20世纪中国文学与民间文化的歌谣与新文学理论的建立

第三节　“歌谣”与早期新文学理论的建立

一、“歌谣”与胡适的白话文学理论

与鲁迅、周作人等现代知识分子一样，救国图存是胡适不能释怀的理想。理想总是需要向现实的转化，胡适试图将他的理想落实到文学建设层面，为文学建设寻找资源、以文学形式和审美的变革来传达“五四”知识分子的启蒙理想。因此，他的文学创作与理论主张是紧密相连的，某种程度上说，他的创作是对其文学观念的实践和检验。他虽然写出了白话诗集《尝试集》，但是他更大的贡献似乎在于创立了一种新的文学观念。在对胡适文学观的解读中，我们可以发现，民间文学、文化形态对于其文学观的建立起了重要的作用。胡适正是从本土化的角度发现了民间文化形态对新文学生成的独特意义，并自觉地把这些因素，如民间文化形态所包含的审美形式和新的语言规范等等，纳入到新文学的理论建设当中去。

胡适曾经强调：“新文学之运动，并不是由外国来的……新文学运动是中国民族的运动，我们对之，应当表示相当的敬爱。”^[135]他正是身体力行地从我们本民族的民间文学、文化形态中发掘资源与经验，因而喊出了他的那句论断——“一切新文学的源头都在民间”^[136]。

提到胡适的新文学观，最重要的就是“白话文学”观的建立。当胡适断定“旧文字、死文字”没有办法表现“新思想、新感情”，实际上也就宣告了传统的语言形式失去了创造“新文学”的可能性。所以，他首先将对新文学的“新希望”与“承认新工具”直接联系起来^[137]。然而，白话文的提倡并非始于胡适。中国现代白话文运动开始于戊戌维新运动，在1898年以前至少出现了两种白话报。到了1900年至1911年间，共出版了一百一十一种以上的白话报刊^[138]。章太炎、林纾都曾在晚清积极参加白话文运动。但非常值得深思的是章太炎、林纾等到了“五四”时期就开始反对白话文运动。晚清知识分子对白话文的重视是与他们开通民智、启蒙大众的思想联系在一起的，其间蕴含了晚清知识分子对建立现代民族国家的一种努力，但是在文学领域，传统诗文对于传统思想的表达及其既定的情感范畴并没有因白话文的提倡而受到彻底冲击。到了“五四”时期，白话文运动的性质已经发生根本变化。胡适对晚清白话文局限的剖析能够很好地解释为什么这些晚清时期提倡白话文的知识分子到了“五四”时期会坚决地站到白话文的对立面。胡适认为，晚清白话文运动中，文言仍是传统士大夫贵族地位的标志，“他们最大的缺点是把社会分成两部分：一边是‘他们’，一边是‘我们’，一边不妨仍旧吃肉，但他们下等社会不配吃肉，只好抛块骨头给他们吃去罢。”以刘师培为例，他在《论白话报与中国前途之关系》中说：“近岁以来，中国之热心教育者，渐知文言不合一之弊，乃创为白话报之体，以启发愚蒙。自吾观之，白话报者，文明普及之本也。白话报推行既广，则中国文明之进步固可推矣”^[139]，而他又将骈文视为文体的正宗，其他的传统文人也大多是“办白话报、看文言报”，两种语言的分界非常清晰，难以逾越。由此，“五四”白话文直接推翻文言的贵族地位在他们眼里变得不可容忍。胡适为代表的现代知识分子则将首要的任务定为打通知识分子与民众由于语言隔阂而造成的沟通障碍，“一九一六年以来的文学革命运动，方才有意地主张白话文学，……这个运动没有‘他们’与‘我们’的区别。白话并不单是‘开通民智’的工具，白话乃是创造中国文学的惟一的工具。”^[140]

胡适倡导的白话文运动之所以能够超越晚清白话文运动，就是因为它将文言文从高高在上的位置上拉了下来；不仅仅从工具层面理解白话文，而且欲使其成为全民族共同的语言。他在《建设的文学革命论》中将其具体阐发为“我的‘建设新文学论’的惟一宗旨只有十个大字‘国语的文学，文学的国语。’我们所提倡的文学革命，只是要替中国创造一种国语的文学，有了国语的文学，方才可有文学的国语。有了文学的国语，我们的国语才算得真正国语。国语没有文学，便没有生命，便没有价值，便不能成立，便不能发达。”^[141]

“五四”白话文运动明确提出以白话文作为现代书写工具。而当文言文废除之后，如何建立新的语言规范，及如何在语言基础之上建立新的文学写作模式和新的审美范式，就成了亟待解决的问题。胡适在研究中国文学史时，从他“一时代有一时代的文学”的文学进化观出发评价各个历史时期的文学。他在《白话文学史》中非常赞赏《诗经》，认为《伐檀》、《七月》、《氓》是极为优秀的诗歌；而在两汉乐府民歌出现的大量缘事而发的叙事诗中，他对《孔雀东南飞》更是极为推崇，他认为，从汉代开始，“中国的文学便分出了两条路子：一条是那模仿的，沿袭的，没有生气的古文文学；一条是那自然的，活泼泼的，表现人生的白话文学”^[142]，而这种白话文学是“用的当日小百姓的言语，写的是当日的感情生活”^[143]。也就是说，民间的白话文学有着悠久的历史，曾经创造了优美的文学作品，它的价值不仅仅在于对传统的反叛，更重要的是它可能能够为新文学的建设提供重要的资源。

除《白话文学史》，胡适在《白话文言之优劣比较》、《十七年的回顾》、《五十年来之文学》包括《国语文学史》中都极力强调白话文学是中国文学的正宗，是中国文学中最富创造性的一部分，民间文学向新文学提供了最高的审美范式。在《〈白话文学史〉自序》里，他提到：“近十年内，自从北京大学歌谣研究会发起收集歌谣以来，出版的歌谣至少在一万首以上。在这一方面，常惠，白启明，钟敬文，顾颉刚，董作宾……诸先生的努力最不可磨灭。这些歌谣的出现使我们知道真正平民文学是个什么样子。”^[144]

当胡适从文学形式的角度去提倡白话文时，他更多的是要发掘白话文所拥有的形式上的审美特质。1916年，胡适留学美国之时，曾被欧美“意象派”吸引，认为意象派是对于西方堆砌繁复的审美风尚的有力反叛。但因此就下结论说胡适的文学观点只是受意象派诗歌理论的影响，未免失之偏颇。因胡适在其留学日记里就谈到意象派运用日常口语、形式上追求具体性，和自己的主张“多相似之处”^[145]，这更多的是从自身中国文学的经验中得出的结论。他在《文学改良刍议》中提出“须言之有物；不摹仿古人；须讲求文法；不作无病之呻吟；务去滥调套语；不用典；不讲对仗，不避俗字俗语”，其中，对于“不讲对仗”一条的注释是“文当废骈，诗当废律”，对于“不避俗字俗语”的注释是“不嫌以白话作诗词”^[146]。不讲格律、以俗语入诗，这与民间歌谣语言明快、情感真实和表达口语化等审美特点非常一致。

胡适一直强调两千多年以来，文人写作深受白话文学影响，“唐朝的诗集子，头一部就是乐府，乐府是白话，学乐府就是学白话，其结果所以都近乎白话，唐朝的诗，宋朝的词，所以好懂，所以就很通行，唐诗三百首，其中所载，大半是白话或近乎白话。”^[147]也正是因此，他才会对《歌谣》研究会的活动非常支持。1922年10月他发表在《读书杂志》上的《北京的平民文学》就直接将“歌谣”作为平民文学的代表来阐述。他觉得歌谣中有很多有文学意味的风诗，值得用文学的眼光挑选出来，“供大家的赏玩，供诗人的吟咏取材”，“现在白话诗起来了，然而做诗的人似乎还不曾晓得俗歌里有许多可以供我们取法的风格与方法，所以他们宁可学那不容易读又不容易懂的生硬文句，却不屑研究那自然流利的民歌风格。这个似乎是今日诗国的一桩缺陷吧”^[148]。胡适敏锐地感觉到1910年代末到1920年代初，新诗创作者中存在过于偏重西方诗歌经验之借鉴，而不注重本土民间的资源的情况。他为此感到遗憾。而对于胡适自己来说，注重本土化经验的提升是他从来没有放弃的理论视角。

胡适曾搜集家乡安徽绩溪的“歌谣”并向《歌谣》周刊投稿，更重要的是亲自参与“歌谣”研究中去。他在以Q的署名发表在《歌谣》周刊的《歌谣的比较的研究方法的一个例》一文中提出“母题”研究法，将文学研究视角带入歌谣研究^[149]。这一研究法受到非常高的推崇，后来董作宾对于歌谣《看见她》的整理与研究就是借鉴于此。《歌谣》周刊55号出现了第一个《方言音标专号》，林玉堂收集各地方音，进行记录和研究。胡适、顾颉刚、周作人、董作宾、林玉堂、魏建功等十四人分别向林玉堂提供了各自家乡方音。胡适提供的就是安徽绩溪音^[150]。

胡适文学观念的核心看似是语言形式问题，但形式与内容其实是一个问题的两面：新的内容的表达需要新的形式，新的形式方能表达新的内容。当文言发展到极致之时，诗歌内容中反复出现与传统情感表达相对应的意象；而当新文学从语言形式上号召放弃文言文、实现“诗体解放”时，它同时意味着要寻求新的表现对象和经验范畴。胡适无疑意识到了新文学“怎么写”同时也是一个“写什么”的问题，在强调“诗体解放”的同时，还提出了“诗的经验主义”。换言之，就是文学八事之一的“言之有物”，即“有我就是要表现著作人的性情见解，有人就是要与一般的人发生交涉”^[151]。与一般人的交涉就是与民间大众的沟通与交流，反映到诗歌创作上就是要扩大文学表现对象的领域：“今日的贫民社会，如工厂之男女工人，人力车夫，内地农家，各处大商贩及小店铺，一切痛苦情形，都不曾在文学上占一位置。而且今日新旧文明相接触，一切家庭惨变，婚姻痛苦，女子之位置，教育之不适宜……种种问题，都可供文学的材料。”他所说的这些对象在歌谣之类的民间歌唱里都曾表现过，而对于新文学的创作者来说，所要做的就是深入民间，像民间歌唱者那样“有什么话，说什么话”^[152]。

正如前面我们所看到的，胡适在自己的诗歌创作中借鉴了民间歌谣的审美经验，同时，在他的诗歌批评观里，他也将民间文学经验放在首位。评康白情的《草儿》时，他说：“白情只是要‘自由吐出心里的东西’；他无意于创造而创造了，无心于解放而他的解放的成绩最大”；评他的《日光游戏》时，他纠正道：“并且要他知道这不是美国风，只是诗人的理想境界”，可以看出胡适并不赞同在诗歌审美标准方面一味向西方看齐；就在同一篇文章里，他呼吁新诗人能够试试“读来爽口，听来爽耳”的诗歌审美标准^[153]。他认为俞平伯诗有不足是因为他的诗不能“民众化”，“民众化的文学不是‘理智化’的诗人勉强做得出的”，认为俞平伯的新诗《可笑》“温厚蕴藉”处不及民间歌谣的十分之一。评汪静之《蕙的风》，他说“他的诗有时未免有些稚气，然而稚气究竟远胜于暮气；他的诗有时未免太露，然而太露究竟远胜于晦涩。况且稚气总是充满着一种新鲜风味”^[154]。在评《梦家诗集》时，他就强调“诗的意思与文字要能‘深入浅出’，入不嫌深，而出不嫌浅”^[155]。1936年，胡适在总结自己创作特点时，论及三点：“第一，说话要明白清楚；第二，用材料要有剪裁；第三，意境要平实”^[156]。就在同一年，停刊十年的《歌谣》周刊复刊，他撰写《复刊词》，将其与他的诗歌批评标准对应起来看，更能觉出他对民间文化形态自觉的认同和欣赏的态度。他说“中国新诗的范本，有两个来源，一个是外国的文学，一个就是我们民间的歌唱”，“我们深信，民间歌唱的最优美的作品往往有很灵巧的技术，很美丽的音节，很流利漂亮的语言，可以供今日新诗人的学习师法。”^[157]

胡适一直注重发掘本民族的资源。在“五四”时代，他能够不仅仅放眼世界，而且还更多地关注民间本土文化、文学形态，发现民间自身所包含的现代性，的确是难能可贵的。由此，他新文学批评观的建立也就不仅仅是单从启蒙立场出发所做的一种文化选择，民间文化、文学也积极地参与到了其建构过程之中。(www.xing528.com)

二、“歌谣”与周作人的文学观

《歌谣》民俗学和文艺学并重的刊物风貌发端于《歌谣》周刊的发刊词。真正能够在文学与民俗学双股轨道上同时行进的研究者并不多，周作人表现出了同时代人鲜有的敏锐感觉与驾驭能力。周作人在《歌谣》周刊上发表了很多理论文章，内容涉及歌谣定义、歌谣分类、古代歌谣集的评价、儿歌的社会价值、艺术价值评论等等各个方面，而这些文章无论是学术高度还是理论深度，都堪称当时歌谣研究者中之魁首。当时，《歌谣》周刊同仁对歌谣的价值大多深信不疑，他却显示出一种更为冷静、客观的态度。周作人从歌谣中发现了那些与他的“人的文学”、“平民的文学”相通的民间的思想精神，将民间资源纳入他整体文学观念中去；同时，他也发现了歌谣中那些封建性的传统因素与他启蒙思想的矛盾。在对歌谣同声赞美中，周作人对歌谣的二元态度显得非常独特。

周作人“人的文学”、“平民的文学”典型地体现了“五四”时期启蒙主义、人道主义文学观。胡适将新文学的突破口选择为语言形式，而周作人已经认识到仅有“白话的语言形式”还难以完成新文学的变革，他反思陈独秀和胡适的新文学思路，强调打破“贵族文学”与“平民文学”二元对立的思维模式，将“五四”文学革命进一步推向思想变革的层面。他在《人的文学》中所倡导的“人道主义”是一种“个人主义的人间本位主义”，是“须先使自己有人的资格，占得人的位置”^[158]。1919年初，《平民的文学》将“人的文学”具体化，“平民文学应该着重与贵族文学相反的地方，是内容充实，就是普遍与真挚两件事”，具体为“以普通的文体，记普遍的思想与事实”，“应以真挚的文体，记真挚的思想与事实”，忠实地反映“世间普通男女的悲欢成败”^[159]。

“五四”新文学在周作人那里，其首要的意义是对“人的发现”。如何发现“人”，真正健全的人性在哪里？怎样建立现代意义上的“人”？“五四”知识分子常常通过各种渠道表达自己对“人”的认识。周作人非常注重个人生命体验，他发现一个国家的文化常常消融在大多数民众的日常生活之中，这触动他开始有意识地到民间歌谣为主的民间文化中寻找答案。受西方民俗学和日本民俗学影响，周作人早在北大歌谣运动前七、八年的1911年秋已经开始注重儿歌收集和整理。回国后，他在任浙江省教育司视学和绍兴教育会会长期间，就已开始收集儿歌。1914年1月，他在绍兴县教育会办的月刊上登出通知：“作人今欲采集儿歌童话，录为一编，以存越国土风之特色，为民俗研究儿童教育之资料。”^[160]后为《歌谣》周刊转载的《儿歌之研究》一文也在同一期《月刊》上发表。此时“歌谣”搜集还未能引起更多人的关注，周作人只在一年之后收到一篇儿歌。但是，他并没有放弃这种努力，通过自己的搜集和抄录《越谚》，获得了200多首歌谣^[161]。

可以说对民间歌谣的关注与周作人的社会思想关怀是紧密相连的，正如他在为刘经庵《歌谣与妇女》一书所作序文里所说：“中国妇女不但向来没有政治经济上的权利，便是个人种种的自由也没有，不能得到男子所有的几分，而男子自己实际上也还过着奴隶的生活，至于能爱的权利在女子自然更不必说了。但是这种种不平不满，事实上虽然很少有人出来抗争，在抒情的歌谣上却是处处无心的流露，翻开书来即可明了地看出，就是末后的一种要求我觉得在歌谣唱本里也颇直率地表示着。这是很可以注意的事”^[162]；同时，从儿童歌谣中，周作人发现了儿童“真”的声音，反对“五言志派”对儿歌的歪曲、对儿童身心的戕害，认为“中国家庭旧教育的弊病在于不能理解儿童，以为他们是矮小的成人，同成人一样的教练，其结果是一大班的‘少年老成’，——早熟半僵的果子，只适于做遗少的材料。”^[163]因此，他对民间歌谣为主的各种民间文化形态充满热情，“把史学的兴趣放到低的广的方面来，从读杂书的时候起离开了廊庙朝廷，多注意田野坊巷，渐与田夫野老相接触，从事于国民生活之史的研究，虽是寂寞的学问，却与中国有重大的意义”^[164]。以周作人为代表的儿歌和妇女歌谣的研究，着眼于人类文明的健全发展与单个人个性的尊重和张扬，这实际上从人道主义的角度，融入了“五四”时期对于“人的发现”与“社会的改造”的历史潮流之中。

“‘性与文学’，是‘五四’时期‘人的发现’、‘文学的发现’必然提出的最尖锐的文学课题之一，并成为新旧文学斗争焦点之一”^[165]，敢于在理论与实践上进行探索的人并不多，周作人又一次表现出了超越同时代人的眼光与勇气。1923年，周作人在《歌谣周年纪念增刊》上发表《猥亵的歌谣》，1925年，与钱玄同、常惠一起在《语丝》上发表《征求猥亵的歌谣启》，将猥亵歌谣的价值归纳为两点：一是这些歌谣“实在是后来优美的情诗的根苗”，二是“我们想从这里窥测中国民众的性的心理”^[166]。这种对于两性禁忌的破除和对儿童、妇女的发现一起丰富和开拓了“五四”时期周作人“人的文学”和“平民的文学”观。

周作人还从“歌谣”中发现了“感人的力”。1922年4月13日，周作人发表在《晨报副镌》上的《歌谣》对“歌谣”进行了全面的学术概括，文中引用吉特生的定义“生于民间，为民间所用以表现情绪，或为抒情的叙述者。他又大抵是传说的，而且正如一切的传说一样，易于传讹或改变。他的起源不能确实知道，关于他的时代也只能约略知道一个大概”。这篇文章被《歌谣》周刊第一卷16号转录。这篇文章最引人注目的地方在于对歌谣的文艺价值的认定。周作人在文章中直截了当地指出“民歌是原始社会的诗，但我们的研究却有两个方面，一是文艺的，二是历史的”。关于“文艺的”，他认为不单对考察“诗的变迁”有所帮助，而且对新诗的发展也很有意义，他说“民歌与新诗的关系，其实是很自然的，因为民歌的最强烈最有价值的特色是他的真挚与诚信，这是艺术品共通的精魂，于文艺趣味的养成极是有益的”。他认为民间歌唱者并非职业创作，而是不得不唱，“但是他的作品，因为是真挚地做成的，所以有那一种感人的力，这个力便是最足供新诗的汲取的”^[167]。

胡适从民间歌谣里发现“白话”语言形式的意义，而周作人在“歌谣”中发现的“感人的力”，也就是民间文化、文学蕴含的真挚与诚信的思想感情。在《人的文学》一文中，周作人同样用“力”来说明文学的特质，他引用18世纪英国诗人勃莱克的话说：“力是唯一的生命，是从身体发生的。理就是力的外面的界”，“力是永久的悦乐”，并认为“我们所信的人类正当生活，便是这灵肉一致的生活”也就是爱自己、爱人类的“个人主义的人间本位主义”的生活态度^[168]。周作人看重民间歌谣率真、质朴和不受封建文化羁绊的精神力量，在他的眼中，民间大众以他们较少束缚的“力”尽情展示真的“情感”。这深深吸引了“五四”时期的周作人，“民间的、下层的文学中虽然并非具有自觉的反正统的意识，甚至包含着正统文学中的某些意识，但由于在价值取向上的平民化和世俗化，与正统文学具有不同的审美特质，特别是在正统意识形态的压抑下，下层的民众具有摆脱压抑、向往自由的本能渴望，因此在他们的文学中，就具有了对正统意识形态的消解和反抗”^[169]，正是在“平民化”和“世俗化”的基础之上，周作人将民间文学与他对新文学的思考贯通起来。

但对于“歌谣”的态度，周作人远比同时代的人复杂得多，这与他“平民的文学”中二元态度有关。胡适从白话语言角度看去，认为《水浒》、《西游记》都是优秀的白话小说。而周作人从“人的文学”角度，将《西游记》列为“迷信的鬼神书类”，《水浒》列为“强盗书类”^[170]，又认为白话文学未必是好作品，贵族文学未必都是不好的作品。在《贵族的与平民的》一文中，他对自己用“普遍”与“真挚”两个条件去区分贵族的与平民的文学的作法《平民的文学》加以纠正，认为“我想文艺当以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼，这才能够造成真正的人的文学”，“从文艺上说来，最好的事是平民的贵族化——凡人的超人化”^[171]。在看待民间歌谣方面，周作人也认为民歌的特质不是偏重在“有精彩的技巧与思想”，“只要能真实表现民间的心情”就是纯粹的民歌。在对刘半农的《江阴船歌》加以评价时，周作人一方面认为，从学术角度，它“是中国民歌的学术的采集上第一次的成绩”，值得推广，以“使我们能够知道‘社会之柱’的民众的心情”；另一方面认为，从文学角度，民歌“原是民族的文学的根基”，中国民间歌谣往往生出“拙笨的措词，粗俗的意思”，有可“非难的地方”，并因此“反对用赏鉴眼光批评民歌的态度”^[172]。

周作人反对完全用“鉴赏眼光”看歌谣，与他的“平民的文学”态度是相通的。“平民文学决不单是通俗文学。……因为平民文学不是在做给平民看，乃是研究平民生活——人的生活的文学，他的目的，并非是要想将人类的思想趣味，竭力按下，同平民一样，乃是将平民的生活提高，得到适当的一个地位。……所以平民的文学现在也不必个个田夫野老都可领会。……正因为他们不懂，所以要费心力，去启发他们。”^[173]这里可以有两层意思：一是平民文学是与平民生活相关的，正是在民间的日常生活中蕴含着文学创作的可能性；二是要用贵族文学的精神去“提升”平民文学，以求达到平民文学的贵族化，即“我想文艺当以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼，这才能够造成真正的人的文学”，“从文艺上来说，最好的是平民的贵族化”^[174]。

周作人看到了民间歌谣中存在着的传统痼疾、封建因素，而这就像平民文学中趣味不高的地方，需要“提升”。这种对民间歌谣的清醒认识，在“五四”时期普遍的对民间浪漫化想象中，显得独特而有分量。一方面，他对于民间歌谣形式进行有节制的称赞。如在《海外民歌译》序中，他谈到对于英语中的“歌词”（ballad）很喜欢，甚至对里面“讲到女人总是美的，肌肤总是乳白，眼睛总是夏日似的明亮，脚是小的，问事总是问三遍，时日是十二个月零一日”之类的套语也觉得“别有趣味”；但中国弹词唱本中的套语使用频繁，周作人感到它“太庸熟了”；另一方面，他又发现了民众中逆来顺受的奴性和缺乏生命力的顺从，这显然不是周作人所希望的“自然健康的人性”。由此，民间大众文化心理深层次的愚昧和劣性成为要提升民间文学的急迫的原因。

胡适和周作人都将对民间文学、文化的关注纳入新文学建设中去，而周作人对民间文化的兴趣更为浓厚。他以学者的身份超越同时代人而广泛涉猎民间歌谣、童话、民间故事、笑话、俗曲等等，对于民间文化文学的关注和研究贯穿了他的一生。但我们需要记住的是，他的态度是复杂的，他肯定了民间文化作为新文学建设思想资源的积极意义，同时，他又对民间文化、文学中消极因素保持批判的态度。