钻进故纸堆中去逃避现实，却是为了从历史上更深刻地观照现实。这样，“历史小说”和“卓越的讽刺作品”在这里就不是矛盾的，而是有机地统一的了。
【注释】
(1)《故事新编·序言》。
(2)《南腔北调集·我怎么做起小说来》。
(3)《故事新编·序言》。
(4)《故事新编·序言》。
(5)关于这个讨论，可参看《文艺月报》编辑部编《枙故事新编枛的思想意义和艺术风格》一书，新文艺出版社1957年版。
(6)1919年4月16日致傅斯年信。
(7)1936年2月1日致黎烈文信。
(8)《故事新编·序言》。
(9)1936年2月1日致黎烈文信。
(10)1934年5月22日致杨霁云信。
(11)《两地书·一一二》。
(12)《两地书·七九》。
(13)《三闲集·序言》。
(14)《三闲集·序言》。
(15)《且介亭杂文·中国人失掉自信力了吗》。
(16)《两地书·二二》。
(17)《且介亭杂文二集·田军作枙八月的乡村枛序》。
(18)《且介亭杂文二集·“题未定”草九》。
(19)《且介亭杂文末编·枙出关枛的“关”》。
(20)《花边文学·又是“莎士比亚”》。
(21)《且介亭杂文二集·再论“文人相轻”》。
(22)《准风月谈·难得糊涂》。
(23)1935年1月4日致萧军、萧红信。
(24)《华盖集·这个与那个》。
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