20世纪中国文学与民间文化中的左翼话语

第一节　左翼话语：大众与民间的相互指涉

民间文化形态与政治性、革命性的意识形态联系在一起，并成为一个时期文学的主要内容，是在中国现代知识分子价值转向过程中产生的，它直接与早期共产党人李大钊为代表的“到民间去”、实现社会改造的政治理想联系在一起。“五四”时期以鲁迅、周作人、胡适、刘半农等人为代表的文化启蒙思想，随着中国现代社会的发展发生了重大的变化。中国现代社会的发展充满了矛盾和悖论。从历史的发展逻辑来说，“五四”思想启蒙运动的完成直接导致社会制度的变化，但是在国内外各种力量的冲突和碰撞中，却在“启蒙”还远远没有完成的条件下，便急剧地转入了社会政治革命的进程中，“五四”思想启蒙运动的“落潮”必然导致现代知识分子价值趋向和立场的转换，正如郭沫若所说：“我们没有这样的幸运以求自我的完成，而我们又未能寻出路径来为万人谋自由发展的幸运，我们内部的要求与外部的条件不能一致，我们失却了路标，我们陷于无为，所以我们烦闷、我们倦怠、我们漂流，我们甚至常想自杀。”^[1]在这种情形之下，如何摆脱历史追求不能实现的危机感？新的人生目标又在何处？就成为现代知识分子在当时所面临的严峻的现实人生选择。这种选择对于在“五四”文化背景下成长起来的知识分子而言是痛苦而又悲怆的。个人文化背景和人生理想的不同，其选择的道路也就有所差异，也交织着不同立场之间的冲突和斗争，但从整体而言，大部分“五四”知识分子的立场还是发生了重大的变化，这就是从文化的、启蒙的立场向政治的、革命的立场转换。这一转换过程中，李大钊倡导的“走向民间”并改造民间社会的政治理想与现实政治斗争之间的关系日益密切，许多知识分子在人生道路的选择过程中，都意识到要实现中国社会的改革，首要的问题就是要到“民间”去，唤醒民众，使社会革命的目标得以完成。在这样一种历史背景下，“民间文化形态”更多地与倡导“革命文学”以及激进的左翼知识分子联系在一起，并进一步体现在1930年代“大众化”问题的讨论过程中，并与“群众”、“平民”、“受压迫者”、“阶级”等概念密不可分，而在“新月派”、“第三种人”的文学活动中，由于这些概念所涵有的文化意义、审美趋向与其艺术原则之间的不协调，则很少被论述。显然，在1920年代中期直至1930年代，民间文化形态的意义引起重视，成为文学表现的重要内容，主要是由文学之外的社会力量所作用，进而和文学发生关系的。特别是“文艺大众化问题”的提出，由于“大众”与“民间”的某种同义关系，民间文化形态在文学中的意义变得更加突出。那么，由于政治作用而使现代作家意识到的“大众”的“民间”，给文学带来了什么样的景观？它与现代知识分子之间是一种怎样的关系，又有什么样的特点呢？对于这些问题作简单的二元判断是难以说明问题的，这一时期理论的简单化和创作的丰富性之间的差异，带来了许多复杂的问题。在论述这些问题之前，我们首先对现代知识分子立场转换中，与“民间”相关的问题作一分析。

一

在这一时期的“民间”为什么更多地与“革命文学”作家和激进的左翼知识分子联系在一起呢？这是因为，在他们看来乡村民间文化形态的承担者农民是实现社会革命和政治理想的重要力量，他们认识民间、理解民间并艺术地表现民间的所有动力都来自于社会政治革命的理想，因此，他们的民间观与胡适、周作人、鲁迅等启蒙者的民间观有着重大区别，而与李大钊的民间观有着前后承继关系。“五四”时期倡导到“民间”去的李大钊在《青年与农村》一文中，认为中国是一个农民占劳动阶级人口绝大多数的国家，农民的境遇就是中国的境遇，唯有解放农民才能解放中国。“许多二十年代有名的报刊如《晨报》副刊、《努力周报》等都登载过‘到民间去’一类的文章，提倡青年学生投身到乡村改革的洪流，担负起教育农民的义务。”具体一点说：“首先，我们必须依靠我们的双手，运用讲演的风格和白话小说的形式去编辑通俗小册子……其次，我们必须依靠我们的口，使用浅显易懂的语言去教育农民，再次，我们必须依靠我们的双脚，不畏艰苦，到乡村去，认真研究乡村的形形势，发现农村社会的弱点，寻找合适的方法去纠正他们的不是，尽量鼓励他们发扬自己的长处。”^[2]从知识分子与民间的关系的角度而言，这一时期郁达夫的思想和立场是值得重视的。郁达夫也和李大钊一样，特别重视农民，与创造社的其他作家有所区别。创造社其他成员在由“启蒙文学”向“革命文学”的立场转换过程中，提出“到民间去”、“做第四阶级的代言人”等理论主张时，对中国社会的复杂情况是缺少了解的，只是简单地要求要有“革命”、“阶级”的意识，传达出第四阶级的声音。“民间”在他们的视野中是一个空洞、缺少实际内容的概念。郁达夫则不同，他认为：“十六年来的革命得到的是什么？草菅人命，连帝国主义国家都有的言论、出版、集会和结社的自由都没有。一方面，租税未经人民的同意，负担却反而加重了，另一方面，人民却无从参与到政治中去。”^[3]由此，郁达夫认为组成我们社会的分子，农民阶级占了大多数，中国政治社会的堕落与农民对于政治的不关心有关，进而要唤醒民众，提倡农民文艺。在《农民文艺的实质》一文中，郁达夫对农民文艺在农民运动和农村革命中的效用做了阐明，接下来对农民文艺的内容作了如下解释：（一）从客观立场上陈述农民生活状态如何朴素、如何悲惨的文艺；（二）为农民申诉、为农民呐喊、在主观立场上完全是为农民而创作的文艺（因而，是与农民及农民生活有着密切关系者所写的正宗的农民文艺）；（三）是与资产阶级的都市文艺相对立的、具有地方色彩的农民文艺；（四）使得农民自觉、得到启发的知识文艺。郁达夫对于农民文艺的提倡显然与郭沫若等人不同，并不是仅仅在文学观念上求得阶级性的飞跃变化，而是从政治革命的理想出发，把乡村民间文化形态的体现者——农民，纳入自己的文学视野，通过替农民代言的农民文艺的创作，唤醒农民自觉的革命意识。为此，他于1927年9月创办《民众》杂志，《民众》停刊后，又在现代书局里创办了《大众文艺》月刊，在创刊号上的《大众文艺的释名》中认为文艺应该是大众的东西，并不能如有些人所说，应该将她局限隶属于一个阶级，并认为：“文艺是大众的，文艺是为大众的，文艺须是属于大众的。”这家后来成为左联机关刊物的《大众文艺》，在第二卷第三期上提出了“文艺大众化的诸问题”，并引起了1930年代关于文艺大众化问题的讨论。由此看来，郁达夫这一时期所形成的对于乡土民间文化形态的认识，与后来左联时期的一些文学主张是一致的，他所认为的描述“农民的生活状态、为农民代言、给农民以启发的、具有地方色彩的”农民文艺，不仅在思想、情感上与民间接近，而且在审美方面也应有民间的、地方的色彩。

郁达夫的这种立场转换，虽然强调了文学与民间文化形态之间的关系，意识到了民间文化形态的体现者农民的力量以及民间文化形态的审美意义，但仍然没有放弃启蒙的责任，只不过启蒙的内容发生了变化——由人性的、个性的、文化的启蒙转向了阶级的、政治的、革命的启蒙。这种从政治革命立场上对民间的亲近，在瞿秋白的理论中体现得更为明显和激进。瞿秋白的文学活动是与他的社会革命活动联系在一起的，文学是他从事社会斗争的工具，因此，他要求文学服务于“群众”、“平民”、“被压迫的苦难者”，瞿秋白所说的这些概念并不仅仅是指农民，更重要的是指城市中的下层劳动者（对于以农民为代表的乡村民间和以市民为代表的市民民间在此不作详细论述，我所注意的是这些理论家表现出的“民间”趋向）。为此，他对于“人道主义”与“自由知识分子的文学”进行了猛烈的抨击，对于“新月派”以及茅盾《三人行》等作品所表现出的“小资产阶级意识”也进行了批判，认为“一切封建余孽和资产阶级的意识，应当要暴露，攻击……这是文化革命的许多重要任务中的一个。在这个意义上说，“五四”运动的确有‘没有完成的事业’，要在新的基础上去继续彻底的完成。然而谁来完成呢？这是‘被压迫者苦难者’群众自己的文化革命”^[4]。瞿秋白的这一思想，可以说是左翼文学理论中的重要观点。与这一文学观念相关的文艺的阶级性、作用等问题暂且不论，仅就知识分子和大众之间的关系而言，不论是郁达夫所说的“农民”，还是瞿秋白所讲的“群众”、“平民”，都与底层的民间社会有着深层的联系，在某种意义上甚至可以说是“民间”的代名词。虽然这些现代知识分子对“民间”的理解，在内涵上有所不同，但都表现出了强烈的深入民间、理解民间的倾向。

二

对于倾向社会革命的现代知识分子而言，在这一时期都认为文艺是有阶级性的，艺术价值不是独立的存在，而是与政治的、社会的价值联系在一起的。简单的艺术，只要是强有力的简单的艺术，能够感动多数的简单的大众读者，也就构成了它应当有的艺术价值……，如连环图画之类是可能发展为较高级的艺术……，并且一切大众艺术的价值是到底不能抹杀的。所以他们主张艺术必须深入大众，拥有大众乐于接受的形式。正如南帆所说：“这是启蒙主题的延续，也是革命任务的迫切要求，许多理论家不约而同地谈到了方言、民谣、短剧、绘图本小说、漫画、木偶戏、连环画这些活跃于民间的艺术形式。”^[5]并且掀起了轰轰烈烈的“大众文艺问题”的讨论，这次讨论的实质是用什么样的文艺形式来传播革命的观念，瞿秋白就认为：“革命的大众文艺问题，是在于发动新兴阶级领导之下的文化革命和文学革命。忽视这种资产阶级民权主义的任务——正是以前革命的文学空谈大众文艺和文艺大众化，而没有切实斗争的最大原因。”要建立这种革命的大众文艺，必须要有一种新的语言，这种语言应该是属于大众的自己的语言。这种观点的确立，是以对“五四”以来的白话文学及其欧化倾向的否定为前提的。瞿秋白在他的文章中不止一次表述过这一看法。他认为：“中国的绅商阶级虽然已经是现代式的阶级，却仍旧带着等级的气味，他们连自己大吹大擂鼓吹着的所谓白话，都会变成一种新文言，写出许多新式的诗古文词——所谓欧化的新文艺。”这种文学是“只能够看的懂得人消遣消遣。只看不听，只看不读——所创造出来的：不是文学的言语，而是哑巴的言语；这种文学也只能是哑巴的文学。”所以，他主张用平民小百姓的“活人”的话来做诗。“平民小百姓的真正活的语言正在一天天的丰富起来，如果平民自己能够相信自己的力量，脱离一切种种死人的影响，打破一切种种死人的艺术上的束缚，那么我们就一定能创造出平民的诗的语言。”^[6]瞿秋白所强调的这种不同于“五四”以来的“大众语言”和“活的语言”显然是一般平民百姓能够听得懂，说得出的语言，用这样一种平民百姓活的语言所创造的大众文艺，与“五四”时期所倡导的“人的文学”、“平民的文学”有什么不同呢？“五四”时期的“平民文学”是以人为本位的启蒙文学，而大众文艺却是以革命为本位的政治文学，其语言是以“口语”为主的、老百姓能听懂、能朗诵的文学形式，换句话说大众文艺就是用通俗易懂的语言来传播革命的道理，显然民间文化形态在政治力量的作用下，进入现代知识分子思想范围时，民间的语言及其艺术审美形式同样引起了他们浓厚的兴趣。那么，这种“大众口语”是什么样的语言呢？据瞿秋白的意见：“在五方杂处的大都市里面，在现代化的工厂里面，他们的语言事实上已经在产生着一种中国的普通话（不是官僚的所谓国语）……这种大都市里，各省人用来互相谈话演讲说书的普通话，才是真正的现代中国语。至于革命的大众文艺，尤其应当从运用最先进的新兴阶级的普通话开始。”（这个“新兴阶级”并不是“农民阶级”，但包括了农民的成分，那些从农村进入城市的农民就构成了这个阶级的组成部分。但对这样一个群体的重视则有可能引起作家对包括农民在内的“大众”的重视，许多左翼作家的创作都以乡村民间为表现内容就证明了这一点。）而茅盾则提出相反的意见，认为现代的大都市里并没有现代的普通话，在目前还是可以用白话来写大众文艺。鲁迅的意见与茅盾相似，他认为“现在的有些文章觉得不少是‘高论’，文章虽好，能说而又不能行，一下子就消灭，而问题却依然如故。”“现在能够实行的，我以为是（一）制定罗马字拼音；（赵元任等‘国语罗马字’太繁，用不来的。）（二）做更浅显的白话文，采用较普遍的方言，姑且算是向大众语去的作品，至于思想，那不消说，该是‘进步’的；（三）仍要支持欧化文法，当作一种后备。”^[7]鲁迅在这里实际上批评了“大众化”讨论中出现的激进的、左的、脱离文学创作实际的片面的“宏论”，文学的语言是不能完全以“口语”来创作的，所以“文章一定应该比口语简洁，然而明了，有些不同并非文章的坏处”^[8]虽然，在这一时期，现代作家对于“大众语”的理解有分歧，但知识分子的精神世界已经与“民间”产生了不同于“五四”时期的一种联系确是事实。知识分子不仅意识到了民间社会所存在的社会革命力量，而且意识到了民间的语言、艺术对文学创作的意义所在，当然这种联系是以“革命”而非“启蒙”为纽带产生的。这样就有一个问题值得我们进一步思考：知识分子在文学创作中是怎样想象民间，又是怎样想象自己的呢？在这里我们可能会更明晰地看到民间、政治、文学之间的关系及民间对于文学的意义所在。

三

知识分子的“想象民间”和“民间想象”是有区别的。“想象民间”是知识分子从自身角度对民间的想象，包含着知识分子自身对民间的认识、感悟与理解；“民间想象”则更多地体现出依据民间自身的文化特点、心理逻辑对于生活的想象。在1930年代的文学创作中，由于“民间社会”成为众多知识分子关注的对象，文学的“民间”色彩也就变得比“五四”时期更为浓郁，由于这一时期知识分子对民间理解、认识的差异，想象民间也就有了不同的方式。(www.xing528.com)

首先，从“革命文学”到“左翼文学”的现代知识分子是如何想象民间的呢？这一提问本身就包含着一个想法——这些知识分子对于“民间”的理解是从一种自身的需要和观念出发去理解民间的。丁玲在1931年发表的《水》被认为是“普罗文学”的重大突破，冯雪峰在评价《水》时，认为有三个重要特点：“第一，作者取用了重要的巨大的现实题材；第二，在现象的分析上，显示出作者对阶级斗争的正确的坚定的理解；第三，作者有了新的描写方法……不是个人心理的分析，而是集体的行动的展开。”这三个特点表明丁玲对乡村民间的想象是从先验的观念开始的，民间主要的是承担其政治思想、激情的场所。在这样一种想象民间的过程中，这些知识分子为了革命和宣传，把艺术的功利价值看得高于艺术的审美价值，《水》在艺术上所出现的叙述粗糙、人物缺少个性的缺点，也证明了这一点。换句话说，这些知识分子对“民间”的呼唤和重视，并不是艺术和审美的需要，而是宣传政治革命思想的需要。当“宣传”成为作品的主要目的时，民间文化形态作为艺术的精神资源也就成为次要的或根本就不被重视的内容。这也正是这一类型的作品在后来的文学史研究中遭到“非议”的主要原因。有的论者把这一时期作品的艺术质量不高归因于“作家走向大众、民间”的结果，实在是一种误解，因为“民间”在这些知识分子的眼中成为了阐释政治思想的符号，而不是真正的民间本身。

虽然倡导“大众化”的知识分子有着鲜明的政治化倾向，但由此“民间”的魅力却被他们所意识到，并在创作中带来了新的审美因素，特别是那些对农村生活有着切身体验的作家，民间文化形态所蕴含的地域色彩和特殊的文化内蕴都给他们的小说带来了生动的艺术力量。沙汀小说沉闷、阴暗的色调中透露着民间生存的残酷和世态人情炎凉；吴组缃于细腻、冷静中写出破败农村的真相；极富浪漫色彩的艾芜，在《南行记》里塑造了各色各样具有特殊命运的流民形象，这些下层人充满苦难、甚至被扭曲变形的生活里，一种原始的、野性的生命力量呈现出民间世界的丰富、驳杂。如上这些左翼作家，观察、思考民间的立场虽然是政治性的，但民间的因素——特别是作家与民间的深层联系而生成的情感以及民间生存欲望的特殊追求方式，都带来了“政治宣传”本身所涵盖不了的内容，为了更具体地说明这一问题，不妨对茅盾的《春蚕》、艾芜的《山峡中》作一详细分析。

《春蚕》是一篇“主题先行”的小说，演绎的是在帝国主义、封建主义、官僚资本主义的统治下，江南农村经济的破产和蚕农们的悲剧命运。凭阅读直觉，这篇小说的真正魅力并不在于写“蚕农”如何破产的过程，这个过程的描写是生硬、散乱，甚至是干瘪的，造成蚕农破产的外部环境的描写也是不充分的，倒是与这个“主题”没有太多联系的几个农村妇女的片断描写和老通宝对洋货的仇视心理以及企盼蚕宝宝丰收的虔诚更能打动人心。像荷花和六宝的骂架、六宝和多多头的调情，在溪畔、桑田的映衬之下，别有民间生活的生动情趣。老通宝的淳朴、勤劳和守旧，也是与自然形态的中国农村社会及其文化观念联系在一起的，它比较真实地体现了挣扎在社会最底层的农民的生活态度和精神状态。显然，《春蚕》的魅力并不来自于“主题”的深刻，而是来自于与民间文化形态密切相关的特有的生活方式和思维方式。民间文化形态的审美力量在作家的“思想”之外，获得了重要的意义。

《山峡中》的作者艾芜，曾怀着“劳工神圣”的信仰，漂泊于西南边境和东南亚各地。这篇小说的叙述视角是知识分子的，但却有着民间的情感和立场，他对生存于社会边缘地带的流民、强盗的描写有着丰富的复杂和善恶交织、美丑相伴而生成的艺术的深邃。生存于荒凉、野蛮、残酷环境中的这些“强盗”，没有任何意识形态色彩的生存欲望是其根本，他们对于官兵的仇视、外来人的拒绝都是为了生存的安全。他们杀人越货，让江水吞没同伴也是为了生存的需要，在这样充满野蛮、强悍的民间一隅，我们却看到了“野猫子”柔情似水、善良诚挚的美好心灵，洋溢着自由的生命精神和对于美好事物的追求。这样一个民间的艺术世界，“五四”以来的小说中是很少出现的，蹇先艾的《水葬》曾写一“小偷”为生存需要偷盗时，被人抓住处以极刑，虽然也写到“小偷”的柔情和精神的不屈，但更重要是以此反衬“看客”的麻木、愚昧、冷酷。

1930年代，现代知识分子对于民间文化形态的重视，其影响并不仅仅在于左翼知识分子，像老舍、沈从文这样一些来自于民间的作家，却通过民间文化形态表达了自己对于人生的思考和追求。民间对于他们而言，并不仅仅在于提供了艺术想象的资源，更重要的是带来了他们思考社会、人生的一个新的角度。他们并不像左翼作家那样，从社会革命的角度去理解民间文化形态的价值，而是从民间的角度去寻找精神的栖息地，去思考文学的意义到底在哪里。沈从文“了解到他的乡土文化具有人类的普遍性，并且比他所要推翻的专制儒家更有生命力。通过扩展文化来兼容民间的知识和经验，新文化赋予了中国的‘部落人’以聪明和创造性之称。在与潜意识相关的民歌和艺术方面，后者或许是名列前茅。沈从文曾为北京总忘不了他的外乡出身而忧虑，不过这反倒增强了他赋予其乡土背景以现代意义的决心。”“鼓舞着追随自己的天赋去赞颂家乡的神话、习俗及原始的仪式，而不是对他们进行贬斥。”^[9]老舍判断是非的标准始终有一个民间的立场，看一件事情的意义，并不在于是否具有意识形态的政治意义，而是在于是否对平民百姓构成了有益的作用。《骆驼祥子》就始终在底层百姓不幸命运的描述中，思考着个人与社会之间的关系，他并不是从启蒙批判的立场去贬斥祥子的落后，而是写这一活生生的生命，怎样一步步被损害、堕落的悲剧，这一民间立场同样构成了对社会、文化的强烈批判。由此引起我们思考的一个问题是知识分子与启蒙、民间的关系。启蒙是现代知识分子向西方文化寻求真理的一次精神努力，其目的是让这种精神被民众所接受，如果这种精神不能形成相互之间的交流，仅仅成为知识分子自己的事，对于启蒙者来说就成为一个颇具悲剧意味的结果。先不说启蒙的功利目的能否实现，就启蒙文化系统来说，他也只有在与民间文化形态的相互参照中才有存在的意义，虽然两者的价值趋向有所差异，但对于鲁迅、沈从文、老舍来说，都是致力于人的精神的重构和提高。由此看来，民间与启蒙都是知识分子精神生成的重要资源。

在这一时期左翼知识分子对于民间和“大众化”问题的重视，导致的另一重要文学现象就是再一次激起了人们对民间文学、文化的热情，一个重要的标志就是在“五四”时期创刊的《歌谣》周刊，在停刊十年后再一次复刊。在此之前，中国诗歌会曾提出“歌谣化”的主张，强调“诗歌应当与音乐结合在一起，而成为民众歌唱的东西”。但由于对“大众化”的功利追求，这种对民间歌谣的艺术借鉴，并没有形成“五四”时期那种真正的艺术性创造，而只是呈现出“非诗的口号化”倾向。但“歌谣”的民间文化意义则在学术的层面上，得到了又一次深入研究，研究者们试图在这些研究中为“大众文艺”的建设寻找范本。正如胡适在“复刊词”里所说：“现在高喊‘大众语’的新诗人要想做出这样有力的革命诗歌，必须投在民众歌谣的学堂里，静心静意的研究民歌作者怎样用漂亮朴素的语言来发表他们的革命情绪。”^[10]

在我们对“大众化”“民间文化形态”与文学创作之间的关系作了如上分析后，可以看出这一时期的文学创作的确出现了以前文学创作所没有出现的一些新的文学因素，这种变化与左翼作家的倡导是分不开的，但是面对这一时期的文学仍然有两个问题值得进一步思考：（一）大众文艺的倡导者主张用平民百姓通俗易懂的艺术形式进行创作，但如上提到的优秀作品大多偏向于向外国小说学习，在语言上所沿袭的仍旧是左翼理论家所要反对的“五四”以来的“白话语言”，这种现象是否证明，大众化问题的讨论仅仅是理论上的倡导，“民众话语权力”仅仅在理论上被讨论，知识分子并没有对“大众口语”获得真正审美意义上的自觉。同时也是否说明“五四”以来的“白话语言”仍旧具有审美的生命力呢？这倒验证了鲁迅的说法：“文章一定要比口语简洁、然而明了，有些不同，并非文章的坏处。”“立论极高，使大众语悬空，做不得。”^[11]（二）左翼知识分子在倡导大众文艺时，是把文艺作为工具，把民间看作是传播社会革命思想的场所，并要求自己成为“民众”、“平民”、“群众”的代言人，对他们自己来说，在精神上已经出现了某种微妙的变化，也就是相对于“五四”时期的启蒙姿态而言，已经转变为“阶级的一分子”。左翼知识分子对自身的这种想象，从社会革命的角度看是“合理”、“进步”的。但是为了这种“进步”放弃对社会、人生的独特思考和体验，显然是违背艺术创作的审美规律的，因为审美总是与“个人”、“主体”密切相关，是“生命自身”的奥秘，而不是“集体”、“阶级”的思想能够替代的。“大众文艺”的倡导者在理论上固然存在着许多问题，但作家（特别是那些优秀的作家）由此意识到民间文化形态的存在并创造出的新的艺术世界已经与理论发生了很大的差异，这种差异正是民间对于文学的意义所在，是它消解或淡化了那些僵硬的政治宣传。如果说“五四”启蒙文学把民间文化形态纳入文学意义系统，使新文学的精神变得更加丰富，那么这时的民间则构成了对非文学因素的排斥，使文学成为“文学”，而不是宣传品。