20世纪中国文学与民间文化：发现、反思与探索

第一节　守望大地：寻根、反思与批判

1949年以后，伴随着新政权的建立，政治意识形态与民间、知识分子的关系仍然延续着在1940年代所建立起来的模式，政治以“尊重”民间的名义，对民间进行强有力的改造、收拢，知识分子则在政治与民间的挤压下，进一步失去了独特的表达话语的方式。虽然民间和知识分子的声音仍然存在，但却是曲折、隐讳地寄生于政治意识形态的话语中。进入1960年代—1970年代，极“左”政治路线已不允许任何与政治相抵牾的声音存在，民间文化形态只能以“隐形结构”的形式存在于文学作品中，“国家意识形态对民间文化进行改造和利用的结果，仅仅在文本的外在形式上获得了胜利（即故事内容），但在‘隐形结构’（即艺术的审美精神）中实际上服从了民间意识的摆布。”^[1]这种现象主要表现在“公开”出版的文本中，在没有公开出版或发表的“潜在写作”中，民间文化形态仍然有着真切的表现。由于“潜在写作”是一种非常复杂的文学现象，它所联系着的民间文化世界，也远比我们所讨论的文学与乡村民间文化的关系要丰富、复杂得多。因此，本文暂时搁置对这一问题的讨论，仅仅以“公开文学”为例来展开文学中乡村民间文化形态的讨论。如果把讨论的范围限制在这一层面，我们看到在1960年代—1970年代的文学作品中，民间文化形态虽然以“隐形结构”的方式存在，但其丰富的能量是被强大的政治权力话语所压抑的，只能感受到它微弱的喘息，生命能量只是部分地表现出来。这种现象发生变化是文学进入1980年代以后。

一

1970年代末期，中国社会的大变动和思想解放，使知识分子、民间文化形态、政治权力三者之间的关系得到了重新设定。获得“解放”的知识分子得到了重新言说的机会，政治权力也在反对极“左”路线的过程中，给了知识分子、民间更多的言说空间。那些曾经被“下放”到农村去的知识分子和那些曾经在“广阔天地”经受锻炼的知识青年，在拿起笔写作的时候，许多作品都带有了乡村民间社会的意蕴，虽然他们的作品有着现代知识分子的启蒙主义和现实战斗精神，也有着强烈的现实政治热情，但是民间文化形态不再在文本中以破碎的或者隐蔽的形式存在，而是获得了直接的文化精神表现，具有独立的审美空间。它作为一种与知识分子、政治意识形态并不相同的文化价值系统，进入当代文化、文学的发展过程中，在不同的作家笔下具有了不同的意义，基本上延续了“五四”以来新文学发展过程中所形成的几种类型。由于文化语境、历史情形的差异，新时期文学在一步步恢复和发扬“五四”新文学传统的过程中，其文化精神的呈现形态自然并不完全相同，但我们从中可以明晰地看到它们相互之间的承继关系。在1980年代，民间文化形态与作家之间的关系基本上有这样几种类型：一、承继了由李大钊、瞿秋白到毛泽东所形成的以政治理想改造乡村民间的传统，着重表现的是新的政治文化观念是怎样进入乡村民间日常生活中，给“自在状态”的民间文化形态带来了变化，这一点突出表现在描写“农村改革”的作品中。贾平凹的《小月前本》、《鸡窝洼人家》就表现出了在新的历史条件下，民间文化形态已有的价值观念发生着重要的变化，人们已不再把老实厚道、安分守己的庄稼人看作是完美的人格象征，而是把富有开拓精神。在商品经济中大显身手的人看作是新时代的骄子。路遥的《人生》虽然从乡村道德的角度，对高加林的人生选择给以劝诫，但我们也分明看到了高加林的人生挣扎以及乡村文化观念的动荡，当他不再把已有的价值观念看作是生存的理想时，虽然他的追求失败了，但是留给民间的伤痛却是持久的。这种乡村民间价值观念的动荡在1980年代的许多作品中都有所表现。二、从“五四”以来的启蒙主义立场出发，对乡村民间文化形态取二元态度，正如鲁迅、周作人一样，一方面看到了农民的淳朴以及民间文化形态中所包含的进步性力量，同时又对他们的“劣根性”进行无情的批判。高晓生的陈奂生形象系列，虽然重在揭示极“左”路线奴役下农民的悲剧性命运以及在社会变革过程中农民心灵世界的急剧变化，但当他把“促进人们的灵魂完美起来”作为小说创作的主旨时，无疑连接起了鲁迅的小说精神传统。在陈焕生这个善良、正直、无所专长、庸庸碌碌，似乎无足称道的农民身上，能够看到乡村文化中逆来顺受的奴性，变态的自我精神安慰和狭隘的审视人生的目光。张炜的《秋天的愤怒》中的肖万昌是一个把自己裹得很严，骨肉内藏奸的角色。他的血管里流淌着残酷和凶狠的血液、潜藏着农民式的狡猾以及宗法制虚伪道德面纱下的丑恶。他可以靠与女婿合伙种烟田，骗取经济上的好处和政治荣誉，也可以肆无忌惮地摧残自己女儿的爱情；他可以对顺从者施以小利显其宽厚，也可以施展伎俩对“叛逆”者借刀杀人；他可以借改革者之名笼络群众，也可以延续其恶霸作风，操纵农民的物质利益……这样一个集专制与自私、伪善与残酷于一身的人物，为何可以在周围农民的沉默与憎恨中保持着自己的权威地位？这里张炜对肖万昌的批判，实际上指向了整个的乡村民间文化形态。这种启蒙主义的精神立场，所导致的与乡村民间文化形态的对立与冲撞，不仅表现在如上作品中，同时也体现在张炜的《古船》、朱晓平的《桑家坪纪事》、矫健的《老人仓》等作品中。三、与如上直接面对现实变化和从启蒙精神立场对民间文化的批判不同，另外一些作家则对乡村民间文化取一种比较温和、亲切的态度，他们似乎是从传统所圈定的所谓知识分子的使命感和责任感中游离出去，在民间的土地上另外寻找一个理想的栖息地。这类创作中的代表作家有被称为“乡土小说”的刘绍棠的《蒲柳人家》、《瓜棚柳巷》等中篇小说，有以家乡风情描写社会改革变化的林斤澜的《矮凳桥风情》，特别是以家乡纪事来揭示民间世界的汪曾祺的短篇小说，在1980年代的文学中开拓出了一个清新、自然、世俗、潇洒的艺术世界，在《受戒》、《大淖纪事》等作品中，人物不受清规戒律的束缚，却没有任何奸猾、恶意，众多的人物之间的朴素自然的爱意组成了洋溢着生之快乐的生存空间。对民间文化世界的这种审美态度，自然使我们想到胡适、刘半农在“五四”时期对民间文化的那种倾心向往，想到废名、沈从文的如诗如画的小说意境。在这一小说传统中，民俗、民情、人性天然融会在一起，构成了与激烈变动的社会发展过程相对应的一个静穆、庄严同时又是诗意、流动的审美世界，它与中国20世纪现代化的历史进程不尽同步，却包含着一种永恒的、朴素的人性光辉。这静穆、庄严、诗意的人性之美在民间中生成，在人类中有着共通的意义。四、在1980年代激烈变动着的社会文化语境中，社会改革所带给乡村民间文化形态的激烈动荡，价值观念的变化与冲突，同样带给了作家与民间文化形态的多样性联系，与贾平凹的《小月前本》不同，王润滋的《鲁班的子孙》不是从“社会进步”的价值趋向上对农民的道德观念进行贬斥，而是从民间的立场上，从农民朴素的伦理、道德观念出发，执著于追寻民间道德在现实变化中的合理性。这种准依农民的眼光审视社会变化的写作，使我们想到赵树理的小说写作，但比赵树理有着更强烈的“道德性”，这种民间道德意识在王润滋《小说三题》的《海祭》一篇中表现得最为鲜明。作者采用魔幻手法，写了一个小孩在承包渔船的大队长家里和镇上所过的凄惨生活，揭示出了在改革给人带来经济财富的同时时，要意识到单纯的物欲追求会给人们带来精神的创伤和生活的灾难。张炜继《一坛清水》后，在长篇小说《古船》中也从民间文化形态的演变中提出了一个历史的，也是道德的命题：人只为自己生存拼搏，不为大家着想是难以取得事业成功的。这种民间道德的巨大现实意义融入当时许多山东作家的作品中，矫健、李贯通、左建明、尤凤伟等作家的作品都不同程度地进入了民间文化的道德世界，并以民间的道德为精神的内核，在急剧变化的社会进程中构筑起了一个独特的民间文化世界。五、与王润滋等人不同，韩少功、贾平凹、郑万隆等人，在“寻根文学”的实践和倡导过程中，把民族文化之根放置于民间文化形态中，不是在“民间道德”的意义上，而是在文化的整体定义上突出了民间的价值。这些作家大都从“一个特殊地域或领域入手，溯源而上找寻民族文化赖以存在的土壤，这类题旨的小说主要有以下几个分支：贾平凹的‘商州系列’、郑万隆的‘异乡异闻系列’、李杭育的‘葛川江系列’，以及韩少功的带有湘西特点的几个中短篇，王安忆的《小鲍庄》等。这些作家在一个时期内以自己熟稔的地域为素材，深入地探求民族文化滋生的原因，并且企图将失落的自然旺盛的生命力找回来”^[2]。它的独特的审美价值在于从文化的意义上而不是从意识形态的意义上，把偏远的民间社会中那种原生意义上的民间文化形态展现了出来，这样说并非是讲“民族”的就是“民间”的，但民间的自在、本源状态的内容却往往体现着民族的风格、特点，这也正是“民族寻根”寻到民间的原因。在1940年代所展开的“民族形式”问题的讨论中，“民间形式”成为争议的中心话题的原因也在这里。民间文化形态的这种意义呈现，与当代知识分子的现代性追求是无法分离的，没有他们与世界文化精神接轨的渴望，追求民族独立性品格的努力，也难以有这样一种民间世界的出现。六、莫言在1980年代的文学中异军突起，以《透明的红萝卜》、《红高粱家族》等作品开创了一个崭新的艺术世界，这个艺术世界虽然也能看到艾芜《南行记》的影子，看到那些土匪、强盗，凶蛮、原始的生命活力中洋溢出的人性强力，但艾芜笔下的民间世界是以知识分子的外来叙述视角展开的，也就难以在更丰富的层面上展示民间那种“藏污纳垢”的本质形态；莫言是以民间叙述人的身份叙述民间并且有天马行空，特立独行的叙述气魄，民间不再依附于知识分子的启蒙精神，也摆脱了政治意识形态对民间的限定，这种意义不仅是审美的，而且是文化的、情感的、生命的。如果说民间大地在1980年代文学中的苏醒，那么这种苏醒的真正标志就是莫言。

在我们对1980年代文学创作中民间文化形态的几种类型作了如上简略说明后，在本部分重点展开分析的是后面三种类型，这不仅仅在于与前面三种类型相联系的内容在1949年以前的文学发展中已有所论述，更重要的是这三种类型中的文学作品并没有超出与其相关的上一辈作家已经形成的基本特点，甚至还没有达到上一辈作家已有的思想深度和美学高度。换句话说，我们将要展开分析的后三种类型比前三种类型包含着更为丰富的当代性内容和文学发展的新因素。对后三种类型的分析，将分别以代表这三种类型的重要作家王润滋、韩少功、莫言的具体作品为例，说明民间文化形态在1980年代文学创作中的意义和价值。

二

王润滋迷恋农村的生活，更迷恋世世代代在这块土地上辛勤耕耘着的中国农民身上那种民间的淳朴道德。这绝非仅仅因为他了解农民，熟悉农村，而是有着更为深层的原因，在一篇题为《人民是土地，文学是树》的创作断想中，他这样写道：“在现今的中国，有一班‘文明人’看不起农民，以为农民愚昧落后，甚至以为农民是中国现代化的包袱。在我看来，正是这些农民，却硬比那班‘文明人’高尚得多，伟大得多。当有些人在为私利费尽心机的拼命钻营的时候；在为一瓶茅台酒，一张舞会票，东奔西跑的时候；在贪污盗窃，消极怠工走后门、拍马屁的时候……农民在做些什么呢？在六月的烈日下锄草；在十月的寒霜里收割；在为一斤盐、一盒火柴精心掐算；在铺着硬席的土炕上抚摸劳伤的筋骨……我们的农民多么好！他们像负重的骆驼，走多远的路都不发一声怨言，他们用血汗换来的成果，养活着十亿人哪！”这充满激情的语言中表露出的是王润滋一种朴素的民间道德感，他从农民身上看到了民间朴素道德世界是这样的美好，他就从这样一种民间道德立场出发，去审视社会生活的变化，以这样一种原则去发现生活中的美与丑、善与恶，由此他看到乡村贫穷的生活并没有压倒农民的生活信念，他们依然以顽强的生命力在爱和恨：爱一寸草、一棵树、一片黑黝黝的土地；有时也恨，恨自私、伪善，恨一切丑恶卑劣的行径。这种源于乡村民间文化中的美好情感成为王润滋小说创作的精神支撑，他把这种民间道德放置于社会改革的现实进程中，表现它的“自在状态”受到冲击时，那种惶惑、迷惘中的执著。王润滋在1980年代的小说中，没有否认社会改革所带来的变化和成就，但也没有陶醉于改革所带来的欢乐中，也没有廉价、肤浅地认同人们趋于“经济实利”的价值原则，他的民间道德立场使他关心的是人们在社会改革中的精神世界到底发生了什么样的变化？已有的道德是否会随着社会的变化而进入日常生活之中？由他的民间道德立场而衍生出的这一系列问题，成为他的中篇小说《鲁班的子孙》的主题。《鲁班的子孙》围绕着父子两人在社会变革时期道德、良心、处世为人等方面的矛盾冲突展开。父亲与儿子分别成为两种不同道德价值观念的承载后，父亲身上体现了乡村民间的传统道德，而儿子作为新时代的青年却有着浓重的“趋利”指向，在一个“经济至上”的时代，是按照老木匠的道德——忠厚、善良，以干好活为根本，至于报酬多少不去计较为原则呢？还是像小木匠一样，以挣钱多少为目的，活干好干坏放在次要地位呢？现实生活的迅猛发展，使老木匠对几十年的人生信条开始疑惑，使他失去了以往那种对生活的自信和坚定，仿佛两脚悬空，失去了一切凭靠。该如何重新寻找到一块可以站稳脚跟的坚实土地呢？作者带着一种不容否认的感情倾向，在极富对比色彩的描写中，集中揭示了老木匠内心的迷茫与困惑。

这是一种沉重的历史感，这种历史感表明历史向现实伸展，民间传统向今天延续。在伸展和延续中，王润滋所执著追寻的是老木匠身上所具有的淳朴、善良、自强不息、舍己为人的精神。这绝不是一般意义上的追寻，而是对人生作更为深刻的理解和更为有力的展示，在这里可以觉察出生命的跃动、历史的变迁，以及一种至善至美的情怀在遭遇到冲击时内心的沉重和悲凉。这既是生活本身的沉重感，也是对土地与人的忧虑的沉重感，不是直面人生，把心植根于民间大地上的人是不会有沉重和悲凉感的。于是《鲁班的子孙》中老木匠那淳朴、善良的心灵之美，如同石窟中原始壁画的雕刻，闪着斑驳陆离的光辉，如此难以磨灭，而小木匠奔跑、忙碌的身姿倒有些“时尚”的浅薄。王润滋这种坚定的、来自于民间的道德立场，在《小说三题》的《残桥》中有着进一步的表现，并且充满了一种哀怨之情，这种哀怨来自于人们对民间淳朴道德的蔑视。在《小说三题》的《三个渔人》中，红鳞加吉鱼使三个渔人的生活倏然改观，但它却来自一块黑浪滔天、浊雾弥漫的凶险水域。他们得到了什么？又失去了什么？为什么渔老大脸上布满愁云？海生与小顺子的目光中常流露出隐隐的不安？爱情、友谊与忠诚已被作为新的祭品奉献在物质财富的祭台上，难怪富裕后的人们感到了一种可怕的内心空虚。尽管道上曾一度闪现出一丝灵魂美的光亮，然而，它毕竟只是昙花一现，转瞬即逝。渔老大虽明知用金钱换来的只是婚姻，不是爱情，但他仍然不愿放走不爱自己的妻子；海生深受着良心的谴责，却一次又一次做出不忠实于大哥的事情；小顺子再次收下宾馆司务长的“礼物”，却把改邪归正的决心放在了“以后”……这一切无不打上了在变动时代里趋利的原则与民间古朴道德的冲突，私欲战胜了理智，美德被恶行踩死，他们在不可抑制的物质占有欲中，一步步地堕落了。在《残桥》中，王润滋感受到了这种民间道德写作所带给他的内心痛苦，外部力量的残酷挤压使他表现出了义无反顾的批判锋芒。在《残桥》中他笔下的人物在变得越来越陌生的环境中生活，一切高贵的、美好的东西，一切能使人心变得高尚的东西，都被那些无法抑制的利己主义和追求逸乐的欲念所窒息，这就是《残桥》的氛围和主旨。《残桥》中的“我”，带着一种独立精神，远离故土，去开创新的生活。刚踏入社会时，胸襟坦白，壮志满怀，刚毅、正直的天性使他在一家小酒店里为伸张正义而饱受一顿拳脚，这给了他很大刺激。不久以后，他出现在桥的另一端，生活削去了他的棱角，他成为一个将自己的聪明才能用于过去所憎恶的势力者圈子里的可怜虫。他的结局并非荒诞不经，而是有着极其深刻的社会内涵与内在动因。除了自身因素之外，也在于古朴的民间道德面对日益变化的现实呈现出了某种悲剧性的因素。在这里王润滋实际上触及到一个深刻的历史难题，这就是伴随着商品经济的发展和“社会文明”的进步，出于民间自在状态的道德规范都在不同程度地受到损伤，即使那些优秀的部分也不例外。沈从文1940年代在湘西的理想之境遭到损伤后，也感受到人性原有的素朴压扁曲展之后的深刻痛苦，难有田园牧歌的情趣和静穆、庄严的人性。恩格斯曾十分深刻地揭示过这种历史进步与道德规范之间的矛盾，他认为人类从原始社会进入有阶级的文明社会是一次历史的进步，同时也是一次道德的堕落——自私、贪欲和赤裸裸的物欲，毁灭了古老的一切，历史进步与“道德”之间的这种二律悖反，出现于1980年代，虽然性质上与经典理论家所说的历史进步与道德堕落之间的矛盾有所不同，但同样面临着这一问题。王润滋在这种历史的巨变过程中，以民间淳朴的道德立场对抗外部世界的侵犯，虽然有着迷惘、悲怆与痛苦，却在人的精神层面上深刻地揭示了历史的复杂性，为一个时代留下了一曲悲壮的道德之歌，使人在社会现代化的进程中去更多地思考人的精神问题：为什么现代化的进程总是要把人抛进精神的困境？人的精神难道不能在物质的现代化之中获得合乎人性之善的完善？民间自在状态的现代性转变必须要毁灭与其相伴的美丽吗？这些问题其实正折射出了王润滋的民间道德写作在当下时代所具有的精神深度和文化反思意义。

三

民间文化形态在“寻根文学”中的意义呈现，并不是由于作家具有了民间写作立场，去自觉地发现民间文化的意义和审美价值，他们主要是从知识分子的立场上去寻求“民族”与“世界”沟通和对话的时候，与民间文化发生了联系，在他们看来，如果以“现代意识”重新观照“传统”，将寻找自我与寻找民族文化精神联系起来，这种“本质”性（事物的根）的东西，将能为社会和民族精神的修复提供可靠的根基。这种民族的“本源”所在就在民间，“乡土中所凝结的传统文化，更多的属于不规范之列。俚语，野史，传说，笑料，民歌，神怪故事，习惯风俗，性爱方式等等，其中大部分鲜见于经典，不入正宗，更多的显示出生命的自然面貌。它们有时可以被纳入规范，被经典加以肯定，像浙江南戏所经历的过程一样。反过来，有些规范的文化也可能由于某种原因，从经典上流逝而流入乡野，默之潜生，悄悄演化。像楚辞中有的风采，现在还闪烁于湘西的穷乡僻壤。这一切，像巨大无比、暧昧不明、炽热翻腾的大地深层，潜伏在地壳之下，承托着地壳——我们的规范文化。在一定的时候，规范的东西总是绝处逢生，依靠对不规范的东西进行批判的吸收，来获得营养，获得更新再生的契机。因此从某种意义上，不是地壳而是地下的岩浆，更值得作家的注意。”这种注意“不是对方言歇后语之类浅薄的爱好，而是一种对民族的重新认识、一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现。”^[3]韩少功对文学之“根”的这种解释，显然是把“民间文化”看作是民族文化的根本性内容，并从中获取文学发展的动力，对民间文化的这种态度，近似于“五四”时期的胡适、刘半农等人从民间中吸取文学发展的新鲜因素的审美追求。由于韩少功是在1980年代中期东西文化大撞击的历史背景下，在文学与“世界”的联系中，意识到“民族文化”本体的重要价值后，试图从“民间文化”中寻求民族文学发展的资源，这也就决定了民间文化是在他的“现代意识”观照中存在，而不完全是“民间本源性的存在”，这也就带来了小说《爸爸爸》中两个层面的内容：一、潜在民间审美意识在历史深处的觉醒；二、从现代意识的角度，对民间文化形态进行理性的审视。《爸爸爸》是韩少功的代表作，也是寻根文学中的重要作品。当寻根文学作家，在西方文学的影响下，意识到民族的、本土的民间文化形态，既能使本土文学获得再生的资源，又是与世界文学对话的一条重要途径后，民间文化的本源性内容便在他们的作品中具有了重要的审美意义，边远蛮荒地区的风俗人情、民间传说以及与民间传说相关的行为方式等等进入了小说的世界中。这种文学现象在王安忆的《小鲍庄》、贾平凹的《商州又录》、李杭育的《最后一个渔佬儿》等作品中都有着突出的表现，这种现象表明：自1960年代以来所形成的以阶级地位和政治意识为核心的文学观念，由于忽视了人的日常生活以及体现“历史连续性”的民族文化、人性的因素，文学的审美境界缺少活泼、新颖、丰富的感性特征，而这些寻根文学作家的探索，正是对以往的“反拨”，使“个体”在历史中觉醒，复苏了一个新的艺术世界。在《爸爸爸》中，我们看到一隅边地的山民，有着他们独特的生活方式，而这种生活方式又源于他们自身的一种文化心理和习俗，譬如取蛇胆、放蛊、奇怪的语言表达方式、大胆的情歌……这些内容在审美的意义上有着奇异的魅力，突破了“规范”的限制，有着深厚的丰富性，特别是他们的日常行为方式总是被他们独特的神秘“信仰”所主宰，让人感受到历史的幽深。为了祈求丰收，他们相信“杀人”祭谷神的力量，他们也相信巫师说的话——年成不好是由于鸡精作怪，鸡头寨的人就谋划去炸掉“鸡头”，鸡尾寨的人则相信炸掉“鸡头”对他们不利，两寨因此爆发了一场大规模的械斗，致使青壮劳力死去多人，那些老年人则自愿死去，他们面对东方而坐，坦然地去死，他们知道自己的死是为了其他人的生，这样一种生活方式自然带有“荒诞”的意味，但荒诞中却能够感受到蕴含于民间中的生存本能和力量是如此强烈。当他们唱着歌向远方走去的时候，“男女们都认真的唱，或者说是卖力的唱。声音不太整齐，很干、很直、很尖利、没有颤音，一直喊得引颈塌腰，气绝了才留下一个向下的小小滑音，落下音来，在接下一句。这种歌能使你联想到山中险壁，林间大竹，还有毫无必要的那样粗重的门槛。”这用“生命”喊出的悲壮之歌，并不仅仅是一种仪式之歌，而是包含着一方水土中的生存的人们特有的精神世界，这精神作为复苏了的一种审美意识，使人更深刻地感悟了历史、民间、人的生存过程。(www.xing528.com)

韩少功的“寻根”是有一种自觉的现代意识贯穿其中的，也就是“力图寻找一种东方文化的思维和审美优势”^[4]，以促进中国文化的涅槃和再生。在这样一种艺术的追求过程中，他的文化使命感，使他在把“民间文化形态”的审美意义在民族文化重造的过程中呈现出来时，总有一种清醒的理性精神存在，在寻找、呈现的过程中，表现出某种批判精神，这一点典型地体现在《爸爸爸》中“丙崽”形象的塑造。“丙崽”是生命的象征符号，“他象征了人类顽固、丑恶，而又充满神秘色彩的生命自在体，他那两句谶语般的口头禅，已经包括了人类生命创造和延续的最原始最基本的形态。”^[5]然而就是这样一个只会说“爸爸爸”与“×妈妈”两句话并永远长不大的人，一会儿被当作奉献神灵的祭品，一会儿当作指示迷途的神灵，在经过一场种族几乎灭绝的大劫难之后，独独丙崽不死。这里虽然包含着韩少功对神秘生命的理解，同时也表现出他试图从民间文化形态的“自在状态”寻找民族文化的某种“糟粕”的东西，这就是“人的自觉一时的迷失”。正是在这个意义上，我们可以说韩少功的《爸爸爸》始终有着知识分子的清醒的理性自觉，表现出对民间文化形态的双重态度：一方面潜入民间的幽深与丰富中寻找着民族文化的真谛，一方面又在寻找中批判着它的“劣根性”，民间的审美因素则在对撞中闪现出了熠熠光彩。

四

莫言是1980年代文学中的一个重要存在。他的《红高粱家族》的审美世界——源于民间、富有生命活力而又具有现代主义的艺术世界，不仅可以使人触摸到中国本土——民间文化复杂性的根底，而且可以体味到源于一方水土的民间艺术想象是怎样凝聚起了相互对立的诸多因素——卑鄙与高尚、美丽与丑陋、善良与邪恶等等，呈现出文本难以阐释清楚的“藏污纳垢”形态，因此从民间的角度也就能够更准确地看到莫言小说的意义。

小说的写作是从叙述开始的，没有叙述也就没有小说。小说叙述可以有多种方式：有现实性叙述——尽可能客观、真实地叙述现实生活中所发生的人物与事件；有想象性叙述——在激情驱使下使人物形象恣意妄为，获得超越现实空间的艺术世界；莫言的《红高粱家族》则是一种民间叙述。莫言在《红高粱家族》的开头是这样写的：“一九三九年古历八月初九，我父亲这个土匪种十四岁多一点。他跟着后来誉满天下的传奇英雄余占鳌司令的队伍去胶平公路伏击日本人的汽车队。奶奶披着夹袄，送他们到村头。余司令说：‘立住吧。’奶奶就立住了……，余司令拍了一下父亲的头，说：‘走，干儿。’”。这个开头试图在暗示叙述者所具有的民间身份，他所要展开叙述的三个人：爷爷（余司令）、奶奶、父亲与“我”是有着血缘关系的民间社会中的一个基本单位，在民间乡土社会中没有比有着“血缘”关系的家庭更密切的了，“血缘”维系着生命、责任、义务，同时也维系着情感、道德与良知。在乡土的民间社会中可以背叛朋友但绝不可以背叛自己的祖先，否则就是一个被民间乡土社会所唾弃的罪人。莫言《红高粱家族》中的叙述者以这种身份展开叙述就决定了莫言小说的叙述是属于民间的最本色的一种方式，这种最本色的“民间叙述”可以使他充分地表达自己源于民间的体验和感受，因为在“血缘”链条上，他的任何叙述和言说只要他觉得对得起自己的祖先，别人的闲言碎语毫无意义。正是叙述人这种通过“血缘”关系把自己纳入民间乡土社会中的彻底“民间立场”，决定了《红高粱家族》的叙述者对民间价值的认同和坦荡无比、恣意豪迈、天马行空的叙述气魄，他写爷爷杀人放火、写爷爷与奶奶在高粱地里做爱，也写他们与日本鬼子的血腥战斗以及爷爷抛弃奶奶和恋儿的婚外情和奶奶为报复爷爷投入铁板会头子黑眼的怀抱……与此交织在一起的是他（她）们健壮的体能、强壮的气魄，敢爱敢恨，重生轻死的民间情怀。莫言这种恣意妄为的叙述表明：他通过“血缘”为纽带所确立的民间立场，使他在认同民间的同时也认同了他的“根”，他的情感与精神的归宿，他经常对现代文明都市的丑陋与卑鄙、龌龊表示愤慨的原因也就在这里。由此莫言在《红高粱家族》的题首写道：“谨以此书召唤那些游荡在我的故乡无边无际的通红的高粱地里的英魂和冤魂。我是你们的不孝子孙，我愿拔出我被酱油腌透了的心，切碎，放在三个碗里，摆在高粱地里。伏惟尚飨！尚飨！”

在莫言《红高粱家族》中与这个本色的民间叙述人相联系的是还有一个具有现代思想意识的叙述者经常在文本中对人物、事件加以评说，这个叙述者所运用的语言是现代性的，与“民间叙述人”所运用的语言似乎是间离的。譬如在写到缠脚时，叙述人是这样讲的：“奶奶不到六岁就开始缠脚，日日加紧。一个裹脚布长一丈余，曾外祖母用它，勒断了奶奶的脚骨，把八个脚趾，折断在脚底，真惨！我每次看到她的脚，就心中难过，就恨不得高呼：打倒封建主义！人脚自由万岁！”在写奶奶恨过、爱过、战斗过，被日本鬼子的子弹击中之后，叙述人说：“奶奶被子弹洞穿过的乳房挺拔傲岸，蔑视着人间的道德和堂皇的说教，表现着人的力量和人的自由，生的伟大爱的光荣，奶奶永垂不朽。”这种叙述显然说明叙述者在沉入民间的时候，并没有被“民间”的丰富和驳杂所遮蔽，而是有着一种现代人的立场，由此去认同民间社会中蓬勃生长的民间精神，发现过往历史中民间精神人格与当代人相通的地方。“民间”通过叙述人的双重身份所运用的语言在间离中的内在统一，转化成了当代人文精神的重要资源，形成了莫言“批判的赞美和赞美的批判”（莫言语）的艺术态度和人生态度。正是从这个意义上说，莫言是一个“民间的现代之子”。

当莫言在《红高粱家族》中以血缘为纽带建立了自己民间叙述人的身份后，又以现代性的思想认同民间社会中所蕴含的那种自由、个性、生命的风骨，他也就有了承担民间文化复杂性的能力。有了前者他就有了坚实的民间之根，沿着祖辈的足迹去叙述他们所经历的历史；有了后者他就获得了理性的支撑和自信。他在乡土民间社会中所感悟到的一切都与他的血缘宿命联系在一起，民间的精神构成了他生命中的内容，源于生命冲动的感性写作还有什么不能讲述的呢？于是在莫言的《红高粱家族》中，呈现出了一种泥沙俱下、鱼龙混杂、善恶交织、美丑为一的境界，也就是陈思和所说的“藏污纳垢”状态。藏污纳垢是一个中性词，并不仅仅是指民间包含着丑和恶的东西，而是指包蕴了美丑对立、善恶交织、瑕瑜互见的一种复杂文化形态和审美形态。如果不说明这种藏污纳垢文化形态的基本特点和生成原因，对于它的审美意义和莫言小说所能达到的艺术成就也无法阐释得更清楚。那么在莫言的《红高粱家族》中，我们看到了什么？看到了爷爷为了性爱去杀死单家父子，为了复仇假装怯懦以骗术杀死花脖子，为了得到枪支又去绑架胶高支队的领导人和冷支队队长；奶奶也是如此，她为了获得爱情不仅在亡夫的家园里重整旗鼓，而且对于爷爷发生婚外情的恋儿施以不近情理的惩罚甚至委身于黑眼以报复爷爷的背叛，在抗日战场上她又以不畏生死的态度体现出女性的辉煌；就连余大牙这样强奸女人犯了大罪的坏蛋临死前也表现出了应有的英雄气概，把人感动得脚底发热、热血沸腾；最能体现民间乡土文化这种复杂性的是胶高支队、冷支队、爷爷领导的三支队伍之间的相互争斗，他们之间的政治倾向不同，为了壮大自己，彼此之间杀得你死我活、尸横遍野，一旦日本人开过来，又能相互联手痛击侵略者。在他们这种你来我往、翻来覆去的变化中，可以看到他们的人生行为已很难用惯常的伦理道德规范去衡量他们的价值，也难以用善与恶、美与丑这样简单的二元判断去评价他们，而是善中有恶，美中有丑，相互纠缠。正如莫言在写到单家父子的房子被焚毁之后所写的：“这几十间先庇护了单家父子发财致富后庇护了爷爷放火杀人又庇护着奶奶爷爷父亲罗汉大爷与众多伙计们多少恩恩怨怨的房屋完成了它的所谓的‘历史的使命’。我恨透了这个庇护所，因为它在庇护着善良、麻醉着真挚情感的同时，也庇护着丑陋和罪恶。”而爷爷呢？他看到这所房屋倒塌的感觉，就像当初爱上恋儿愤然抛弃奶奶另村去住，但后来又听说奶奶在家放浪形骸与“铁板会”头子黑眼姘上一样，说不清是恨还是爱、是痛苦还是愤怒。对于在这块土地上生存的人们来说，这块土地给他们生命、血液、爱，同时也给了他们饥饿、死亡、恨，他们爱得深切也恨得彻入骨髓，这是土地馈赠给人们的无奈宿命。在新时期的小说创作中，能够把乡土民间的文化形态揭示得这样深刻的作家只有莫言。张炜的《九月寓言》也切入了这一主题，但张炜在《九月寓言》中所寻求的是“融入野地”的那份自由、舒畅，对民间的诗性想象充分展现出了民间大地对于人的精神的抚慰和依托，而未能对民间“藏污纳垢”的复杂文化形态展开充分的描述，这样说并非是对《红高粱家族》和《九月寓言》作孰优孰劣的判断，只是说明莫言和张炜对于“民间”的不同态度所呈出的小说文本的不同特点。莫言虽没有张炜的诗性浪漫和激情飞扬，但他以民间的“现代之子”身份返回民间的时候，就有可能充分地体味到民间的复杂和二元判断的艰难，更接近于民间生存的真相。在乡土的民间大地上为什么会出现这种藏污纳垢的复杂文化形态？这显然与乡土宗法民间社会的存在形态有关。乡土宗法民间社会由于常态和变态两种情况而有不同的特点，换句话说，任何事物都是变化的，民间也不是静态的存在，如果静止地去思考民间，许多问题就难以说清楚。从一般的、常态的意义说，乡土宗法民间社会形式是以“血缘”为基础的等级结构形式，“家”是最基本的社会构成单位，权力归于家中的长者，“家”的扩大成为“族”，最高的权力者就是“族”中被大家公认的最有威望的长者，他操持着整个家族的大小事务。人与人之间的关系就是以血缘为基础的等级序列关系，同时这种等级序列关系中又有着以血缘为本的情感关系。所以在乡土民间社会中特别讲究“辈分”，做长辈的有长辈的位置，做小字辈的则有小辈的规范，每一个人从自我出发都能推衍出这样一个错综复杂的关系网络。在这一网络中个人行为是受到等级序列限制的，个人的情感相对于其他人而言也是有差别的，譬如一个人对于父母的爱，对于子女的爱就会由于对方所出的位置的不同而有所区别。对于女人的爱也会由于对方所处位置的不同而有所区别，如果一不小心爱上了一个在“辈分”上有所区别的女人，那就会惹下大祸。由上所叙可以看到，乡土民间社会是一个在“血缘”基础上带有某种专制色彩而又渗透着情感因素的社会形态，它表面上看由于“辈分”的制约以及与此相关的伦理道德的规范，表现出超常的稳定，但其内部却蕴含着诸多不稳定的、破坏性的因素，因为规范是稳定的，而人的情感、欲望则是变动的，当民间乡土社会发生变化，譬如天灾人祸、外敌入侵、社会动荡等外部力量影响到民间社会时，民间社会的常态就会被打破。因为在这种情况下，人的生存成了根本性问题，当生存成了根本性问题时，人所关心的就是如何活着，至于在常态下的伦理规范、美丑、善恶、真伪等对他们而言已不是重要的问题了。正是这种“变态”情形之下，人为生存而挣扎的过程中“个人生命”迸射出了灿烂的辉煌，出现了反叛传统的力量。莫言的《红高粱家族》所表现的正是这种社会变态中的情形，他的小说所呈现出的藏污纳垢文化形态也是由乡土民间社会中的生存境遇所决定的。这种藏污纳垢的文化形态在莫言小说中呈现出来的时候，为什么会给予我们强烈的冲击力？他又是怎样从这种形态中发现了与现代人共鸣的契合点？这就牵扯到了民间的精神资源在何种意义上构成了当代人的精神、情感、审美内容这一重要问题。

虽然藏污纳垢的民间文化形态本身就包含有对当代人有意义的内容，但往往被强大的主流意识形态所遮蔽，对于作家来说还必须要有一个发现的过程，这个发现的过程就是作家的思想、审美情感与民间世界相互交流的过程，民间固有的生命活力激活了作家的艺术想象，作家的艺术想象则灌注着自我的主观情感使民间世界具有震撼人心的魅力。在此作为现实的民间文化空间和作为艺术的民间审美空间是既相联系又有区别的，这种区别在于后者是经过作家创造的、自由的、感性的世界，须有作家的思想、情感灌注其中，那么，莫言是以什么样的审美情感去在现实的民间文化空间中发现艺术的意义呢？这一点在前两部分中已做过一些分析，具体落实到《红高粱家族》时就是痛感现代都市中人性的龌龊和生命力的萎缩，转而在高密东北乡那一片粗犷、野蛮的乡土大地上发现爷爷、奶奶那种强悍的个性生命力，自由自在、无所畏惧、朴素坦荡的生活方式，这种现实人生与过往历史的交流，使过往民间世界中所蕴含的精神转化为当代人重要的组成部分并对其生命人格精神的生成产生重要影响，从而在作品中创造了一个个感性丰盈、生命鲜活的艺术形象。

崇尚生命的强力、赞美个性生命的伟大是莫言《红高粱家族》的主题，这个生命主题会使我们想到西方近代以来的生命哲学，特别是尼采那种高蹈的生命精神。尼采曾说“肯定生命，哪怕是在最异样最艰难的问题上；生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞——我称这为酒神精神，我把这看作通往悲剧诗人心理的桥梁，不是为了摆脱恐惧和怜悯，不是为了通过猛烈的宣泄而从一种危险的激情中净化自己（亚里斯多得如此误解）；而是为了超越恐惧和怜悯，为了成为生命之永恒喜悦本身——这种喜悦在自身中也包含着毁灭的喜悦”^[6]。尼采对生命自身的充分肯定与莫言小说的生命形态虽然有着不同，然而把生命看作人生存意义的最高原则却与莫言《红高粱家族》中以生存为根本的乡土民间世界有着相似之处。不知莫言是否受到尼采的影响，但我以为正是这种“生命精神”照亮了乡土民间藏污纳垢的文化形态，使这种文化形态中潜在的生命自由精神迸射出了耀眼的艺术光彩。艺术是生命的、感性的、自由的，在藏污纳垢的民间文化世界中，生命一旦与感性、自由联系在一起，它就具有了审美意义，已不再是乡土民间的自在状态，而是自由自在的审美状态，自在与自由、现实与想象、生存与生命等就糅合成了一个有机的整体，呈现出丰厚深邃的艺术魅力。有的论者把乡土民间藏污纳垢的文化现实空间等同于这种“藏污纳垢”的审美艺术空间，当然也就无法说明作家走向民间的这种审美意义。在《红高粱家族》中我们可以看到爷爷、奶奶以及众乡亲们在藏污纳垢的现实文化空间中，都有着对于生命本能的热爱，都有着追求自由自在的生活方式，生命作为自身存在意义的确立成了他们的生活原则。当生命自身之火熊熊燃烧起来的时候，既定的道德规范，生活原则以及善恶观念还有什么意义？正如奶奶在临死之前所说：“什么叫贞节？什么叫正道？什么叫善良？什么是邪恶？你一直没有告诉过我，我只有按着我自己的想法去办，我爱幸福，我爱力量，我爱美，我的身体是我的，我为自己做主，我不怕罪，不怕罚，我不怕进你的十八层地狱，我该做的都做了，该干的都干了，我什么都不怕。”在爷爷、奶奶以及高密东北乡那一方土地上的乡亲们身上所流淌的就是与人的感性生命相关的这种自由的生命精神，所以爷爷和奶奶在生机勃勃的高粱地里相亲相爱，两颗蔑视人间法规的不羁心灵，比他们彼此愉悦的肉体贴得还紧，他们为了爱杀人，他们为了获得生存的自由以不屈的生命与日本人展开战斗，他们也与冷支队、胶高支队的各种政治力量展开抗争，这种民间富有原始色彩的生命渴求是如此强烈地主宰着他们的行动，使我们体味到这些感性的自由生命如此鲜活地存在于民间而不是某种理念的化身，既定的原则无法约束他们也无法评判他们。这些携带着民间丰富的文化信息和反叛的、自由的心灵如果脱离了藏污纳垢的生存文化环境，也就无法获得丰盈的、生动的内涵，如果说作为民间之子的莫言在对民间乡土社会的感情依托中发现了民间乡土社会中所蕴含的现代生命精神，那么民间文化想象则是这种生命落实与民间文化的长河中，具有了鲜明的本土色彩和民族特点。在这一民间文化想象的艺术世界里，既有种族记忆中集体无意识的心理原型，也容纳了心理人类学的丰富内容。正如季红真在谈到《红高粱家族》时，认为这部作品渗透着佛教轮回观念的生死意识，重生也重死。“在《红高粱家族》中，两名女性的死亡仪式，都带有明显的祭祀性质。大奶奶在死后一年的忌日里，被重新隆重殡葬，挖开草冢的时候，人竟新鲜如初，且有香气溢出，死亡的神圣性质被作者夸张到了极致。二奶奶虽然没有隆重的仪式，但其怨情冲天的怒骂持续数天的奇观，也是把这个仪式充分的心理化的结果。同时男人为女人祭奠，也是对规范礼仪的反动。正是由于中国民间把死看作生的延续，才有生的执著与死的悲壮，也还是由于在这样神秘的生死意识中升华起来的朴素生存信仰，能够诞生出豪强气息极浓的本色英雄，并且口头创造出无数英雄的史诗。”^[7]《红高粱家族》中的这种民间文化意识使其文化想象与民间集体无意识联系在一起，构成了富有本土特点的文本内涵。概括本文所说：莫言作为一个民间的现代之子，他在乡土民间藏污纳垢的现实文化空间中，把生命精神充分地张扬起来，而这种生命精神又具有民间文化精神的精华，他与中国的民间现实和民间文化心理密不可分，从而创造了一个独特的、本土的又是现代的艺术审美世界。这个艺术世界证明，在当下的文学创作中强调“民间”是有意义的，中国的民间社会并不是一个虚幻的空间，而是有其相对独立的运转系统，它不仅包含了丰富的精神内容而且对于当代人精神的生成和真正中国化的现代性作品的出现都有着重要意义。