20世纪中国文学中的民间文化与立场

第二节　汪曾祺的民间立场、民间审美理想及其文学史意义

文学史家在面对纷繁复杂的文学史现象和大量的作家作品时或许常常会陷入这样一种困境：一方面他们心中有强烈的史家情怀，总是希望能够完整客观地描述出当时的文学史原貌。可是另一方面，他们又试图对文学史作出一种宏观的把握，从整体上对文学的发展流变作出理论上的解释。他们的文学史观和史家情怀常会难以得兼。因为20世纪中国文学的发展是错综复杂的，对其进行理论解释的企图犹如制作一个理论的框架，将原本复杂的文学现象删削整齐放入到框架中，这样一来就会偏离原来文学史的真实，有些无法纳入到框架中去的作家就无法在文学史发展的框架中讨论其意义了。或许这就是为什么像汪曾祺这样的作家在很长一段时间内无法讨论他的文学史价值，而只是对其作品进行审美层面的鉴赏和评价的原因吧。如果以“伤痕—反思/改革—先锋/寻根—新写实”这样的模式来理解1980年代的文学走向，则很难将汪曾祺纳入其中。

其实20世纪中国文学的发展流变并不仅仅只有一条单一的线索，以往我们更多地注意到的实际上是启蒙主义的线索，或称现代性的线索，这条线索从陈独秀等人的理论主张和鲁迅的创作实践开始，几经沉浮，虽在“文革”期间公开发表的作品里中断了，但在“文革”后又迅速重新凝聚，可以说一直贯穿了整个20世纪的中国文学，这条线索的一个重要特征是强烈的干预、改造现实的精神，这条线索上的作家（知识分子）心中大都有一个理想：对现代民族国家的想象，对人性自由的期待，而现实与他们心中理想的差距太大，这个反差是他们批判的动力。他们有意无意地期望通过自己的批判性写作能够推动现实朝向理想的方向前进。但是有一些作家的创作似乎并不能完全归纳到这条线索中，比如废名、沈从文、汪曾祺……再比如张恨水等鸳鸯蝴蝶派作家等等，其实仔细观察不难发现，这些作家的存在连接起了20世纪中国文学发展的另外几条线索，比如张恨水等人串起了20世纪通俗小说的线索，而废名、沈从文、汪曾祺等人则串起了一条注重民间、承继中国古典抒情传统的线索，这几条线索相互之间并不是完全平行、永不相交的，比如沈从文的《边城》就是民间和现代性两条线索交叉的例子。其实废名—沈从文—汪曾祺这条线索上潜藏了许多有意义的话题，这条线索发展到新时期以后也影响到了相当一批作家，渐渐地和启蒙主义的线索交织在一起共同构成了复杂的文学景观。在这一节中，主要以汪曾祺的《受戒》为例来讨论“民间”在这条线索上的呈现形态及其文学史意义。

自“五四”以来的启蒙主义线索上的中国新文学作品大都把民间作为批判的对象，比如鲁迅的小说里民间大多是和麻木、愚昧、落后联系在一起的，这是因为启蒙者所倚仗的精神资源其实是来自西方的那一套关于现代性的想象，他们觉得用那套想象的内容同现实中的民间一对比，民间离那个理想太远了，需要通过批判来加以改造，使得现实朝着理想的目标前进，因此他们要揭露民间的落后之处。在这样一种姿态之下，他们就只看到民间的缺陷和不足，而民间的其他方面，比如民间所具有的自由自在等一些天然的生机，民间所积淀下来的本土传统中包含的积极因素等都难以进入他们的视线。然而在废名—沈从文—汪曾祺这条线上情况却不是这样的。废名的短篇小说，比如《菱荡》中，我们看不到对民间的批判，相反倒是把民间写得非常美好，仿佛成了讴歌的对象了。废名的小说从写法上继承了中国古典诗词的抒情传统，通过写景营造意境来抒情，情在景中，或许是因此，他的小说中的人情美和人性美是在对民间的描写中透露出来的。在废名那里民间不是被批判的对象而是支撑小说内在世界的精神资源，这是在废名、沈从文、汪曾祺那里共有的特征。当然，到了沈从文那里和废名相比，有了一些变化，沈从文也是把民间作为自己写作的精神资源的，或许正是因此，他才能很快就创造出一种“乡下人”的文体，但是相比较而言，沈从文的“民间”似乎是他用来批判和反抗现代文明的一种精神资源，这在他《边城》之前的小说中可以看出来，他对现代文明产生了怀疑甚至是恐惧，民间似乎才是他真正依靠的，或许这就是为什么一开始他笔下的民间充满了野性、暴力、血腥，而到了《边城》，民间却变得如同世外桃源一样美好。到了汪曾祺这里，民间也是作为写作的资源，所以我们同样也看不到对民间的批判。

传统的情节分析、人物形象分析、结构分析的方法在《受戒》这个短篇小说面前显得软弱无力。阅读的经验和对语言的感觉会告诉我们，这一定是一篇非比寻常的小说，然而，它到底在哪些地方提供了独特的意义，如何获得了艺术上的高度？感觉层面上的东西一旦要扯到理性层面来讨论常常会变得无所适从，我们先从一个细小的地方说起。《受戒》的结尾是这样一句话：“写于一九八零年八月十二日，写四十三年前的一个梦。”汪曾祺出生于1920年，1980年的时候六十岁，四十三年前十七岁。而小说的开头是这样写的：“明海出家已经四年了。他是十三岁来的。”以此推之，小说中的明海也是十七岁。这样一来，我们就有理由猜测小说中的明海和汪曾祺本人有着非同一般的联系，受戒的故事很有可能是和汪曾祺自己内心中潜藏的一种愿望或梦想有关系。汪曾祺自己后来也说到了这一点，尽管汪曾祺自己没有当过和尚，但他的家乡却有很多大大小小的庙。“我写的那个善固寺是有的，我读初中时，天天从寺边经过，寺里放戒，一天去看几回。”“一个偶然的机会，我在一个乡下的小庵里住了几个月，就住在小说里所写的‘一花一世界’那几间小屋里，庵名我已经忘记了，反正不叫菩提庵。菩提庵是我因为小门上有那样一副对联而给它起的。‘一花一世界’我不大懂，只是朦朦胧胧地感到一种哲学的美。我那时也就是明海那样的年龄，十七八岁，能懂什么呢？”^[8]由此可以认为汪曾祺的《受戒》其实是写自己的一段生命体验的看法是大致不差的。

虽然在“文革”结束后的伤痕反思文学大受也是写知识分子们自己的经历，但是汪曾祺和他们不一样，伤痕作家和归来者作家所写的都是自己在“文革”时期所受到的伤害，他们都有一种苦尽甘来的心态，而且他们大受把长期以来所经受的苦难转化为批判的激情，他们虽然从个体经验出发，但回应的都是外部现实中的问题，且在回应的过程中没有能挣脱意识形态的束缚。而汪曾祺在“文革”中也有过更为奇特的经历，“文革”结束后他当然也没有遗忘那一段经历，但汪曾祺并不是像当时文学主潮中的那些作家那样批判现实和反思历史，他的做法是把自己内心当中压抑了多年的理想表达出来，以此作为自己精神的栖息地，这两者间的区别或许就在于一是批判黑暗的，一是建构美好的。这也是20世纪中国文学史上两种文学追求和精神立场的区别所在。后来汪曾祺的子女们回忆说，“爸爸写《受戒》时，其实并不知道这篇小说能不能发表，或者说知道发表这篇小说很难。即便如此，他心里仍有一种冲动，非要把这个故事写出来，他把自己的想法和剧团一些搞创作的人谈了，大家都不理解：‘为什么要写这样一篇东西？’提出这样的问题，在当时是十分自然的。因为人们对文学的功能理解还很褊狭，一般都认为只有反映现实生活，揭示重大问题的作品才是正宗，才被承认，才是积极的。”“按照传统的理论，爸爸确实也无法对此作出解释，他本来也没有想按照传统理论来写这篇小说。于是他只是带着一点激动地说：‘我要写！我一定要把它写得很美，很健康，很有诗意！’”“带着这种冲动，爸爸没用多长时间便在1980年5月写成了《受戒》。写成之后，爸爸说：‘我写的是美，是健康的人性。’爸爸一直觉得美、人性是任何时候都需要的。”^[9]了解了这些，我们对汪曾祺写作《受戒》时的精神姿态和写作追求就会有一个清晰的了解。他要写美，写健康的人性，要写得有诗意，在这样的写作动机和精神追求下，民间也许会呈现出和以揭露、批判、反思为目的的伤痕作家、归来者作家笔下完全不同的表现形态吧。

“受戒”这个题目本身倒是包含了一种紧张，因为“戒”总让人想到戒律清规，而这些正是用来约束人性的。可是《受戒》这个小说却没有一丝一毫的紧张，整篇小说如行云流水，舒缓自如，一点也没有人性与戒律之间的紧张和冲突。这其中的原因当然并不简单，但有一点不容忽视，汪曾祺在《受戒》中所持的是一种民间的价值立场，他不是像启蒙者或当时的归来者作家们那样站在一个很高的高度去俯视笔下的人物，相反，他和笔下的人物是完全平等的。上文关于汪曾祺与明海的关系之分析可以证明这一点。因此，汪曾祺并不是像鲁迅在《狂人日记》中揭露封建礼教对人的戕害那样去揭示“戒律”对于人性的戕害，他只是在作品中表达自己内心对于美好健康的人性的渴求。这样我们就容易理解为什么汪曾祺的《受戒》会写得如此美丽舒缓。《受戒》这个小说写的是一个理想之境。这样说有两个原因，一是因为这个小说把明海、小英子写得非常美，他们俩最后的结局也处理得非常诗意。二是在这个小说中民间文化形态中自由自在的一方面表现得非常充分，而民间文化形态中其他的方面却被省略了。这是一个非常抽象、不完整的故事，因而也是不现实的，是理想化了的。要说明这一点比较复杂，还是先从两个人物说起吧。先说明海。在小说中他的年龄是十七岁，这当然和作者个人的生命体验、情感记忆有关系，汪曾祺十七八岁的时候在一个乡下的小庵里住过。但十七岁这个年龄正是童真未泯、情欲初开的时候，既有小孩子的天真无邪，又有朦胧的对幸福的追求。这就提供了一种可能：把后面明海的爱情故事写得朦胧而美丽，使得它脱离成人世界中种种阴暗面。在看似漫不经心的叙述（《受戒》的叙述很散，多少给人以一种并不刻意描写什么的感觉，尤其是小说的开头，似乎在讲一些闲话）中，作者却不忘记暗示明海聪明、漂亮。小说中这样写道：“当和尚也不容易，一要面如朗月，二要声如钟磬，三要聪明记性好。他舅舅给他相了相面，叫他前走几步，后走几步，又叫他喊了一声赶牛打场子的号子‘格当得——’，说是‘明子准能当个好和尚，我包了’”小说还直接写明海有知识：“要当和尚，得下点本——念几本书。哪有不认字的和尚呢！……村里都夸他字写得好，很黑。”再说小英子。小说中对小英子的描写很模糊，没有写她的具体年龄，只说她和明海差不多大，对她的外貌一句都没有提。这一方面和汪曾祺的美学观念有关系。在《受戒》发表七年之后，六十七岁的汪曾祺在美国著名大学演讲的时候，曾举过朱庆馀的诗为例：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”汪曾祺说，这首诗并没有直接说那位新娘的长相，但这首诗却制造了一种气氛，让人感觉到那位画眉梳妆的新娘一定是一位绝色美女^[10]。在讲这个例子的时候，汪曾祺内心一定颇为得意，因为在《受戒》中，他对小英子的描写方法和那首唐诗如出一辙，虽然一句也没写小英子的长相，但小说里的气氛却由不得人们不把小英子和美丽、可爱、清纯等这些词语联系在一起。

如果只是把明海写得聪明、漂亮，把小英子写得朦胧美丽，这还不足以说明《受戒》是一个理想化的作品。最关键的是对明海和小英子的爱情的写法。按理说，一个和尚的爱情故事很有可能在戒律与人性之间被写得千回百转，但明海和小英子的爱情却相当顺利，如一江春水一直悄悄流淌下去，没有阻碍，波澜不惊。小说围绕着明海和小英子也写到了其他很多人、很多事：小英子的妈妈、小英子的姐姐、明海的舅舅、二师父、三师父，明海帮小英子的姐姐大英子绣花，明海帮小英子干田里的活……本来在这些人事的纠葛中，人心的复杂、世事的险恶都有可能暴露出来，可是在《受戒》没有。在小说对明海出家以及和小英子相处的叙述中，人性的天真、健康的一面得以呈现，而人性的阴暗丑恶的一面却没有能够出场。从这里我们多少能看出《受戒》的理想主义色彩。但还不仅于此，因为只呈现出人性健康的一面并不是《受戒》独有的特点，也不是从《受戒》开始的。比如沈从文的《边城》也是把人性美好的一面展示出来，把翠翠当成人性美的象征。但是沈从文的《边城》里有两个悲剧故事，一个是翠翠父母的悲剧，一个是翠翠自己的爱情悲剧。悲剧的原因不是由于人性的恶造成的，而是健康的人性受到外界习俗无情的戕害，受到命运无情的拨弄导致的。在《边城》中还是展示了外界力量与人性的冲突，就在这种冲突中产生了动人心弦的力量。然而在《受戒》中，这种冲突却被小心翼翼地化解了。小说虽题为“受戒”，可是“戒”却空有其名，无有其实，庵里的和尚可以杀猪、可以吃肉、可以唱酸曲，可以结婚，自由自在不受任何拘束。而明海的“受戒”也不过就是一个形式而已，受过戒后，他依然可以和小英子谈情说爱。以前我们都认为《受戒》的叙述有散文化的倾向，淡化情节。情节的淡化当然和作者的散文化叙述有关，但也和其精神状态有关。汪曾祺在小说中追求一种完美的理想状态，但他心中也许很清楚，这样的状态是不可能存在的，既不可能存在于现实世界中，也不可能存在于一个清醒作家的虚构世界中，于是他就采取了“规避”的叙述策略，刻意将情节弄得不集中、不完整。原因就在于如果完整地叙述一个故事，要么人性的阴暗面、命运的残酷都会出场，要么作品就离“真”相去太远，恐怕作者自己也难说服自己吧。比如《受戒》的结尾就是一个简化的叙述，一方面是这个叙述到一定的地方就终止了。叙述总是有界限的，总是要在某个适当的地方停止，但不同的终止会有不同的效果，比如沈从文的《边城》的结尾，叙述的终点选在翠翠一个人在等待着那个不知会不会回来、不知哪天回来的男人。如此终止叙述，其实更增添了小说的悲剧意味。然而《受戒》的结尾正好相反，故事叙述到明海答应小英子的婚约就停止了，然后是一段景物描写，小说就结束了。这样一来其实就省略、回避了许多有可能导致悲剧出现的内容，小说异常谨慎地远离了悲剧。叶兆言曾说，汪曾祺和沈从文不一样，倒更像废名^[11]。虽然汪曾祺听了不高兴，但叶兆言的感觉是相当敏锐的，我以为也是有道理的。当然谈论汪曾祺和沈从文的区别只局限于语言和技巧恐怕是不够的，汪曾祺的语言和写作技巧确实有很多是习自沈从文，但如果以《受戒》和《边城》为例来分析两人的区别，我们会发现前者完全是营造了一个理想化的情景，一切非理想化的现实因素都被抽空了。后者虽然也把人性写得美好健康，但毕竟展现出了命运对人的戕害。一个更渴望由正常健康的人性建构出的美好状态，一个更关注由于人在命运面前的软弱无力导致的人间悲剧，或许这才是两篇小说的真正不同所在。有评论家在论汪曾祺的小说时说过这样的话，汪曾祺的小说“都似乎交织着梦境和现实两条线索。梦境一般象征着情人的幽期密约，海誓山盟，而现实力量则代表着外来的粗暴干涉”^[12]。至少对于《受戒》来说，这样的说法是不相宜的。在《受戒》中只有梦境，现实力量被汪曾祺抽空了，他抽空的方法和策略在前面的文字中已经分析过了。当然，在汪曾祺的其他小说如《大淖纪事》当中我们确实可以窥见梦境和现实两股力量的纠缠和冲突，在《大淖纪事》中，梦境中理想的爱情遭遇到了现实力量的粗暴干涉，但最终还是梦境的力量战胜了现实力量，这个小说的结尾同样说明了汪曾祺是一个理想主义者：“十一子的伤会好么？会。当然会！”

我们应该如何看待汪曾祺的这种写法呢？按照启蒙传统的思维模式恐怕很难认同汪曾祺的这种喜剧式的写法。鲁迅在批评鸳鸯蝴蝶派作家作品的时候就指出他们多是写才子佳人，虽然历经磨难，但结局大多是有情人终成眷属的大团圆模式。鲁迅用“瞒和骗”来评价这一类小说的时候，心里一定是认为这些小说不能直面人生的各种阴暗面，不敢正视淋漓的鲜血，却用才子佳人的虚幻故事来自我欺骗也骗别人。因而鲁迅对这类小说是不以为然的。从小说的模式上看，《受戒》和《大淖纪事》也都是男人（孩）和女人（孩）幸福地在一起，那么这是否也是一种“瞒和骗”呢？或许也是由于这个原因，有评论家才会说汪曾祺不敢直面人生的悲剧吧。的确，按照启蒙传统的思路，我们可以说，《受戒》没有表现出人生和现实的阴暗面，没有揭示出人的悲剧处境，人的生存境遇被大大简化了，人和世界的复杂性没有得到充分表现，仅仅写到了温馨和美好的一面。但是，并不能因此而贬低《受戒》的价值。

《受戒》的民间立场的表现形式和老舍、沈从文并不完全一样。老舍的民间立场主要表现为准依民间的价值来想象、看待世界，沈从文的民间立场主要是倚仗乡土民间的资源来对抗现代都市文明的种种缺陷。而汪曾祺的民间立场主要体现在这样几个方面：首先，汪曾祺写《受戒》时是自觉游离于当时的文学潮流之外的，他的写作姿态和知识分子的批判姿态是全然不同的。汪曾祺把明海的年龄处理成十七岁，又说明是写四十三年前的梦，这就使得明海成了四十三年前汪曾祺本人的影子，小说叙述者和人物之间构成了一种平等的关系，那个叙述者信马由缰，舒缓从容地叙述着一个朦胧而美丽的故事。这种叙述的姿态并非是汪曾祺的《受戒》所独有，也不足以说明《受戒》的独特意义。《受戒》的民间立场更重要的是体现在它把知识分子的理想寄托在民间的大地上。启蒙知识分子的心中是有理想的，但这种理想不是寄托在此时此刻的现实情境，而是在将来，他们的理想不是直接在作品中体现出来，而是通过批判与理想境界有差别的阴暗面来企图促进现实朝向理想的转化。持启蒙立场的知识分子的理想是悬浮于民间大地的上空的。然而，《受戒》却不是这样，它通过“规避”阴暗面的方式，在民间的大地上谱写了一曲美丽的牧歌，而这歌声中正寄寓了对正常、健康的人性的呼唤，汪曾祺把他的理想直接奠定在民间的大地上。因此他没有批判民间的阴暗面，而是通过巧妙的方法和策略将许多可能承载阴暗面的东西“规避”掉了。如果说，准依民间底层的价值标准来想象世界从而建立起了和世界的一种独特的意义关系是《骆驼祥子》具有不可替代的意义的原因，发现了民间中的现代性资源并以此反抗都市文明使得《边城》成了文学史上的绝唱，那么，将知识分子的理想寄托在民间大地上则使得《受戒》成了《受戒》，而不是其他。

《受戒》并没有表现出民间世界的复杂、丰富性，在《受戒》中所呈现出来的民间世界是不完整的、片面的，小说回避或者说遮蔽了民间的许多其他方面，这是因为，小说的目的并不在于描摹客观的民间世界，而是要表达一种理想：对健康人性的呼唤。汪曾祺竭力要把这个理想在小说中体现出来，而民间世界则成了传达这一理想的载体。因此，小说在有意无意之间，按照表达美好理想的需要对民间作了删削，使得民间能够充分地承载那个美好的理想。因此可以说《受戒》中的民间是一种文人理想视角下的民间，只是把民间美好温馨的一面呈现出来了。作家当然有权力选择表现民间的美好还是阴暗还是美丑交织，但是如果只些民间的美好会面临一种危险：民间被删削得过于简单从而使得小说濒临简单化的危险。但是我们的阅读感觉会认定《受戒》是一部含义深刻、丰富，言有限而意无穷的小说，如果这个感觉基本无误的话，那么，是什么使得《受戒》在简单处理民间世界的时候依然保持了内涵的丰富呢？

在“五四”文学革命的时候，胡适等人的倡导白话文、废除文言文的文学主张固然起了相当积极的作用，但是现在看来胡适等人的文学主张也存在不少问题，最为突出的一点就是片面强调语言的清晰、明白，无视语言能指和所指之间的差异，当语词所指涉的意义明晰地固定下来以后，虽然语言变得严谨、清明，但这对于文学的审美是一个致命的打击，语言的模糊、多义就这样抹杀了，能指和所指之间的张力丧失了，由这种张力带来的语言本身的审美形态失去了存在的根基。中国传统的古典诗词就是靠语言的指涉对象模糊而产生一种言有限而意无穷的审美特征，而胡适等人的白话文学主张显然将这种审美形式全盘葬送了。当然，这并不意味着此后的中国文学没有审美的活力，胡适的文学主张虽然对中国新文学产生了巨大影响，但后来的文学也并不是完全按照他们所指示的道路发展下去的。而且包括胡适在内的一批知识分子都非常下工夫建立新的审美规范，以鲁迅等为代表的一批作家在创作实践中建立起了一套新的审美形态；而胡适、周作人、刘半农等人则在新文学发生时期就在理论上倡导过新的审美规范，主要是吸收民间语言的审美经验，将大众口语引入文学创作，这在无形中确立了一种以朴素、自由、反抗主流压制等为特征的新的审美形态，这应该是民间文化在新文学发生时期表现出的审美形态吧。当然，此后漫长而又动荡的文学史上，这种民间审美形态几经波折和改变，但一直贯穿于此后的文学史。与此相伴而行的还有另外的审美形态，比如从鲁迅到左翼到胡风、路翎等一大批作家开辟的在文学与现实的千丝万缕的剪不断、理还乱的联系中确立起来的不同于中国古典传统，也有别于民间的审美形态。或许在这两种审美形态之外还有另外一种审美形态，这种审美形态和胡适的民间审美形态有相似之处，但更有不同之处。胡适等人所构建起的民间审美形态是在推翻中国古典审美传统的基础上建立起来的，在他们那里，民间是作为古典传统的对立面出现的。或许也只有明白这一点，才能够理解为什么像胡适这样的有西学背景的人会重视本土的民间资源。胡适的民间并不是对抗西方，而是对抗中国古典传统，在这个对抗的过程中民间中的一些自由、民主等内容恰恰同西方现代性形成了同构。然而在废名、沈从文、汪曾祺这些作家那里，民间并不是作为古典传统的对立物出现的。恰恰相反，在他们的作品中我们可以看到民间是和古典审美传统联系在一起的。言有限而意无穷这样的古典审美特征仍然保存在这些作家的作品中，他们的小说和古典诗词一样，充分利用了语言的模糊、能指和所指的不能重叠来营造了丰富、宽阔的意境。

《受戒》的叙述呈现出了散文化的倾向，一方面语言相当节制、简约，另一方面叙述很散，信马由缰（尤其在小说的开头部分）似乎漫不经心而又舒缓从容地讲述一件故事。汪曾祺是把民间文化形态中的自在、从容的一面转化为一种叙述的态度，从而形成了一种独特的民间审美形态。说它独特，一方面当然是指它有别于当时的文学潮流（伤痕、反思、改革文学）当中的那种审美形态，《受戒》的叙述完全不同于当时文学主潮中的知识分子话语，它是无法归入潮流中去的。《受戒》的文体很特别，它是建立在民间文化形态上的。它融入了民间自由自在、舒缓悠扬的旋律和节奏。有一些语言是直接化自民间语言，比如任渡和尚唱的那些酸曲：“姐和小郎打大麦，一转子讲得听不得。听不得就听不得，打完了大麦打小麦。”“姐儿生得漂漂的，两个奶子翘翘的。有心上去摸一把，心里有点跳跳的。”还有另一方面是指它把民间的审美形态和中国古典审美传统结合起来了。《受戒》并不是用细致的语言去描摹所要表达的对象，而是用语言营造出一种氛围，一种意境。小说所要表达的是对美和健康的人性的呼唤，小说的语言只是造出一种境界，一种有利于美好健康人性出场的境界。小说的语言并不直接指涉所要表达的对象，而是建构起了一个空间。这个空间使得所要表达的对象没有平面化、简单化。比如小说并没有对明海和小英子的性格、心理作直接、细致的描写，只是把他们放置到一些平常的事情中，对那些事情的叙述也很简约，基本上都是点到即止，大体勾勒出一个轮廓。再比如小说的结尾写到明海答应要小英子作他老婆之后立即收笔，不再写他们两个人，而是来了一段景物描写，在这个描写景物的段落中，一种从容舒缓、自由自在的民间状态出场了，而这种状态的出场却又不是直接的，它是在语言的丰富、多义形成的一个朦胧的空间中呈现出来的。而这恰恰是民间的审美形态与古典审美传统结合在一起的例子。

【注释】
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[1]陈思和：《陈思和自选集》，广西师范大学出版社1997年版，第216页。

[2]《民族文化派小说》，时代文艺出版社1989年版，第3页。

[3]参见韩少功：《文学的根》，山东文艺出版社2001年版，第79—85页。

[4]参见韩少功：《文学的根》，山东文艺出版社2001年版，第79—85页。

[5]陈思和：《陈思和自选集》，广西师范大学出版社1997年版，第253页。

[6]尼采：《悲剧的诞生》，人民文学出版社，第345页。

[7]季红真：《神话世界的人类学空间》，《北京文学》1998年第3期。

[8]汪曾祺：《关于〈受戒〉》，收入《汪曾祺全集》第六卷，北京师范大学出版社1998年版，第336页。

[9]王尧：《在潮流之中与在潮流之外——以1980年代前期的汪曾祺为中心》，《当代作家评论》2004年第4期。

[10]参阅汪曾祺：《中国文学的语言问题——在耶鲁和哈佛的演讲》，《汪曾祺全集》第四卷，北京师范大学出版社1998年版。

[11]参阅王尧：《在潮流之中与在潮流之外——以1980年代前期的汪曾祺为中心》中的相关内容，该文发表于《当代作家评论》2004年第4期。

[12]胡河清：《汪曾祺论》，收入《灵地的缅想》，学林出版社1994年版。