余华：1990年代的民间意义及话语生成

第六章　1990年代：民间意义的敞开及民间话语的生成——以余华为个案

一

早期余华的小说写作基本上可以归属于知识分子的立场，我们能够从他的小说中看到像鲁迅那样的启蒙者的精神姿态。或许正是因为这个原因，有评论家才说“他几乎一开始便踩着鲁迅的脚印向前”^[1]。1980年代是一个新启蒙的时代，“五四”知识分子的传统和精神重新凝聚起来，而且逐步膨胀。但是1980年代后期知识分子精英意识受挫为我们提供了一次机会来反省知识分子立场自身所固有的缺陷。在这里也许无法分析这种缺陷，也不敢妄下结论说知识分子的启蒙立场对作家的创作有多么大的负面影响，但是以余华为例，分析知识分子启蒙立场对余华的创作有什么样的影响，什么样的局限，却是一个无法绕开的问题。知识分子的立场和精神姿态给余华带来了什么？它确实使得余华具有了像鲁迅那样深刻而敏锐的眼睛，鲁迅看穿了国民的灵魂，他看透了人和世界的悲剧处境；鲁迅将国民的劣根性揭示出来，余华则以暗含的默默的温情和激烈的暴力冲突将人的悲剧性存在揭示出来。这不能不说是知识分子立场在精神层面上起了作用，使得余华自觉地去关注人的生存问题，发现“存在”当中的阴暗面和悲剧性因素。也许这就是为什么在众多的先锋小说家都在博尔赫斯、福克纳、普鲁斯特等西方现代派大师们的引导下追求叙述形式上的创新的时候，余华的身上却多出了一股“对人的存在性关注”的力量。先锋浪潮中的余华因此而成功，但也因此而面临局限和危险。知识分子立场总是将对外部的指控表现得极其尖锐，然而，知识分子本身并不具备至高无上的权利来改变现实，这不仅使得知识分子在现实境遇中处于尴尬的地位，同时在精神上也会使得知识分子陷于无望，窒息。在余华的小说中，经常有出走和逃离的情节，《四月三日事件》事件里的“他”走了，《在细雨中呼喊》中的孙光林走了，但是余华似乎并没有回答他们走后会怎样。这其实就是知识分子精神所面临的困境：尽管他们对现实有着强烈的不满，他们可以愤怒，他们可以批判，但风过之后世界依然还是那个世界，山也还是那座山，水也还是那个水。不仅无力改变现实，而且自身也无法在那样的环境中生存下去，他们只能逃，可他们能逃到那里去呢？在写《活着》以前的余华是不知道答案的。

事实上，尽管中国知识分子经过几代人的努力，营造了一个全知式的、指点江山的形象，他们心中存有乌托邦的理想，他们藉此对现实进行批判。但是这种看似无所不知、无所不能的形象和批判是极其虚妄的。知识分子立场意味着必须在权力意识形态之外开辟一个独立的空间，可是启蒙立场如果不同权力结合，那么对现实的批判、对于改变现状就几乎是无能为力了。也许在知识分子启蒙热情高涨的1980年代早期，由于知识分子在社会上的中心地位，这一点尚不容易看清。可是随着文学在公众生活中的日渐式微、知识分子地位的边缘化等一系列复杂现象的出现，知识分子启蒙话语虚妄性的一面便随之自行呈现出来了。余华是一个头脑清醒的作家，而且他登上文坛是在1980年代中后期，那个时候文学已经开始“降温”了。因此在他把他所理解的人和世界的悲剧处境揭示出来的时候，他的内心非但没有那种志在必得的批判激情，而且内心可能正充满了困惑和犹疑。为什么余华会成为一个冷漠的叙述者？也许这并不仅仅是从西方现代派那里学到的一种叙述策略。一个作家一定是先有了自己独特的精神状态之后才产生与之相应的叙述口吻和叙述态度，也许冷漠背后所隐藏的正是精神上的焦灼与不知所措。余华对知识分子的启蒙话语到底能在多大程度上起作用一直都有较为清醒的认识，他从不奢望个体同黑夜的对抗能够改变什么，他丝毫不动声色地让那些个体死去，那些人一次次地在他的笔下死去，他内心的困惑与焦灼也许会一次次地增加？

到了写《在细雨中呼喊》的时候，余华似乎激动起来了，他不再站在小说之外用目光默默地注视小说中的人事。第一人称的叙述使得他“自己”也置身于小说的叙述当中了。在这部小说中余华直接和现实遭遇，那个渺小的个人同现实的关系又一次得到了表现。《在细雨中呼喊》的开头象征性地说明了余华当时的精神状态。“一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧”，余华在小说开头的文字中集中表现了个体在黑夜面前内心的情绪感受：面对黑暗的恐惧、女人哭泣般的呼喊声中所隐藏的尖锐冲突，因回忆而起的空洞和战斗，没有听到回音的无依无靠。这仍然是弱小的个体同漫无边际的黑夜作着绝望的抗战的图景，这同时也规定了小说的立场依然是鲁迅式的同黑暗作斗争的启蒙立场。

此后，小说以“我”的回忆展开了叙述。那个“我”（孙光林）同《四月三日事件》里的他一样同周围的环境格格不入，但和《四月三日事件》的非理性叙述不一样，这部小说用的是正常的清醒叙述和孩童视角。叙述小说的那个“我”是一个弱小的、伤痕累累的人，他并没有通过这部长篇小说树立起一个鲜明的主体形象。孙光林在小说中的形象除了孱弱之外都是模糊不清的，但他作为这个世界的见证者，其态度和立场却又表达得极其鲜明。对于“我”的哥哥孙光平和父亲孙广才的暴力行为，“我”表现出了明显的批判和反抗。比如，“我”在被父亲绑在树上殴打时，叙述者不仅在对施虐与受虐的叙述中隐含了批判的态度，而且小说中的“我”还把每次挨打都记录下来，这就将批判和反抗付诸行动了。对于风流女人冯玉青卖弄风骚的浪荡行为，“我”是用“头皮一阵阵发麻”来表明自己的立场的；对于父亲孙广才同儿媳妇的苟合，叙述者是让哥哥孙光平同孙广才拔刀相向，使冲突尖锐化，在冲突的过程中，也包含了叙述者批判的立场；对于王立强对李秀英的暴力行为，叙述者也是通过极度紧张的气氛和“我”心灵的恐惧表达了自己的态度和立场。从上述可见，“我”对所生存的那块现实的土地是持批判的态度。而“我”由于精神上与之格格不入，所以无法在精神的层面上生存于那块土地。也许这就是小说的结尾要让南门燃起一把大火，把那块土地烧得干干净净的原因。这把火不同于张炜在《九月寓言》的结尾所燃起的那把火：《九月寓言》中那把火一方面毁掉了旧的，但同时也用“精灵”的形象蕴含了新的希望，象征着一位探索者告别旧的居所，向新的方向继续开始漫长的精神追索的过程。可是《在细雨中呼喊》的那把火把那块土地烧得干干净净之后，“我”将于何处安身？天下虽大，何处是“我”容身之所？余华并没有给出答案。此时的余华也许正像鲁迅那样，在精神上找不到真正的归宿。“我”的遭遇，就是坚持启蒙精神立场的知识分子在现实和精神两个层面的真实处境。小说中有一句话，“也正是在那一刻我如释重负地发现自己已被彻底遗忘”，这是对知识分子自身境遇的清醒认识。

但是，对《在细雨中呼喊》的解读并不能到此结束，在同启蒙立场相一致的批判主题之外，还有一条与之不同的潜流贯穿于小说之中。这股不同的潜流就是在批判之外出现的对人物的宽容和理解。在《在细雨中呼喊》之前的小说都表现出了个体同周围环境决不妥协的悲剧情怀和坚定的对抗精神，或是将人的生存处境描摹成令人窒息的空间，清醒、善良、正义的人在其间决计难以存活。从《十八岁出门远行》到《现实一种》、《世事如烟》等都是如此。尽管其间也会流露出温情的亮光，但温情都被对抗所产生的尖锐冲突击碎（《古典爱情》就是最明显的一个例子）。这样一种状态真正得到改变的是《在细雨中呼喊》。一方面，《在细雨中呼喊》延续了此前的精神姿态，将对现世的指控表达得极其激烈和坚决。但是，也许是长篇小说的大容量逼使余华展示出了内心世界中更为丰富的内容，也许是多年的激情写作过后余华开始了对自我精神立场的反思，在这部小说中已经出现了另一种与以往不同的态度。尽管“我”在南门和孙荡都窒息得几乎活不下去，但“我”在对孙光林、王立强等人的野蛮和暴力进行批判之外，也表现了他们善良和宽容的一面，也呈现出了对他们的肯定和认同的态度。

当看清了《在细雨中呼喊》中的两种立场之后，就不难理解为什么这部小说自始至终都透出一种持续的紧张了。这种紧张来源于何处？首先，因为启蒙立场确定的是与现实的对立。作为知识分子来写作的余华同现实的关系被启蒙话语规定为“在而不属于”。小说中的“我”所生活过的土地：孙荡、南门都只是“我”在现实世界中的居所而已，在精神的层面，南门和孙荡都不是“我”的精神归属。从南门到孙荡，从孙荡回到南门，“我”在精神层面上一直都有一种“此地是他乡”的感觉。此外，紧张还来源于对这种狭隘的启蒙理念的怀疑和反思。一直以来余华都是同黑暗势不两立的，在这部小说中，虽然出现了对黑暗中的小人物的同情，但余华还是无法与那块承载了太多黑暗的土地共存，以至于他终于在小说的结尾放了一把大火。但显然这次放火时余华已经没有了以前那种慷慨赴死的豪情。以前的余华让他笔下的人物死去的时候从来都是不动声色、干净利落，可是这次余华放火时却开始心疼起来，他借孙广才之口说那把火“壮观真是壮观，只是代价太大了”。这是否标志着余华已经开始反思以往的那种生存和斗争的方式？余华是否已经意识到那种死亡、放火的方式不仅对改变现实没有多大的力量，而且对于反抗的个体而言，付出的代价太大了？

二

《活着》印证了以上的猜测。在《活着》的开头部分就出现了同余华以前的小说截然不同的内容。小说通过作家下乡采风这一情节将小说的叙事空间放置到了乡土民间，而且，小说的叙述态度和价值立场都发生了相应的变化。已经有研究者描述了这一变化：“比如老汉对儿媳的不轨及月夜野合，原在《呼喊》与《劫数难逃》中是作为孙有才的罪状及广佛的凶杀之兆来写的，但到了《活着》则摇身一变，纷纷转变为乡土的牧歌，所谓‘这样的事我屡见不鲜，差不多和我听到的歌谣一样多，当我望着到处都充满绿色的土地时。我就会进一步明白庄稼为何长得如此旺盛。’”^[2]在《在细雨中呼喊》中那种和现实土地无法共存的极其紧张的关系已经变得如此舒缓，以前激烈的对抗已经变得如此的宽容。

先说福贵。在《活着》中，福贵首先是小说的二级叙述者，他是那些令人心酸的故事的讲述者，由于他的叙述，大地上的种种“真实”才得以自由地显现。他同时也是故事中的人，他是在民间的大地上生长起来的人，他所置身的那块土地具有远离权力的特点：“皇帝招我做女婿，路远迢迢我不去”，但同时这种远离是盲目的，也就是说，缺乏一种自觉的反抗意识，在这块土地上生活着的福贵也没有写作《四月三日事件》、《现实一种》、《世事如烟》、《一九八六年》等小说的那个余华所具有的敏感和强烈的反抗精神，因此《活着》的故事以他的口吻讲述出来，就使得小说打破了“在黑暗中抗争”的模式，呈现出了和以往知识分子的启蒙理想、批判精神完全不同的表现形态。以前的小说当中或是小说背后的那个坚定地同黑暗做着绝望的抗战的形象已经不见了。《活着》中的那个一级叙述者“我”并没有将以往的精神立场带入小说，他只是在聆听福贵，因此，福贵的态度就决定了小说的态度。也许是福贵的故事使得那个下乡采风的作家不再同黑暗保持一种异常激烈的紧张，他开始以一种平缓的态度来对待黑暗。在听完福贵漫长的故事之后，“我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降了。我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛，那是召唤的姿态，就像女人召唤着她们的儿女，土地召唤着黑夜来临”。多么坦然，多么从容的态度啊！从小说的结构安排来看，那位作家是在听完了福贵的故事之后才确立了他对待黑暗的态度，福贵和他所置身的土地使得作家的态度发生了变化。看来不仅是在叙述空间上，《活着》走进了广阔的民间大地，而且在精神的层面，对待黑暗的态度也发生了变化。而福贵的作用也不仅在于策略的层次，同时也是一种不同于启蒙传统的人生态度和生存哲学的体现。是什么在支撑着福贵，使得他一次次经历生离死别之后依然顽强地活着？从精神的层面找不到任何答案。这是一个根本没有精神探寻和灵魂拷问意识的民间老人，他在命运面前是盲目的，完全听凭命运的安排甚至没有丝毫要跳出黑暗的意识，也没有要反抗黑暗的想法。这种态度是知识分子启蒙话语曾经批判过的，鲁迅对阿Q的批判是因为他认识到国民的麻木维持了旧秩序，成了社会进步的阻碍，正是因为阿Q的麻木才使得黑暗得以维系。然而，任何一种批判都是借助某种“叙述”表达出来，而任何一种观念支配下的叙述都只能再现一部分内容，都有遮蔽掉另一部分内容的可能。鲁迅的批判固然没有错，但是我们似乎也应该认识到事情的复杂性。当我们抛开事先设定好的观念和立场，让人物回到他所生存的真实环境当中去，让语词回到它的语境当中去的时候，事情的丰富性有可能重新呈现，至少能够激活被以往的立场所冻结的那一部分真实，成为对以往认识的补充。《活着》让我们看到了正是那种“盲目”使得福贵同黑暗建立一种新的关系：不是势不两立，而是与黑暗、苦难相依相伴，共同度过漫长而久远的日子。这种新型关系使得黑暗中的个体获得了生存下去的可能性。

这就有必要重新打量一下福贵了。福贵真的是像阿Q一样麻木吗？当福贵的儿子有庆被抽血抽死之后，福贵的反应是这样的：“当时我想杀人了，我把儿子一放就冲了出去。冲到病房看到一个医生就抓住他，也不知他是谁，对准他的脸就是一拳，医生摔倒地上乱叫起来”，“我要杀的就是县长”，看到这些，也许不应该再认为福贵是像阿Q那样的麻木了。其实福贵并非没有反抗外界戕害的想法，他分明有过反抗的行动，只是他的力量毕竟太弱小，根本斗不过那强大的外部力量，他又太单纯，心思太简单，根本比不了命运的精巧安排对他的残害玩弄。当他知道害死他儿子的刘县长就是当年和自己共患难的春生时，他想杀人的反抗念头就烟消云散了。命运就这样轻而易举地瓦解了福贵的反抗。而之所以会得出“福贵是麻木”这一认识的原因很可能是因为福贵在黑暗面前所作出的反应以及他在苦难面前的生存方式同一直萦绕在知识分子心头的启蒙精神的通常表现形态不尽相同。而且即便是福贵有过反抗的行动，但是一方面这种行动只是一种盲目的冲动，没有上升到精神自觉的高度，另一方面，这种行动在强大的外部力量的冲击下最终被消解了。

因此，可以说，福贵代表了余华的宿命认识，同时也是另一种对待世界的态度。福贵并不是一个典型形象，他的性格特征并没有在小说中得到深刻细致的描摹。他的存在就是确立了一种新的生存方式同时也将个人在命运面前的软弱和无能为力深刻地揭示出来了。

三

曾经有评论家在论述余华早期中短篇小说创作时敏锐地指出了余华小说中的宿命意识^[3]。其实这种宿命意识贯穿了余华整个的小说创作。在《活着》和《许三观卖血记》当中也不例外。余华有着天才的敏感，早在1980年代那个启蒙热情尚未完全消退的时代就已经看见了个人在命运面前的弱小无力，这是余华对世界的根本看法，也是支撑其小说创作的底蕴。尽管在余华创作的不同阶段，这个看法有着不同的表现形态和表现方法，但这个看法作为内在的根基始终没有动摇。从《十八岁出门远行》到《现实一种》、《河边的错误》、《一九八六年》到《世事如烟》再到《活着》和《许三观卖血记》都贯穿了一条宿命的线索。但是，如果仅仅只是凭着敏感而获得了宿命的认识，余华还不足以成为余华。这是因为对黑暗的认识不是余华的独特发现，宿命意识也非余华一人独有。比如鲁迅，早就看清了这一点。尽管鲁迅受过历史进化论的影响，但在他的许多小说里（比如《在酒楼上》、《伤逝》等等）都表现出了对一元进化论的深刻怀疑。看过鲁迅小说之后，再来打量那个写《四月三日事件》、《河边的错误》、《一九八六年》的余华，我们会发现，那个余华太像鲁迅了：他们都面临了现实和精神两个层面上无边的黑暗，他们都看不到黑暗之外是否会有光明，他们都不同程度地表现出了同黑暗作绝望的抗战的决心。因此，首先可以说，早期的那个余华并没有走出鲁迅的影子，他对待黑暗的方式和同现实发生关系的方式都是鲁迅的方式。而且，他的小说当中虽然也传达出了个体的孤独和恐慌，但在这些感觉的背后，我们看到的大多是余华的冷漠而不是鲁迅的虚无，这就使得余华小说的孤独感让人感觉生硬，全然不像鲁迅小说中袭来的令人切肤的寒意。鲁迅的虚无使得鲁迅的小说无比宽广，而相比较之下，余华的小说显得窄了。

可是到了《活着》和《许三观卖血记》，可以说余华开始走出鲁迅的阴影了。虽然《活着》依然没有挣脱黑暗的笼罩，余华让福贵一直都在经历丧失亲人的悲剧，但他开始探索一条和鲁迅不一样的道路了。面对黑暗，鲁迅的选择是将自己在黑暗中的孤独、无助的心灵体验和情绪记忆写进小说，这种体验和记忆当中所蕴含的依然是一个启蒙者同黑暗以及黑暗中的对手顽强抗战的身影，那个身影就像过客一样，不知道前方的路怎样，不知道前方是鲜花还是坟墓，索性也不去过问漫无边际的黑暗中有无光明的生长点。而余华却选择了和鲁迅不一样的方式：余华要寻找光明的生长点。余华同样看见了黑暗，他同样与黑暗格格不入，他在《在细雨中呼喊》这个长篇小说中把个人和现实的关系真切地表现为“在而不属于”，这和鲁迅在酒楼上所表现的知识分子的精神际遇是一样的。余华分明也知道，这种“此地是他乡”的精神状态就是清醒知识分子的宿命。他和现实的紧张关系是与生俱来的，是由知识分子的启蒙立场和作家的洞察力决定了的，是天才的敏感使得他一睁眼便看到了无边的黑暗。可是，余华毕竟和鲁迅不一样，鲁迅写小说的背后有着通过小说使得社会前进的意图，余华呢？他一开始写小说是为了通向真实，透过常识的干扰直接抵达里层的真实。于是，现实就成了他的敌人，因为现实已经被各种简单化的观念所笼罩，现实是他通向真实的道路上的障碍。而且，他在精神层面上和现实也是格格不入的：一旦透过文明看到了野蛮，一旦透过温情的面纱看到了暴力和鲜血淋淋，一旦透过了正午的阳光看到了夜的黑暗，他同现实怎么可能不紧张呢？于是他想要通过小说来建立起同现实的另一种关系，这个意图包含了缓解紧张的意思，同时也是通向“真实”的要求。但这个想法也意味着不再同黑暗保持“鲁迅式”的关系，不再在黑暗里肉搏虚空，而是企图能够在保持对黑暗的清新认识的前提下，重建一种新型的个人与现实的关系，在黑暗中寻找光明的生长点。

其实，福贵这个人物身上就体现了余华的这种理想。福贵与现实的关系和知识分子与现实的紧张关系是多么的不同啊（这一点在前文已经分析过）。那么，福贵的态度是否就是余华的态度呢？福贵能否等同于余华呢？从小说来看，福贵和一级叙述者“我”之间是讲述和聆听的关系，是教和学的关系，这其中包含了一种隐喻：我（知识分子）从福贵（民间）那里学习一种新的面对黑暗的方式。福贵的讲述是没有自觉意识的，但安排福贵讲述的余华仍是清醒的，余华仍然让福贵置身于黑暗之中，命运对福贵的残酷丝毫不减当年（《活着》中的残酷一点不比以前的中短篇小说逊色）。福贵身边的亲人一个接一个死去，福贵就成为了黑暗面前孤独的个人。一方面，写小说的余华让福贵遭遇连续不断的苦难，考察福贵如何面对苦难，另一方面，福贵对待苦难的态度也影响了余华，至少是影响了在小说中以第一人称出现的那个“我”。这就是整个小说的全部结构。

余华是幸运的，每当他在写作上陷入困境的时候，总会有外部的力量来解救他。当他在川端康成的小路上无法前行的时候，卡夫卡将他引上了另一条道路^[4]。当他在南门和孙荡之间去了又回，无处彷徨，几近窒息的时候，民间的大地又给他提供了一次机会同福贵相逢，而他也从福贵那里看到了民间的生命是如何承受外界对他的戕害，他从这当中获得了启示，他知道了面对黑暗，个人无法战胜的时候，除了在黑暗里肉搏虚空之外，还有另一种态度和生存方式：就是像福贵那样同命运保持一种友谊，生命也因此获得了足够的韧性，无论外界如何打击，依然能顽强地活下去。无论我们如何评价福贵，即使我们认为福贵在苦难面前丧失了（或者从来就没有过）反抗的意识，那也不能因此而指责余华背离了“启蒙”，因为福贵并不等同于余华。余华只是在感到他以前坚持的方式在同黑暗抗争时暴露出许多缺陷时，才向福贵掘取新的抗争方式和资源，余华拜福贵为师是为了从福贵那里选择性地学习积极意义和实用价值的东西，而不是要让自己变成福贵。

余华向福贵学习的结果是余华变成了许三观，而不是福贵。福贵是大地上自然生长着的生命，是余华学习的对象。而许三观则是余华学成之后，将“福贵式”的态度和生存方式应用于小说世界中的实践。《许三观卖血记》让我们看到了两个余华：一个是在小说之外写小说的那个余华，一方面他和从前一样深知苦难不会随着时间的推移而消逝，另一方面，他从福贵那里获得了启发，福贵对黑暗的宽容深深影响了余华，或许余华正是在此基础上形成了一种新的对待现实的态度：幽默。于是他很从容地让苦难一次又一次地在小说中出现。也许是为了试验一下他新形成的态度能否帮助他在黑暗的包围中开辟出一片新的天地，他新形成的幽默能否帮助他战胜循环重复的苦难，他用“许三观”这个名字走进了小说的世界。许三观就是小说中的余华。

许三观的幽默和小说中从头至尾都洋溢着的幽默都不同于知识分子的幽默，是一种来自民间的幽默。鲁迅的幽默是一种知识分子的幽默，鲁迅式幽默的刻薄也是众所周知的。鲁迅的幽默在它的杂文中体现为辛辣的讽刺，这使得他的杂文成了同黑暗抗战的锐利武器。这样的幽默在鲁迅的小说中也同样有所体现，比如《阿Q正传》，那里的幽默也是用来批判的。鲁迅用他的幽默把“阿Q”这样一个国民的愚昧形象刻画得入木三分，给人以深刻的震撼。从中我们或许可以看出，鲁迅的幽默其实是为他的批判立场服务的。他幽默，他讽刺的目的都是要增加批判的力度。可是，在《许三观卖血记》里的幽默却不是批判的武器，而是弱小的个体在面对强大的黑暗和苦难时的一种缓冲方式。这里的幽默不是为了要讽刺谁，而是一种生存智慧。人因为有了它才获得了生存所必需的弹性，才能够在令人窒息的世界中依然海阔天空，依然顽强地活下去。

许三观和福贵的相同之处是面对黑暗不再像以前的余华那样紧张，不再同现实保持一种剑拔弩张的关系。过于紧张便会脆弱，在外界的压力下便无法生存，只能让笔下的人物一次次地在小说中死去。而同黑暗的极度紧张一旦变得缓和（是态度上的缓和，而不是认同黑暗），反而获得了生存所需的坚韧，生命也因此变得更加宽厚和坚强。这些都是许三观和福贵相同的地方，但他们还有许多不同之处，最为明显的就是：福贵在命运和苦难面前是完全被动的，他是被动的承受命运对他的打击，而许三观则不同，每当灾难降临的时候，许三观采取的是一种积极的方式。他一面用幽默的方式来缓解个人与现实之间的紧张，一面用“卖血”的方式来主动解决困难。卖血本身也是一种苦难，但它的沉重感也同样被用“幽默”的方式主动缓解了。许三观和福贵的这种差异并不难理解，既然福贵是一个在民间的大地上自由自在地生长着的生命，是一个原生态的民间形象，它和知识分子之间没有任何的关系，于是福贵身上就不可避免地具有瑕瑜互见的特征和价值判断上的含混性。而许三观则不同了，他可不是土生土长的民间人物，他是“福贵”经过了知识分子意识过滤之后重新整合起来的能够代表转型后知识分子生存方式和作家态度的形象。既然许三观是余华转变后在小说中的实践，那么余华转变背后所隐藏的那些不变的东西就要悄悄起作用了。如果我们认为转变后的余华仍然是一位具有要同黑暗作斗争的意识和责任感的知识分子，那么，我们就能理解为什么许三观会用卖血的方式去主动解决一个又一个的灾难，而不是像福贵那样完全听凭命运的拨弄。如果我们认为转变后的余华仍然是一位有着善良、正义感等积极人生价值取向的作家，那么我们就能理解为什么许三观会是一个善良、宽容的人，而丝毫没有富贵年轻时的那些劣迹。

因此，也许可以认为余华的转变并没有放弃知识分子的启蒙责任，他依然坚持了一个作家对世界的基本看法，他甚至丝毫也没有逃避黑暗的意思，个人总是置身于无边的黑暗当中。但他分明有在黑暗中寻找新的生机的企图。他很早就投身于同黑暗的斗争，他也终于知道，个人在黑暗面前是弱小的，硬碰硬只能以失败告终，并付出血的代价。福贵给余华的反抗注入了新的活力和资源，余华改变了对待现实和黑暗的态度，并以新的方式、新的姿态同黑暗作着更为含蓄的抗战。也正是在这个时候，余华开始走出了鲁迅的影子，获得了属于自己的一个意义空间。

进入1990年代，敏感的知识分子开始把批判的矛头从外部移向知识分子自身，对自我进行深刻的反省和质疑。王安忆的《叔叔的故事》、王家新的诗歌《帕斯捷尔纳克》以及稍后的人文精神大讨论都体现了对知识分子自身的思考和反省，甚至对自身价值的怀疑和困惑。这个短暂的迷茫期过去之后，许多有责任感的作家和知识分子便开始了新的探索，这次的探索显得极其艰难：以往所坚持的信念遭受了严重的挫折，批判的动力也因此而打了折扣，以往处于中心地位的话语空间也被挤到了边缘。正是在这样的背景下，部分积极探索出路的作家和知识分子们再次同民间相逢。早在1980年代民间就成了一种对抗主流的重要资源，虽然民间依然有许多阴暗面，但它在对抗主流意识形态的过程当中日益显现出其蓬勃生机，尤其当知识分子的理想与激情在现实中受到挫伤之后，民间更呈现出其特别的意义和价值。于是，张炜、李锐、韩少功等一批作家纷纷加入了走向民间的行列。只是1990年代的走向民间多少有一些异样的色彩：既没有1940年代走向民间的革命热情，也没有1980年代中期到民间去寻根的那份自信；已经失去了在《爸爸爸》中批判丙崽的激情，只好隐身到民间，在话语的层面上用地方方言来颠覆主流话语（普通话），揭示出被主流遮蔽之下的那个广阔的世界，这实际上是一个更为含蓄的斗争策略。《古船》当中寄托的知识分子理想幻灭之后，走向民间，带着残存的批判意识和寻找新的精神资源的意图，走进小村，又离开小村，虽然勾勒出了一个精神探索者不停奔跑的形象，但同时也留下了一份流浪者的悲凉。他们这次走向民间大致有两种类型：一是继续以知识分子的启蒙意识为本位，在一个新的话语空间和文化空间中和民间发生关系，由于来自现实方面的原因，支撑知识分子批评的乌托邦理想已经不再明晰，他们一方面坚持启蒙的精神姿态，一方面想寻找一个新的属于自己的存在方式。这就决定了他们一般不会把民间作为自己今后探索的精神资源。虽然他们也走进过民间，也融入过野地，但最终都要走出民间。张炜在《九月寓言》中看到了民间大地上涌动着的欢乐，无论外界所加予的苦难多么深重，小村人仍然能保持那份欢乐。但是，这种民间对苦难的承受力并不能打动张炜。他告别了小村。继续他作为一个知识分子的孤独之旅，他并没有把民间大地上的天然生机带进行囊。另一种类型是以民间为一个新的空间，在这个空间当中更加曲折更加含蓄地表达启蒙意识。比如韩少功的《马桥词典》、李锐的《无风之树》等小说都是在民间的话语空间和叙事空间中展开了反抗主流的抗争。同1980年代中期利用民间的包装来进行西方现代派实验一样，这次他们隐身民间，也有用民间作为新的反抗空间的意思。因此用“退守民间”来形容他们是非常恰当的。他们同时也是在一个新的空间当中揭示出被遮蔽的民间存在。民间在他们这里一方面是一种策略，同时也是他们的叙述对象。他们的作品也因为生动地表现了那个被遮蔽的世界的丰富和真实而具有了极高的文学价值和意义。

余华和他们同样遭遇了转型期的痛苦和迷茫。面对时代的剧变，如何作出自己的承担？这样的问题同样困扰着余华。但余华似乎对张炜那样的孤独探索之旅心存畏惧，他似乎也不愿意退守民间。他是带着寻找生机的企图走进民间的。他一走进民间，和福贵相逢之后，就被福贵身上那种对苦难的无比宽厚的承受能力所深深吸引，他不动声色悄悄从福贵那里学到了很多东西，获得了生存和反抗的韧性。余华的与众不同就在于他自觉地从民间吸取资源，将民间蕴涵的生机注入“启蒙”当中。他既坚持了知识分子的启蒙传统，又为启蒙注入了新的活力。(www.xing528.com)

四

余华对自己的这一转变一定非常的满意。你看，在《许三观卖血记》的最后一章，经历了一系列人生磨难之后进入老年的许三观（就是走进小说中的余华）笑了：“脸上挂满了笑容，笑容使他脸上的皱纹像河水一样波动起来。阳光照在他脸上，把皱纹里都照亮了。”是啊，凭着一种新的方式在黑暗中解决了重重困难，走过了一次又一次的危机，他怎能不高兴得挂满笑容呢？可是，余华毕竟是余华，他是一个异常清醒的作家，苦尽甘来的那一套蒙不住他的眼睛。余华是犹豫的。他当然希望能找到战胜黑暗的方式，但他也知道苦难会重复到来，贯穿人生的始终。他的幽默只是为了缓解苦难的压力，并不是盲目的乐观。因此，当许三观年纪老了，生活相对稳定之后，余华还是没有忘记再次让许三观遭遇“卖血”。以前每一次卖血，写小说的余华和小说中的许三观都是用幽默的方式和乐观的态度将苦难的沉重化解于无形，可是这最后一次卖血，虽然余华的叙述依然幽默，虽然许三观一开始的态度也还算乐观，可是这次卖血却失败了，许三观也流下了伤心的眼泪。此前经历了那么多的大灾大难，许三观都没有因苦难而落泪，这一次为什么哭了呢？因为他知道自己已经失去了应对灾难的手段：卖血。以后再遇到灾难该如何应付呢？正是在这里，在许三观的泪水里，我们又一次看到了余华隐藏在幽默背后的清醒。许三观在连续不断的苦难面前一直是独自承担，他一直是以一个孤独者的形象出现，可是这最后一次卖血失败后，眼见着他的三个儿子都不理解他，他正要成为孤独者的时候，许玉兰的出现却打破了“孤独的个人——黑暗”的格局。一个向来都把残酷展示到极致的作家，怎么会突然冒出如此温情的一笔？

也正是在这里，显现出了问题的复杂性。余华的转变仍然延续了“启蒙”，但是这种延续并非仅仅只是体现在小说个人承担苦难的内容之中。余华分明仍存有强烈的“启蒙”意愿，可他不再受到原先那种固定的同时也是狭隘的“孤独的个人——黑暗”的模式的限制，那种简单化的模式也无法涵盖余华转变后更加丰富的世界。另外，余华的启蒙努力已经不再完全局限于“个人——黑暗”这样的内容上，他一方面保持了这样的认识，但这样的模式已经无法强行规定余华小说的叙述了。同时他将功夫下到了艺术的维度上，从而使得启蒙精神表现得“更加含蓄和宽阔”。对于启蒙也许不应做狭义的理解，它也应当是一个多维度的概念，至少在思想和审美的维度上都有其各自不同的表现形式。以上的论述其实是描述了余华在精神层面的转变，在论述的过程中有意无意地将小说作为一个独立的世界，通过对这个世界中的人物分析进而得出创造这个世界的作家的心路历程的变化。但是，如果认为“许三观在小说中承担苦难”这样的情节内容就能够作为余华全部的“启蒙”努力，恐怕是缺乏说服力的。这是因为，小说的世界是一个想象中的情境，它和现实情境中的作家通过叙述的方式来进行反抗和探索的过程虽然有着千丝万缕的联系，但无论如何，这两者是不能完全等同的。作家的启蒙努力还有很大一部分是体现在如何通过艺术的审美性来进行反抗，就像马尔库塞所设想的那样，在审美的维度上发掘多样的可能性。启蒙精神落实在小说写作实践上应当体现为如何通过写作来同现实发生关系。“启蒙”不应仅仅是在作品中的“呼喊”，不仅仅是“揭露”，它也应该是一种艺术实践。

世界的真实已经被各种简单的观念给遮蔽了，冰冷的意识形态已经冻结了我们的思维和想象。这就是我们此时此刻的现实处境。文学还有没有揭示出被遮蔽的真实的可能性？文学还能否引导人们穿越一大堆概念、术语、口号、幻象，通向那个也许从未谋面的真实？阿尔都塞、鲍曼等西方学者关于意识形态的研究使得人们逐渐形成了这样的认识：意识形态不仅无所不在，而且无孔不入，它已经渗透到了当下生活的方方面面，甚至控制着人们的想象和对外部的认识，即使在思想、艺术这样的领域也不例外。比如在文学创作的领域，传统的现实主义叙事已经形成了一种制度，它在规范小说叙事的同时制约了进一步深入逼近真实的可能，僵硬的条条框框使得文学的鲜活被切割而至逐渐枯萎。“人们已经发现，现实主义叙事时常号称可以最真实地表现世界，这毋宁说是一套现实主义叙事成规动作的结果。”“现实主义的最大迷惑性在于，它认为只有它表现了唯一的真实。背后的思想、规范和常识所形成的叙事框架被隐去了；现实主义甚至声称它的叙事就是无可非议的现实本身。这构成了一个巨大的神话。”^[5]在这样的语境中，我们有理由对文学寄予一种期望，期望文学能够在叙事的过程中再现出真实的复杂性。或许这才是启蒙精神在艺术审美的维度上的投影。在知识分子精英意识遭到挫折之后，在审美的维度上仍然存在着重新结构启蒙话语的可能性：通过叙述来反抗意识形态，在文本的世界中激活那些已经被冻结的生命体验，用诗情温暖那些冰冷的语词，让它们回到语境中去，重新获得原来的丰富和鲜活。也唯其如此，才有可能让真实获得出场的可能性。

在中国，通过叙述来同遮蔽真实的意识形态进行搏斗的努力在1980年代中期就开始了。在1985年前后，中国的大地上同时出现了“文化寻根”和“先锋实验”两股文学思潮，正是在这个时候，中国当代文学开始了对意识形态有意识的反抗（此前的“归来者”作家们的情感释放恰好顺从了主流意识形态，因此他们的创作同意识形态保持了一致），也许是有意，也许是无意，这些反抗的背后都有一种对“日常”的远离，他们在努力远离意识形态的同时也远离了意识形态遮蔽下的那个日常生活的世界，表现为一种追求“陌生化”的叙事努力。韩少功的《爸爸爸》写的是一个原始村庄“鸡头寨”，即便是阿城的《棋王》写的是普通人的经历，但也要加进对“棋道”的叙述，将人们引入到一个相对陌生化的神秘境界之中。而马原的叙事更是打破了人们的思维和审美惯性，用一副副“似真幻觉”的图像打破了现实逻辑。然而这种陌生化的努力并没有持续多久，在同日常生活保持了短时间的距离之后，一大批作家又在“新写实”的旗号下重新贴近了日常生活。但是，他们对传统的现实主义已经有了一定的警惕，他们不愿意让自己的叙述再次成为某种简单观念的传声筒，他们于是拒绝对生活现象作出判断，拒绝主体意识进入小说。于是，有一些作品一味描摹生活现象，丧失了精神的维度，从而无法形成意义空间，便成了没有深度的平面化作品，从而也就无法进一步向深层的真实逼近。看来，通往真实的路上实在有太多的陷阱，稍有不慎就有可能落入到“简单化”的圈套，你竭力避开那个“简单化”的圈套，一不小心却又落入了“平面化”的圈套里了。

利奥塔在他的《后现代状况》一书中详细考察了叙事知识的合法性，他认为“叙事知识的合法性就包含在叙事本身当中，因为叙事既表达对客观事物的认识，同时又约束身处叙事体系当中的社会人群的行为”^[6]，利奥塔深知叙事也会形成一种秩序，这就会遮蔽原本在场的真实。也许正是因此，他才要用“后现代”来质疑宏大叙事。但利奥塔同时又说，艺术和政治都不属于认知话语的霸权之下，为此，利奥塔走上了一条消极被动的解构之路，他也因此受到了萨义德的指责。其实，利奥塔是敏锐的，他发现了叙事本身同样会对真实形成遮蔽，因此他才对宏大叙事失去了信心。那么文学艺术的叙事究竟能否或能够在何种程度上把真实再现出来呢？

五

略晚于马原、韩少功出道的余华也曾经和他们一样，“接近真实”的目标使得他自觉来到了我们所习惯的那个现实的反面。他的叙述过程就是同日常现实展开对抗的过程。汪晖曾经描述过这个过程：“用欲望对抗性格，用河流、阳光对抗人的主体性，用分裂、重叠和颠倒的逻辑对抗时间的洪流。”^[7]余华一直是关心人的存在的，但是在他转变之前，他对种种源自日常生活中的问题的思考都是上升到一定高度，在哲理的层面以抽象的形式，在艺术的层面以陌生的形式来加以表现和探讨，这就使得那个时候的小说同日常的现实拉开了相当的距离。这同时也是由于他同现实的紧张关系决定了的。但是，我们完全能从那些中短篇小说中发现强烈的同现实发生关系的欲望。下面就以《现实一种》为例来加以说明。读《现实一种》的感觉和《四月三日事件》是截然不同的。在《现实一种》中，我们看到了一个清醒的余华。在《四月三日事件》中，余华是用叙述形式使人们获得一种模糊的审美感受，从而远离那个清晰的世界：用非理性远离惯常理性的具体单一，用并置、错位的结构远离时间的单向度连续发展，用冷漠远离具体的价值判断，而在《现实一种》中，叙述虽然也带有明显的“现代”色彩，但小说的故事情节基本上是清晰明了的。然而这并不意味着《四月三日事件》的空间在《现实一种》中变得扁平。虽然从小说的题目和内容都隐藏着一种想要解释世界的意图，但《现实一种》并没有成为图解观念的简单化作品。《现实一种》的背后有作家对现实世界的形而上的思考作为支撑，然而这种形而上的思考在小说中仿佛被什么东西给化解了。但显然这次起作用的并不是纯粹意义上的叙述形式。在《现实一种》中，一直弥散着血淋淋的气息和切肤的冷感，正是那血腥的气息和冷感使得观念性的东西被推到了小说之外的某处，在那儿将小说支持在一个高度。而血腥的气息、切肤的冷感，以及承载它们的载体：小说中的仇杀、解剖等令人触目惊心的故事都源出于余华个人的记忆。也就是说余华用自己的经验记忆使得《现实一种》停留在生动可感的层面上。这“停留”是褒义词，因为它使得小说避免了观念化的弊病。由此可见，余华对人的存在的关注在《现实一种》等小说中并不表现为某种观念化的东西，而是表现为由个人经验演变而来的笼罩在暴力和血腥中的故事。而故事又是以一种特殊的叙述，这就是在前文分析的叙述和精神两种力量的作用。

可是问题也恰恰出在这里。那时的先锋叙述和启蒙立场联合起来限制了余华在写作中完全敞开那个本应宽广的空间。那时余华的创作是用西方作家的叙述方式来叙述他自己的人生经验。他用川端康成的目光去抚摸藏匿着的细部真实，他用卡夫卡的阴冷制造一起起凶杀，他用博尔赫斯的迷宫改变单一的时间顺序结构，形成多线条并置、错位的结构，他用马尔克斯的克制和简洁传达出灵魂深处的不安和战栗。叙述不仅仅是一项技术活动，它能够改变叙述主体对世界的认识。余华拥有了两份写作资源：一是他自己的童年记忆和情感体验，二是他阅读西方现代派作品之后，从西方文本当中获得的那一份经验。而转变之前的余华写作的直接资源是后者，他的个人记忆只是间接地起作用。个人记忆和西方经验两者之间有一致和重叠的部分，比如个人同现实之间的紧张，但显然这两者是不能完全等同的。从西方作品中学来的叙述所表达出来的就是这重叠的部分，而这恰恰对余华本人亲历的极其复杂的情绪体验形成了遮蔽。当一个作家写作的出发点不是他个人的生命体验，而是间接地来自西方文本带给他的经验时，他的作品中所表现出的对世界的认识就很有可能不是来源于他的心灵对于生活的感受。他的叙事努力不是因为个人的情绪触动时，也许会对他的创作产生负面影响。西方经验和个人记忆的契合已经使得原本的复杂和丰富变得单一和狭窄，而且，当他采用卡夫卡的极端方式来反抗黑暗的时候，由于缺少丰富性内涵的支撑，就很容易成为一种简单的反抗。

在当下的语境之中，文学要再现真实就注定要承担反抗的重任。但是文学毕竟不是工具，文学的反抗也不等同于武器的批判，文学有其自身的特殊方式来同现实对抗。比如，现实当中的意识形态使得人们越来越习惯于简单化的思维，而文学无限丰富的内涵则可以使得人们的视野越来越宽阔，精神越来越丰富，从而逐渐接近真实。而且，文学艺术自身的规律也决定了文学同现实的异数：文学应当同现实世界区别开来，创造一个属于自己的艺术世界。这就决定了文学必须通过反抗现实中种种压抑自由遮蔽真实的因素来实现自身的价值。只是，反抗现实的方式有很多种，有以眼还眼，以牙还牙，以黑暗反黑暗，以简单反简单，以抽象反抽象的方式，还有一种方式是以复杂面对简单，以真实面对虚假，以痛苦的记忆面对幸福的遗忘。显然，只有第二种反抗方式才能真正同反抗对象拉开距离。以余华的小说为例，他早期的中短篇小说采用西方的形式和西方的叙述遮蔽了他更加丰富的个人体验，他的反抗也就成了第一种简单的反抗。在余华的早期小说中，作家内心世界中应当具有的丰富性没有得到充分的展现，先锋叙事和狭隘的启蒙立场使得原本应有的复杂丰富被遮蔽了：个体与现实对抗的多种可能性被遮蔽了，个体只能死亡（或者逃离）；个体同现实发生关系的多种途径被遮蔽掉了，个体只能同现实作势不两立的对抗；个人与个人之间、个人与外部力量之间、个人世界之间的复杂关系被遮蔽掉了，只剩下暴力与温情的对立；人物内部情感世界的复杂性和多变性被遮蔽掉了，只剩下单一的欲望结构和稳定的暴力逻辑；人作为主体的多重价值取向和人的独立性被遮蔽了，只剩下一个“符号”的意义；大自然的广博与丰厚被遮蔽了，只剩下河流与阳光；太阳的七色光彩被遮蔽了，只剩下黑暗的色调……这样一种状况一直到《活着》才得以真正改变。

在《活着》中，余华对世界的基本看法并没有改变，《活着》的基本模式依然是个人面对苦难，这说明余华依然保持了同以前一样的对人和世界的悲剧处境的深刻认识。在《活着》中，发生改变的是个体面对黑暗时所选择的存在方式和对待黑暗的态度。在余华看来，现实是不真实的。真实已经被各种常识遮蔽了。这样一种状况以制度的形式得以维持，因此，通向真实的写作必须是对常识的怀疑，对既定秩序的挑战，只有这样才能将真实的本来面目和复杂丰富的特点重新呈现出来。在余华早期的小说中，这种努力是显而易见的：用非理性的叙述来质疑现实世界中的理性秩序，用并置、错位的复式结构挑战单线条的简单思维。这是一位有责任感的作家的努力，这固然有着极其重要的价值和意义，可这同时也制约了余华的小说创作。现实之所以不真实，是因为有各种外在的因素强行将真实封闭并掩盖起来，制度化的条条框框既阻碍了人们通向真实，同时也将复杂性给消解了。余华早期小说敏锐地发现了这一点，于是他的小说开始反抗制度，颠覆秩序。可是令人遗憾的是，在这个反抗的过程中，余华一直是以另一种制度来反抗现实中的制度，以另一种秩序来颠覆现实中的秩序。既然真实在现实世界当中由于制度的规定和秩序的约束而不能出场，那么在余华的小说中，由于另一种制度和另一种秩序的存在，真实同样不能出场，既然现实中的制度能使得真实的复杂性丧失，那么小说中的制度同样会使得真实的复杂性丧失。余华小说中的另一种制度和另一种秩序是什么，它们是如何产生的呢？如果我们穿越了余华小说构建的那个语言文字的空间，一定会发现在它的背后有着一个明确的价值立场在支撑着，这“价值立场”我在前面已经述及。小说的背后隐藏有价值立场，这本是无可厚非的。可是当这种价值立场和精神追求成了一种外部力量，并以制度化的形式在小说内部固定下来的时候，小说的艺术空间就因此而受到了限制，也不能引导人们通向更为广阔的精神空间。也许这就是为什么我们读余华早期小说时一方面会感到叙述上的自由所带来的阅读难度，同时也会感到进入小说世界之后伴随着茫然感同时而来的抽象。在外部力量的规定下，余华的叙述被抽象成了“个人——黑暗”这样的尖锐对立模式，真实的复杂性在这样的模式下很难顺利地呈现出来。只要小说背后的外部力量坚定而不动摇，这种对抗的模式就不会发生改变。当然，如果一旦余华对一以贯之的立场有所怀疑和反省，这种模式就有可能出现变化。比如《在细雨中呼喊》，以往所坚持的价值立场有所松动，于是在对抗中就出现了同情和理解。

狭窄的对抗立场真正发生变化是在《活着》中。虽然个人在黑暗中孤独的存在这一基本事实和对个人的悲剧性处境的根本看法依然没有改变，但是已经没有一种外部的力量将个人与黑暗和苦难之间的关系强行规定为势不两立的对抗。余华曾经说过，他一开始写《活着》的时候怎么写都觉得不对劲，直到小说从作家下乡采风写起，将小说结构设置为作家听单身老人讲故事的时候，小说才很顺畅地写了下去。这正表明作家已经不再用某种力量来约束小说，而是在小说中自然地呈现出民间老人的故事。叙述完全从老人的口中出来，这就使得叙述能够抛开各种束缚，真正成为一种自由的叙述，或许这就是民间的叙述吧。于是，在《活着》中，被抛弃的是由立场决定的制度性内容，却因此冒出来了许多较以往更为丰富、更深层、更有力量、更贴近人的本质的东西。由于《活着》是用同情的眼光看世界，由于《活着》不再坚持以往的精神姿态带来的外部力量，以及因此导致的制度性内容的缺席，这便使得整个小说成了一个真实自由出场的空间。在《活着》中出现的世界，不同于此前余华小说中出现的那个过于抽象的世界，它显得更加接近现实，至少让人感觉和现实更为相似，但它绝不是对现实的简单再现。《活着》仍然保持了同现实的异数和反抗。只不过这种反抗已经不再以一种激烈的形式表现出来，而是在看似顺从的态度中蕴涵了和现实相异的声音。小说“漏”过了现实当中到处充斥着的遮蔽物，从而剩下了在现实中被掩盖着的真实。不仅是把人生的真相揭示出来，在人的悲剧处境再次被揭示出来，而且是在一种生动而非抽象的，接近而非远离人生经验的方式之中被揭示出来。与此同时，有一种巨大的力量随之产生：这种力量直逼人的心灵，它不是波涛汹涌却如河流连绵不绝，小说中的人物一次次的死亡，也使得它一次更比一次强烈。

由上述分析可见，作家立场的变化：由原来狭窄的启蒙立场转变为民间立场，导致了小说在艺术上的成功，同时也使得小说能够在与现实相近的某处反抗现实。这不仅同余华以前的小说相比是一个新的特点，而且具有相当的文学史意义。余华转变以前的小说，反抗现实以追求真实这一内在动力使得小说不仅在精深层面而且在艺术形式上都同现实拉开了太大的距离，这或许也是余华早期小说让人感觉抽象难以读解的原因之一，而《活着》却昭示了这样一个事实：对现实的反抗并不一定要通过远离现实来完成，完全可以在近距离内完成。这样做既可以使小说避免过于抽象、艰涩，同时也可以防止在竭力远离现实的同时陷入与现实虽然相反，但性质上却无二致的圈套。用一种与现实不同的原则来规定小说就会使得小说在其本质上同现实一样，都用一些“原则”遮蔽了真实，尽管此“原则”非彼“原则”。而《活着》没有刻意远离现实的企图，因而没有采用一套与现实相异的原则来结构小说。正如上文分析的那样，真实就在这个环境中自由自在地出场了。许多在现实原则的压抑下不能出场的东西终于流露出来了，它直接叩击人的心灵，也许这就是为什么《活着》这样一部结构并不复杂，篇幅也不长，情节也不算太离奇的小说能够让人感受到巨大的震撼，能够让人欲泣犹止的原因，也是因此，《活着》在本质上远离了“现实”，自由地接近了真实。“个人—黑暗”这样的对立模式在小说中得到了丰富的表现，这个模式在小说中获得了具体的也是鲜活的表现形态。

《活着》在叙述上的成功是因为“聆听”模式的设置，这样的设置使得来自知识分子的“启蒙”理想所形成的一些外在于“民间”大地的观念没有强行介入到对民间的叙述当中，使得小说的叙述完全是一种民间的立场。从而，民间、福贵的一生，便都成了一个“无蔽”的世界，在这种无蔽的状态下，各种真实就自由地出场了：大地黑色的纱幕被揭去了，呈现的是茫然广阔、没有精神追索的自觉却又有着一股勃勃的生机，人的平面化外衣被剥去了，情感性的丰富内涵喷涌而出。而这喷涌不再是借助某种成形的理念所设置好的管道喷出，而是直接从人物的心灵涌出，经由月光、小路等自然景物缓缓袭来，却因此更增添了撼人心弦的力度，绕过了那些事先预设的狭窄“管道”，也就绕开了简单化的道路，从而在广阔的民间大地上铺展开来。在小说的内容当中虽然是对福贵和他所生活的大地作了一次客观描述，这个描述的过程没有融进知识分子的批判和审视，但是知识分子精神并没有缺席，它就藏在小说的叙述当中：揭示出以往被简单化观念和意识形态遮蔽的民间世界的丰富性；真实地描写出了个人面对苦难的悲剧性存在；设置了孤独的个人面对连续不断的灾难的叙述模式，这些都体现了一以贯之的知识分子意识。

相比较之下，《许三观卖血记》在叙述上的成功便显得像是积极探索的结果，这部小说叙述上的成功应归因于将幽默作为结构。在前文已经分析过，幽默是余华吸取民间资源之后形成的一种智慧。幽默已经不仅仅是属于许三观，不仅许三观的发言是幽默的，而且整个小说的叙述也是幽默的，那个写小说的叙述者余华也是幽默的，幽默已经成为他对待这个世界的基本态度。在这部小说中，幽默不再是一种修辞学意义上的策略，而是成了结构。本来，余华让许三观作为他转型后的生存哲学来到小说当中去承担一个又一个的苦难，这表现在小说的叙述形态上依然是一个“个人—黑暗”的对立格局，一方面知识分子精神就这样介入到小说当中，同时这也就使得小说重新面临着简单化的危险。然而幽默的出现打破了以往那种“个人/黑暗”尖锐对立的关系模式，个人在黑暗面前获得了新的可能：不一定要以死亡来抗争黑暗，可以一面顽强地生存下去，一面逐一解决困难。个人同黑暗的关系变得更为复杂：一面在同黑暗作抗争，用卖血的方式承担苦难，一面却并不把苦难和黑暗当成敌对的关系，在黑暗当中生活得虽然艰苦，却也有滋有味，没有埋怨，也没有跳出黑暗的企图。幽默在黑暗当中开辟了一个供个人栖身的空间。因了这个空间，个人才得以在黑暗的包围中生存，也因了这个空间，个人与黑暗之间的复杂性才得以表现。在一次次的幽默的重复过程当中，这种复杂性也就渐渐浮出来了。这个空间使得原来被先锋叙事和启蒙立场的重压压瘪的人物又重新丰满起来。原先被冷漠的叙事者驱逐出去的灵魂们又重新回到了这个空间，回到了男人和女人的身上，获得了灵魂的人们便都活过来了，能够自己开口说话了。小说较少写人物的内部心理，着重写的是人物的外部，然而就在人物和外部发生关系的同时，大地上涌动着的朴素而宽厚的内容也自行呈现出来了。虽然幽默成了小说的结构就使得小说的表现视角成了单一的幽默视角，小说中所有的人物和事件都被放置到了一个幽默的环境中表现，但这并没有使小说显得单调：小人物和日常生活在这种略带变形的方式之下得以丰富而深刻的表现。小说中没有煽情的句子，但小人物面对苦难时产生的坚韧足以让人心灵震撼；小说没有理论概括的语言，但个人在黑暗面前的悲剧处境被生动而丰富地揭示出来了。

【注释】

[1]郜元宝：《余华：面对苦难的言与默》，《在语言的地图上》，文汇出版社1999年版。

[2]夏中义、富华：《苦难中的温情与温情地受难——论余华小说的母体演化》，《南方文坛》2001年第4期。

[3]陈思和：《余华小说与世纪末意识》，《新文学传统与当代立场》，山东教育出版社1997年版。

[4]余华自己表达过这样的意思，请参阅他在苏州大学的演讲《我的文学道路》，《当代作家评论》2002年第4期。

[5]南帆：《先锋·边缘·向度》，何锐主编《批评的趋势》，北京图书馆出版社2001年版，第112页。

[6]秦喜清：《让－弗－利奥塔：独树一帜的后现代理论家》，文化艺术出版社2002年版，第112页。

[7]汪晖：《无边的写作——〈我能否相信自己——余华随笔选〉序》，《当代作家评论》1999年第3期。