20世纪中国文学与民间文化：艾芜的民间世界

第三节　艾芜的民间世界建构历程

当我们跨越时间的隔膜，再一次回到艾芜的民间世界的时候，那些作用于文本之上的种种复杂因素也同时在视野中出现，它们与作家的人物一起重构了民间的话语场域，使艾芜的民间世界也获得了扩展的意义。基于这样的视野，当把艾芜重新放回作家的现实民间经验和现代文化语境对作家个体经验的改写、筛选这样的架构内，考察其独特的叙事类型生成的过程，仍然关注的是作家与民间之间的叙事关系。

“南行”的独特经验是艾芜宝贵的写作资源，如果说“南行”以前艾芜对下层“劳工”的理解还大多停留在观念上的话，那么“南行”则真正使作者获得了个体的民间经验和民间情感，开始从被压迫者的视角建构民间的世界。艾芜曾经说过：“我也不是平平静静着手描写，而是尽量发抒我的爱和恨，痛苦和悲愤的。因为我和里面被压迫的劳动人民，一道受着剥削和侮辱。我热爱劳动人民，可以说是在南行中扎下根子的。”他的想法就是要把“一切弱小者被压迫而挣扎起来的悲剧，切切实实地写出来”。“南行”是由一个个出走的故事连缀而成的，它凸显的是一种“在路上”的精神寻求状态，对于艾芜来说，民间侠义精神和“五四”启蒙思想的双重影响使他走上了一条追寻与再造民间英雄的道路，这种形象实际上是民间传统中的侠客英雄的一种现代变体，它既具有社会性的反叛意义，更指向“人”的主体性缺失这样一个现代命题，暗含着国民再造的能指，试图呼唤民族的生命力量。艾芜在《我的幼年时代》曾经提到自己稍大点的时候，已不满足于祖母所讲的幼蒙童话，因为“人在故事的进行中，占到便宜，大都靠一时的幸运，再不然就是有神仙、活佛之类，藏在暗中扶助。人总是显得很渺小，很无能似的。而《三国演义》、《七剑十三侠》这些书里的人物，便显出本事高强了，不说他们有万夫不当之勇，就说他们能够飞墙走壁。人在故事的行进中，占着显著的光荣的地位。歌颂人的英勇，赞美人的能干，是会使我无形中感到很大的兴趣的。”侠义、公案、演义和旧小说给了艾芜很大影响，但是根植于积贫积弱的中国现实境遇中，以上这些小说所塑造的侠义精神实际上又变成了对“强力”人格的一种召唤。尽管艾芜在叙述自己作为一个十多岁的孩子的兴趣选择时候，过多地使用了成年人的视角，但是这里似乎仍然可以发现现代启蒙意识与民间个体生命体认的潜在痕迹，“五四”前后知识分子除旧布新、救国救民、科学与民主的新思想与民间对生命强力的尊崇可以具有相互指涉的意义，艾芜在提到自己的笔名来源之一——“爱吾”时，说到了胡适对他的影响，“胡适认为社会是大我，要爱大我，就得先爱小我；小我好了，大我才能好。”^[16]“爱吾”就是“爱我”，是对个体生命意义的发现与张扬，艾芜早期正是由这一点通向民间的生命世界，因而他在“南行”中塑造的民间英雄从某种意义上讲都是个人英雄。

相对于艾芜所熟悉的民间现实社会复杂的生命形态而言，“南行”中的民间英雄主要是集中在侠、匪、盗的领域内，相反他对真正的弱小者着墨并不多，事实上伴随“南行”的异域风情一同展现的是艾芜早期建构的理想生命空间，这种民间世界的理想类型是由具有现代意义的人通过叛逆、反抗与“出走”实现的，它不具有传统乡土社会所具有的道德规约和历史传统，人必须通过个体生命的强悍和不懈的抗争才能赢得生存，它的价值判断并不呈现为终一的模式，甚至对传统乡村的道德规约形成了彻底的颠覆和逆转。从野猫子（《山峡中》）、老三（《偷马贼》）、吴大林（《月夜》）、矮子（《流浪人》）这些人物身上，都会发现那种野性、强悍的个体生命色彩。以《偷马贼》为例，“老三”在平时是“一个矮矮的，小个子，又瘦又黄，风都吹得倒的家伙”。有一天他通过“偷马”这样的冒险举动而演绎了“强人”的生存逻辑，尽管遭了打，反倒因此由弱者变成了强者：

“你想想我们这辈人，一落下娘胎，就连针尖大的地方也没有。双肩抬一张嘴巴，谁也不肯让你插脚下去。到处都是这样的话：这是我的呀！老哥，请让开！……妈的，这世道简直岩石一样，总是容不下你我干鸡子！……你想，我该怎么样呢？那还消说，只要裂开一条缝，我就要钻进去。……一个精灵鬼走尽天下，为了什么呢？不管他怎样花言巧语，骗不着我的，无非是寻那裂缝罢了。只有你们这批老实拐子，不懂得这个，人家要你，就活，不要你，就活不下去，像半天云里的风筝，半点不由己，这样做人有什么味道呢？……我呢，自己说一句，三分不象人，七分不象鬼，硬朗结实，更一点说不上。可是，从明天起，在这横顺几百里内，吃吃喝喝，谁敢不赊我老三的账呢？”

《流浪人》中的矮子、《月夜》中的吴大林也都是这样的人，“偷”因其所具有的生命抗争意义而获得正当性，用《月夜》中吴大林的话说，“在老子眼里看来，世界就只有老肥和穷光蛋，是老肥，老子就要拔他一根牛毛。走尽天下，我都要这样干的！”尽管艾芜仍然设置了有别于这些民间英雄价值观的叙述者的旁观视角，但是我们能够轻易地发现艾芜对这种抗争性的个体生命力量的激赏与赞美，艾芜后来也说他愿意诚心诚意地称这些侠、匪、盗为老师。可是这种激赏与赞美仍然无法掩盖民间英雄的价值冲突和内在紧张，他们只是在历史夹缝中间的一种“灵光闪现”式的生命短暂形态，在《偷马贼》中“我”要离开山谷时，老三“已吃得油光满面，变成矮壮的汉子了，并且常常骑在没鞍子的马上，往来山中”。老三作为“强人”的形象只是在对抗苦难的时候获得了瞬间的放大，然而最终却缩减为一个“油光满面”的寄生者，因此这种民间英雄既无法通向历史，也无法被深刻地赋予未来，在某种程度上只能被视为“来去一身轻”的江湖草莽，它必须与复杂的现实保持相对的距离、通过不停地“出走”才能获得自身的生命力。《山峡中》其实也是一个类似的故事，“野猫子”们的野性与刚强必须不断地与“黑娃”这样的弱者剥离才能获得维持，那么在这样的视角之下，艾芜所关注的就根本不是“小我”，而相反更多的是“大我”，这个“大我”是由国家危亡、民不聊生的历史环境催生的江湖好汉，它扮演了民间拯救者的角色。受压迫者面对苦难的本能反应是制造一个幻想的神，这种神的形象越完美，离复杂、常态的现实越远，就越符合寓言式的想象，在这个意义上说，“南行”中的民间世界建构过程既是抽象的人性意义重新发现和寻找的过程，也是与“在路上”这样的意义开放状态相联系的生命主体建构的过程，在艾芜早期创作中具有明显的理想主义特征。当然，仅仅因为这一点而苛求“南行”故事是没有道理的，但是如果我们想当然地认为“南行”中的个人英雄是一种完全意义的民间生命形态，也同样是过于理想化了，因为这些英雄仍具有浓重的观念痕迹，是理想的单面人。这个时候与自己强调的从弱小者出发的视角并不一致，艾芜其实是塑造了一种新的价值观：在恶劣的生存环境里弱者是不值得被同情的，只有强者才能生存下去，艾芜虽然说自己是唯物论者，但是民间的生活又使这种价值观具有了强烈的非逻辑的和生命信仰的色彩。这种观念也贯穿于同期的监狱题材的创作，在《乡下人》中，懦弱怕事的老毛最后在监狱中被逼疯，再也不惧怕什么了，作者借别人的口说“这时代疯子是最勇敢的！”另一部短篇《强与弱》更是直白地表现出了对强者的尊崇和对弱者的蔑视，以及对生命力量的渴望。

当漂泊行将结束的时候，艾芜依然无法逃避乡土记忆的牵绊，回头直面那种将毕生系于一地的生民与乡土的依存关系，当民间英雄踏上历史的乡土时就具有了更为复杂的生命建构意义，因此民间英雄的再造也必然是在返乡的精神历程中进行的。江湖的民间和乡村的民间尽管不无相通，但是表现在艾芜身上则是两个迥异的美学路向，它事实上构成了具有现代意义的、个人式的英雄出走与返乡的心路历程，并直接通向生命主体与乡村主体之间的相互关系这样一个超越具体时空的生存命题。乡村民间的那种原始的土地情结、诗意与苦难的复合形态可以使身处其间的民间英雄洗脱一些草莽气而获得更深沉的历史生存意味。这里的重点将放在对《丰饶的原野》、《花园中》、《石青嫂子》、《一个女人的悲剧》这些乡村题材作品的分析上，以期描画出艾芜民间叙事的内在理路，反观现代作家与乡村民间的叙事关系。

《丰饶的原野》是由《春天》（发表于1937年）和它的续篇《落花时节》（发表于1946年）组成的，“落花时节”指的是夏天，它与“春天”一起排列具有乡村历史空间转换的暗示功能。《丰饶的原野》中的主要人物刘老九、赵长生、邵安娃、汪四麻子等大多取自作者乡村生活的原型，艾芜在《〈春天〉改版后记》中说：“我在作品中，就渐渐感到我不是替这三个熟人（刘老九、赵长生、邵安娃），记他们的生活言行，而是把我们几千年来以农立国的奠基石——最劳苦的农民，拿来一刀一刀地解剖，分析。”尤其对于邵安娃“认识最久”，“《春天》里的每个人物，都改名换姓，只有他我用他原来的名字，我对他印象太深了，他的名字和他的样子，他的性情，几乎连在一道，仿佛另换一个名字，就会分散我对他的印象似的。”艾芜为什么对邵安娃印象最深呢？我认为这与艾芜对下层弱者的关注、同情有关，但是还不止于此，更重要的是邵安娃最接近中国农民的精神画像——隐忍、质朴、善意而勤劳，然而最易受人欺，这是农民历史处境的一种个体隐喻，因此邵安娃的沉默是民间对抗压抑和剥夺的最具震撼力量的声音，它控诉的指向是正义的缺位和现实世界的荒谬本质，邵安娃与狗的关系对现实世界的荒谬性形成一种否定性的表达：

他就是这么爱同狗玩，一同狗在一块儿，便活泼了，不像对人那么拘束，那么呆板。因为他觉得狗对他很亲热，听话。不像人似的，忽而这样，忽而又那样了，一天以内，就有几种脸色。往常吃完饭的时候，他总爱把碗里剩下的饭粒，捏成个小团子，对黄色的来宝，照眼睛一晃，喊道：

“傻东西，打个滚！”

接着又向黑色的招财叫道：

“小乖乖，你也来一个！”

邵安娃在人的世界里受到排斥，人见人欺，但是在“招财”和“来宝”两只狗身上却得到了人间不曾有的温暖和亲热，正是因为狗不像人，所以才使“拘束”、“呆板”的邵安娃全然变了另外一个活泼快乐的人，在这里，人与狗的温情是对现实“非人化”的最严厉的否定，反过来说，也是艾芜对弱小者生存合法性的维护，在这个地方他才通向了民间的最底层。但是艾芜具有的“启蒙”精神传统仍然对民间保持了一定的距离和相当的批判姿态，他显然在试图剥离农民身上一些旧的因素，并导向他理想中的民间英雄，刘老九就是从“南行”的江湖中走过来的那个民间英雄。刘老九强健刚直，时刻保持着“出走”的姿态，强悍的生命力赋予了他抗议压迫和不公的资本，他代表着民间的方向，是启蒙精神预置的理想类型和对主体人格的时代呼唤。艾芜说过，他从刘老九这样的农民身上看到了李自成、李秀成一类农民领袖的优良传统，显然，艾芜是想赋予刘老九们一些革命性的血液的，但是这种革命性又完全出自农民的内敛倔强的性格，因而在这个时候民间英雄已经烙上了乡土大地的符码，他同时又代表着现实世界缺失的正义、公道和良知，当邵安娃被打伤的时候，刘老九说：“打着别人不要紧！邵安娃我是不甘心的！”这个时候，艾芜已经从“南行”中的强人逻辑里渐渐走了出来，民间英雄的生命主体建构转换为理想民间伦理的建构，这种叙事话语从关注个体的生命意义延伸到了具有人类学生存意义的现实空间。

但是刘老九并不是小说中写得最成功的人物形象，最成功的形象要算赵长生，赵长生的瘌痢头很容易让我们想起鲁迅写的阿Q，艾芜专门写过分析阿Q的文章，他显然是了解阿Q所具有的现代批判意义的，可是赵长生既与阿Q相似，又比阿Q更像农民。从现实的功能看，赵长生的抗争是消极的方式，比如看赵长生在面对汪二爷的叱骂的时候的反应：

赵长生这时停息着了，一面摸摸头上缠着的那条黄不黄白不白的帕子，看他那不体面的瘌痢头，是不是又乘其不备，出去丢丑了，（这是由于长久的小心，造成的习惯，）一面对汪二爷那边，讨好地喊道：

“等一下，我就来挑！”

回头向那缓走下来的骡子，大声地叱骂：

“狗头，狡猾的贼，你是少不得一根鞭子的。”

骡子听的鞭子响，把双耳往后一倒，就赶紧朝前蹿去了。

赵长生接着小声咕噜道：

“妈的，我才替你挑，烧房那些东西，在做啥？”

赵长生这时候分裂成了两个人：面对现实的压力，他是屈从的；而经由民间的笑骂语言他却创造了心理的优势，他的解构话语把权力的结构变成了一个能指游戏，汪二爷变成了“春圆子”、“狗头”、“狡猾的贼”，它撕开了现实世界的伪装，也就是说，赵长生所利用的民间语言资源对权力形成了有效的解构，并使民间的意义空间在荒诞的废墟上获得再生，它创造了现实权力结构以外的异度空间。按照米·巴赫金的说法，这种戏谑形式建立并通向“第二世界和第二生活”，它与严肃认知的世界构成了双重世界关系，看一看乡村民谣俚语和民间广场化的语言都可以发现这种世界的影子。赵长生的意义并不在他本人，而在于他所承载的民间语言传统，这种意义不能被假以现代价值的判断，因为在所谓的理性的框架内讨论民间语言的价值是没有意义的，这种解构话语根本不会按照我们为了再重建一个理性的世界的思考方式，当我们试图把赵长生们引导到理性的道路上来的时候，可能他们也已经不属于民间的世界了。民间自身潜藏着的原始伦理形态和生存逻辑既超出理性的视野，也可能超出我们能够预知的范围，指向另外一个生存的领域，迄今为止我们仍然对它不够了解或者它仍然处在某种强势的观念领域的遮蔽之下。赵长生把这种戏谑、揶揄、诅咒指向了所有人，几乎是对既有的权力话语世界的全盘颠覆，这样看来赵长生的话语革命性要比刘老九来得更彻底。从民间的意义上讲，赵长生超越了阿Q，赵长生对权力话语的解构使他变成了民间的话语英雄，他因此而可以补充刘老九身后的话语空白，同样具有抗争的意义。

其实汪四麻子才最像阿Q，他虽然也会骂人，但总是抱着汪二爷的粗腿骂其他的穷人，艾芜对这样的人物没有什么好感。麻子在民间不是什么好词，俗话说“十麻九怪”，汪四麻子是一个雁过拔毛、无利不起早的角儿，比方说汪二爷让他转交给受伤的邵安娃的钱就直接被他私吞了，为了订的木桶上的一个疤也要琢磨诈几个钱，甚至不惜和张木匠动手。但是汪四麻子在艾芜的民间叙事中的意义并不仅仅是作为一个需要被剔除的旧因素，他同样也承载着民间社会的文化信息和功利传统，当把汪四麻子和赵长生放在一起的时候，那种民间自身的冲突效果和语言张力就更具有了放大的意味：

汪四麻子走到龙须草田边上的时候，扯着苕菜的赵长生，就故意现出惊讶的神情看他，偕拿手背揩一下眼睛。依照往天两人开玩笑的情形，汪四麻子会要说：“瞧啥子？连你爸爸都认不得么？”然而今天可没有这种说笑打趣的心情，只莫名其妙地望下赵长生。赵长生把扯的一把苕菜，挽了一个结，丢在足下之后，方又笑着说：“不是听说昨晚回去就翘了辫子（指死掉）了么？”

这话本使人很冒火的，但因赵长生现出嬉皮笑脸的神情，弄得汪四麻子一时发不起脾气，只好这样骂道：

“你这忤逆不肖的东西，老子偕没死，就想抱灵牌！”

接着汪四麻子就正正经经地问：

“我二爸（指地主汪二爷，这是和地主套近乎的叫法）在家没有？”

赵长生躬下身子去扯苕菜藤子，用抵塞那么似的声音回答：

“我不晓得！他又没有装在我的裤裆里面！”

汪四麻子这才恨恨地骂：

“简直是疯狗！开口就咬人！”

如果赵长生背着汪二爷骂人可以被看作是一种独白的形式，那么汪四麻子和赵长生一起才算基本完成了民间语言的集体出场，才构成了巴赫金所称的那种“广场语言”。骂人话是广场语言的基本形式，巴赫金认为这种语言“所遵循和使用的是独特的‘逆向’、‘反向’和‘颠倒’的逻辑，是上下不断换位（如‘车轮’）、面部和屁股不断换位的逻辑，是各种形式的讽拟和滑稽化、戏弄、贬低、亵渎、打诨式的加冕和废黜”^[17]。如果把汪四麻子也置于赵长生相同的民间语言层面上理解，那么他也受制于民间自身的逻辑，他既然不是外位于民间生存的，也不能被想当然地剔除，这事实上是肯定了其基本的民间生存意义。就像巴赫金接下来补充的那样，民间笑谑语言“远非近代那种纯否定性和形式上的讽拟”，“一般说来，民间文化没有单纯的否定，”“这种笑谑是双重性的：它是欢快狂喜的，同时也是冷嘲热讽的，它既肯定又否定，既埋葬又再生。”它“也指向取笑者自身。人们不把自己排除在正在形成的世界之外，他们也是未完成的，也是生生死死、循环不已的。”^[18]因此可以把汪四麻子和赵长生理解为民间内部的共生关系，是一种生态，一种腐朽与新生的复合体，而当腐朽被剔除时，可能新生的土壤已经流失，这种复合体的民间生存形态，在汪四麻子和赵长生分别用女腔和男腔唱出田间歌谣时，其共生的性质得到了最淋漓尽致的展现。但是，赵长生的瘌痢头仍然像阿Q命定的末路一样，是艾芜留给民间的一块现代性伤疤，因为艾芜还是指责了赵长生和汪四麻子的两面性，多次写出了他们在主家面前的媚相，而且让赵长生很少骂民间英雄刘老九，让汪四麻子变成了一个可怜虫。赵长生头上有整天揭不开的白帕子，这隐喻了他的解构话语的先天性残疾和革命的有限性，因此赵长生必须和刘老九们在一起才有未来，汪四麻子更是需要被批判和强制改造的落后农民形象，从这个意义上看，赵长生、汪四麻子实际上仍然具有邵安娃同样的命运，他们是捆缚在一起的农民形象的多面体。艾芜曾经谈到，现实中的邵安娃实际上最后是受不了爷爷的气而自己出走的，而小说中却让邵安娃在痛苦的沉默中死去，这两种结局的差异似乎可以让我们抓住现代语境对民间的那种强制性褫夺的力量，当政治理性的视野再进一步扩张时，汪四麻子和邵安娃也很难再见容于民间英雄所引领的民间世界，这时的民间事实上也已经被理性观念彻底纯粹化和理想化了，至多还保留一些符号性的观赏层面。(www.xing528.com)

但是艾芜还没有走得这么快，也许是过于强烈的乡村经验扯住了他的后腿，在建构民间世界时，艾芜一直挣扎在两种力量的撕扯当中：一方面启蒙意识传统将不可避免地把现实民间社会放进现代化的整体框架内审视，这在一定程度上会对民间形成想象性的褫夺和改造；而另一方面艾芜承载和见证的民间生活仍然具有经验的优势，他的背后是强大的民间文化场域，当作者依赖经验写作时，民间的人物可能逃脱作者的控制而自己和世界对话。艾芜的民间世界就是这样与两种力量相通，其民间的能指也在“出走”与“返乡”的路向下不断发生飘移。然而在两种力量作用的缝隙中我们仍然不能遗漏任何东西，也似乎只有在这里才可以发现艾芜建构民间世界的稳固和隐秘的动机。接着就产生了这样一个问题：艾芜的民间建构形式是不是可以作为一种对未来世界的隐喻表达独立存在，即，他的民间叙事所具有的意义是不是不可以被上面所提到的两种文化形态所代替和覆盖？如果不是的话，那么就可以让我们摆脱“影响——反映”论的旧调重弹从而在作者的主观世界中找到连接民间精神结构的隐秘通道。

尽管民间文本的美学风格在不断地变化，但是仍然有一种稳质的存在贯穿了艾芜的整个创作历程，那就是他对乡土大地的痴情，正是经由这样的观照，异乡也可以变成田园故土，具有了生存的诗意。乡土大地的丰饶对苦难的现实世界具有生存意义上的批判功能，也可以这样说，艾芜是在“返乡”的归途中试图重现那种记忆性的理想生命场域，这个场域曾经不仅使个体生命的意义得到凸现，而且具有生命和生存意义的兼容性，因此这种理想与“南行”中的民间个体英雄的建构方式具有本质上的不同，正如前文述及的那样，在回到乡村以后，民间复杂的生命形态使艾芜的“强人逻辑”倾向发生了一定程度的逆转，他把感情更多地留给了邵安娃这样的人物，这尤其反映在《石青嫂子》、《一个女人的悲剧》等乡村后期（1947—1949年）作品中，艾芜一直在试图回答乡村受压迫者甚至乡村自身的出路这样的问题，而这个问题也是中国乡村社会在民族现代化的进程中一直无法被有效回答和解决的问题。具体到具有民间意识的作家来说，则是如何深刻地反映出民间与周边的矛盾和民间自身意识的方向。这必然与作家的主体意识中所具有的符号构造能力有关，与他对人类生存世界的认知方式有关，如果作家所构建的民间文本能够超越具体的对抗性层面，并与现实民间的心理结构或认知方式相通，那么就可以获得人类学意义上的阐释共通性，并在知性话语与民间话语之间建立转换与沟通的渠道。从知识分子与民间的关系来看，民间的复杂性总是远远超出知识分子能够穷尽的范围，现代性的总体叙事也无法包含多元的民间意义建构，如果承认这个有限性，那么知识分子就能更准确地理解民间，还原民间的主体意义。同时，知识分子与民间毕竟是有距离的，完全等同于民间的知识分子立场也是不存在的，知识分子参与民间的方式并不必然意味着放弃自身、排斥自身，它应该体现为交互主体的关系，才能保证对话的建立，而恰恰是这种外位性才能保证对话是在不同的主体之间的相互开放，并可能把意义的展现导向深入。但是知识分子在参与民间的过程中仍然包含了理性世界与非理性世界的冲突，以及知识分子自身所持有的理想价值预设、情感的倾向性和直觉、幻想等符号层面的复杂作用，它们又与经验有着千丝万缕的联系——因此远远超出了现代理性判断的结构，在文学的领地里，与其替民间作出价值判断，不如退回来为我们自身的民间认知行为和叙事行为作出判断，这构成了民间叙事的伦理意义，它将问题集中在如何建立理想的叙事关系甚至是现实关系，以及如何同构、共生和寻求共同的未来这样的基础之上——它可以兼容地方性和整体性两个不同方向的建构努力和批判、戏谑、寓言，现实主义抑或理想主义等多种语调，但是从不轻易地、专制地替民间作出决断。

《丰饶的原野》在创作的过程中经历十年的跨度而气质相通，最容易使人发现一种顽固的生存理想，在艾芜的眼里，“丰饶的原野”就是对记忆中故乡的美丽复现，故乡的大地温情地容纳着所有的生灵，并与杂芜共生的理想相通：

刘老九下午抄完田后，就把水牛骡子和汪二爷新近买的两条黄牛，一齐邀到水坝里去吃青草，背后尾着汪二爷的两个孙子，那时太阳已经离地平线不远了，抹着一层粉似的淡蓝天空，已在慢慢变成深蓝起来。树叶长得绝绿的树林，终天就像含有淡淡的烟霭般的，也在逐渐浓重了。河坝里一块块的青草地上，总有几条黄色黑色的牛，站在那里啃草。小沟边的柳树底下放牛的孩子，便三三两两地，追逐柳絮玩耍。终天在田野里飞着叫着的布谷鸟，这时已经躲进树林休息去了。只有黄莺偕在林子里不息地歌唱着，吐出一连串柔和婉转的声音。

艾芜描绘了一幅浓彩的乡村风情画，如果说这幅乡村风情画只能属于艾芜，那是因为土地在此刻消弭了人间各种强制性的否定因素，使刘老九和土地上的所有生灵，甚至包括与地主老财汪二爷的两个孙子之间都充满了温情。刘老九对汪二爷的两个孙子“官保”和“军保”的爱护、人与动物的亲密感情——这种大地的和谐图景，使刘老九复原了大地英雄的气质，并具有了批判与超越式重建的双重指向。另一个短篇——写于1943年的《花园中》也可以为这种和谐建构的指向提供某些解释。《花园中》是一幅乡村冬闲图，是艾芜自叙式童年视角的再现，故事里面的主要人物有四个，祖父、祖母、父亲和四叔，四叔是个不安分的人，对所有的成规和写在书上的话都抱有怀疑，同时也不乏聪明机灵的创见；祖父信奉勤劳本分、俭省守业，威严持重；父亲是读过书的人，表现出相对的灵活性，好像一直在“笑”着说话。小说一直贯穿着对家族和国家历史认知的冲突这个主线，祖父、父亲和四叔是三种不尽相同的态度，而且尤其以四叔和祖父的观念冲突最为激烈，这真是一个活脱脱的中国现代社会历史的缩影。表现在四叔身上的彻底怀疑的历史态度和功利判断的直接价值取向是现代革命话语的精神内壳，它的极端形态就是文化研究者所称的“渎神”和“弑父”现代情结。然而故事的结尾却饶有意味，艾芜实际上是让祖母作为了冲突的最高调节者，这种调节是以价值判断的退隐呈现的，它把历史还原到生活和经验的层次，从而具有超越性的统摄意义，在对问题的焦点“咸蛋”这个问题上，似乎只有祖母的经验解释才可以让四叔放弃置疑而趋向和解：

“别的真不真，我没读过书，我不晓得。咸蛋我是泡过顶多的，从娘家做女的时候起，到今年五六十岁，少说点，千把个总有了嘛！你泡它一两个月就吃，那是不经事的。你泡它年把两年，你去看看，简直跟酱一样，在也分不出哪是黄哪是白了，只是一味地咸，闻起来很腥，吃起来很爽口。谁也不能多吃的，每顿只能尖起筷子粘一点搭个口味。这样的咸蛋，的确可以吃个把月！”

四叔父张开嘴巴，惊异地说：

“呵，还有这样的蛋么？”

如果我们同意把《花园中》的叙事仍然视为民间的视角，那么就可以在民间自身的冲突之外发现经验性的调节因素，它一方面并不刻意消弭冲突所带来的紧张，另一方面又把历史的认知在笑骂中化解于民间经验认知当中，这本身不是任何形态的知性话语，而是穿透历史的经验传统，因而可以超越先验话语立场的冲突回到直觉和实在的层次。“祖母”因此可以被视为民间包容形态的理想化身，她与乡土大地具有相同的气质，具有生存历史的承载复杂性，构成了知性历史之外的民间传统，而且这种传统并不是必然地通过对抗的方式实现的。张爱玲在1944年曾经说过这么一段话，可以有助于理解那个时代民间书写所具有的真正的生存内涵：“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。又如，他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面。其实，人是为了要求和谐的一面才斗争的。强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里的。而人生安稳的一面则有永恒的意味，虽然说这种安稳常是不安全的，而且每隔多少时候就破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代。它是人的神性，也可以说是妇人性。”“斗争是动人的，因为它是强大的，而同时是酸楚的。斗争者失去了人生的和谐，寻求着新的和谐。倘使为斗争而斗争，便缺少回味，写了出来也不能成为好的作品。”“我知道我的作品里缺少力，但既然是个写小说的，就只能尽量表现小说里人物的力，不能代替他们创造出力来。而且我相信，他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这个时代的总量。”^[19]张爱玲的这些话是在1940年代复杂的文坛冲突环境下讲的，这里隐含了此后革命文艺和民间写作不可调和的内在价值冲突以及审美路向上的巨大差异，由此也可以看出艾芜所处的时代语境对其创作倾向的筛选和争夺，应该说艾芜是徘徊于其间，这反映在其文本在不同时期和不同环境下呈现出的复杂多变的美学特征上，艾芜创作比较稳定和成熟的时期，日常的凡俗生活、底层普通人的心态，甚至那种斗争的不彻底性事实上正是通向民间具有的顽固的历史性和复杂人性的最近路径，具有永恒的审美价值。

针对民间性的叙事文本，如何摆脱单维的价值判断去理解和表现民间——这事实上对作家叙事主体构成前所未有的挑战，它直接指向作家的核心价值观念和叙事动机，既然现实的民间社会无法被作为单一的价值形态进行理性判断，那么如果民间世界的建构脱离了价值共生和兼容的基础，就有可能成为作者的独白，从而剥夺了民间自身具有的多元意义。尽管没有任何一种叙事的方法可以囊括所有的现实可能，也许有些写作方式会因为片面而“深刻”，但是民间叙事立场所具有的价值形态塑造功能并不是必然地以对民间多元意义的否定和遮蔽而实现的；虽然作家并不可能完全从叙事中隐退，但是作家可以与民间的各种声音一起形成一个开放性对话结构，而不是毫不掩饰地滑向一极。巴赫金在陀思妥耶夫斯基小说的对话类型时指出：“作者意图所要表现的对象，绝不是这些思想本身，绝不是不带感情色彩、局限于自身的东西，不是的。他要表现的，恰恰是一个主题如何通过许多不同的声音来展示；这可以称作主题的根本性的、不可或缺的多声部性和不协调性。”^[20]巴赫金在这里强调了作者的叙事中包含着主观动因，只是根本之处在于，作者如何不囿于自身，如何不把叙事人物当作自我意识的单纯客体，使它不完全被对象化，它的思想不可以被作者取代，它的命运不可以被随意结束，从而可以避免独白性小说的那种独裁式的话语权力。艾芜对现实斗争的描写远不如那些“风俗画”式的小说具有长久的美学意义，也许是艾芜的激情使他的写作显得格外透明，那种观念的痕迹常常与具体的经验产生激烈的冲突，他赋予人物的强制性的出路——无论是斗争（《丰饶的原野》中的刘老九）还是死亡（《一个女人的悲剧》中的周四嫂）总显得突兀和局促，对于一个以写民间见长的作家来说，多走一小步都会显得离民间那么远。

【注释】

[1]郭沫若：《文艺论集续集》，人民文学出版社1979年版，第7页。

[2]洪长泰：《到民间去——1918—1937年的中国知识分子与民间文学运动》，上海文艺出版社1993年7月版，第21页。

[3]铃木正夫：《郁达夫：悲剧性的时代作家》，李振声译，广西教育出版社2000年6月版，第37页。以下涉及郁达夫的资料未注明出处者，均引自该书。

[4]瞿秋白：《瞿秋白文集》二卷，人民文学出版社1953年版，第300页。

[5]南帆：《民间的意义》，《文艺争鸣》1999年第2期。

[6]以上参见《瞿秋白文集》第一卷，人民文学出版社1953年版，第254、260、292页。

[7]鲁迅：《答曹聚仁先生信》1934年8月2日，见《且介亭杂文》。

[8]同上。

[9]金介甫：《沈从文乡土文学在现代中国文学中的运用》，徐新建译，《中国比较文学》1999年第2期。

[10]胡适：《歌谣》周刊复刊词，《歌谣》周刊第二卷1期，1936年4月4日。

[11]鲁迅：《答曹聚仁先生信》1934年8月2日，见《且介亭杂文》。

[12]沈从文：《沈从文文集》（第十一卷），花城出版社，生活·读书·新知三联书店香港分店1984年版，第46页。以下所引沈从文论述，未注明处者均出自《沈从文文集》。

[13]苏雪林：《沈从文论》，《文学》1934年9月1日第三卷第3期。

[14]刘西渭：《〈边城〉与〈八骏图〉》，《文学季刊》1935年9月16日第二卷第3期。

[15]沈从文：《一九三四年一月十八》，《沈从文文集》（第十一卷），四川人民出版社1983年版，第162页。

[16]谭兴国：《艾芜评传》，重庆出版社1994版，第41页。

[17]巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时代的民间文化》导言，《巴赫金集》，上海远东出版社1985年版，第141页。

[18]巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时代的民间文化》导言，《巴赫金集》，上海远东出版社1985年版，第142页。

[19]原载1944年12月《苦竹》第2期，引自《张看》，经济日报出版社2002年版，第366、367页。

[20]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，（北京）三联书店1988年版，第361、362页。