第二节“歌谣”作为新文学的资源
一、征集“歌谣”的实践：民众生存与情感的表达
《歌谣》周刊的创刊宗旨明确将歌谣研究目的之一规定为“由文艺批评的眼光加以选择，编成一部国民心声的选集”，“引起将来的民族的诗的发展”[37]。歌谣的征集和研究对于周作人、刘半农、胡适等新文学理论家和创作者而言，意味着新的文学观念的酝酿，意味着他们在与旧文学决裂之时自觉寻找精神和创作实践的资源。
《歌谣》周刊（第一卷96期）所选登的两千多首歌谣，几乎囊括了民间大众生活和情感表达的方方面面。将其大致归类，可做如下描述：
汇集的第一类是情歌：
在中国现代民间文学家眼中，明代的冯梦龙不仅仅是著名的剧作家和小说家，他们更看重的是冯梦龙对明代民歌的辑存。他的十卷《山歌》收录民歌三百零八首，是迄今为止为世人所知的最大的一部吴语古代民歌集。而《山歌》所保存的绝大多数是情歌，甚至是私情歌。在《叙山歌》中，冯梦龙对于抒发“男女之真情”的歌谣“不得列于诗坛”表达了强烈的不满，认为“今虽季世，而但有假诗文，无假山歌。则以山歌不与诗文争名，故不屑假。”[38]冯梦龙收集山歌不愧为一项文化创举，而且《叙山歌》中很多歌谣理论是超越时代的真知灼见，即使放到“五四”时期，仍不失其光彩。但是，在这个以诗文为文学正宗的国度里，即便是维系更多个人情感体验的诗歌，也脱离不了“哀而不伤”、“乐而不淫”的审美风范。喜爱并推崇歌谣很大程度上只能是冯梦龙的个人兴趣，他对真情的呼唤也成为寂寞的“先声”。只有到了“五四”时期，呼唤“爱情”才成为时代的声音。歌谣研究者们发现，在游离于古典传统的“歌谣”中，爱情并非一片荒芜。《歌谣》周刊直接以组歌形式选登的情歌数量非常多，有平远山歌一百一十四首[39]、平远情歌十八首[40]、柳州情歌一百零八首[41]、江阴船歌二十首[42]、澄海情歌九首[43]、五华情歌三十首[44]、个旧山歌五首[45]，白径天的柳州情歌百八首，蓝孕欧的平远山歌二十首以及刘半农的江阴船歌二十首被周作人称为“私情歌的一点好成绩”[46]，而散见于各号的情歌更是举不胜举。
以刘半农所辑《江阴船歌》为例，二十首船歌用明快简练的口语化形式淋漓尽致地表现了青年男女对情爱、性爱大胆直白的追求。那些超出封建礼教束缚的独特的情感关系，在民众那里并没有受到批判或是责难，从民众自己的眼光看去，这些情感关系自有它的合情合理处，反而显示出了鲜活的生命力和无拘无束的色彩。如“新打大船出大荡，/大荡河里好风光。/船要风光双支橹，/姐要风光结识两个郎”，女子可以依自己的标准挑选情郎，这是超出礼教规定的自由状态的情感，这在正统礼教传统里是不可想象的；第9首写姑娘和嫂嫂的口角非常有趣，让人忍俊不禁。姑娘因自己的婚姻没有着落而哭诉自己的孤单：“只要爹爹转来勿到你娘房里去，/只要大哥哥转来勿搭嫂同房”，嫂嫂也很有道理，回敬到：“你小姑娘说话勿应该！/上有东村头八十岁公公捏子龙头拐杖也要到婆房里去，/那有少年夫妻活拆开？”姑娘率真、嫂嫂直白，在情感表达上都是毫无禁忌，口随心声；第13首写徒弟与师娘的私情，以吕洞宾戏白牡丹的传说作比：“姐儿生的面皮黄，/徒弟结识师父娘。/师父娘好比三喜白牡丹，/徒弟好比吕纯阳。”第16首写男子对女子大胆直白的追求：“摇一橹，拉一绷，/追着你前船一同行。/你前船装格是孟姜女，/我后船就是范杞良。”第20首第3节写到偷情，女子愿意以生命来作为代价，毫无顾忌地喊出：“切落头来碗大一个疤！/你越打越骂越要偷！/人多那怕你千只眼！/屋多那怕你万重门！”
选录的第二类是描写妇女生活与情感的歌谣：
其中，有一些描写婚前女子对婚姻生活美好的向往，写待嫁女子直率地向父亲、母亲、嫂子和妹妹要嫁妆，要哥哥白马送嫁[47]；写女孩儿受宠的娇态，“亚亚葫芦亚亚腰，/我是娘亲小刁小，/我是爸爸银宝贝，/我是哥哥亲妹妹。/嫂子叫我下田不下田；/我能在家过几年？/嫂子叫我切葱不切葱；/我能在家过几冬？/我是大塘浮萍草，/飘飘荡荡就去了”[48]；有写新嫁娘回门被亲友打趣时的羞涩，“羞的新媳妇，不知说甚么好；/不敢喜欢不敢恼。/正在没有法，新女婿来到；/一步一跌，往她娘屋里跑”[49]；有写婚后小俩口的恩爱，“月老娘，是团的，/俩口儿打架是玩的，/鞋底放的轻轻地，/我不疼你谁疼你！”[50]
而更多的是写女子婚后不幸的生活遭遇。有写承担家庭重担还要挨打的女子对妈妈的哭诉：“我的爹！我的妈！/怎样叫我不想家？”[51]有写为丈夫不爱的悲惨，“二爹妈，莫想我，/女儿只怕不得活”[52]；有写妇女对丈夫喝酒打牌不好好过日子的强烈不满，有几首的结句直接以女子的口吻泼辣地骂到：“过他娘的老灯台”[53]。另外，有一种类型反复在很多期中出现，就是描写女子不见容于嫂子、舅母等，大多表现出女子不屈服的刚强性格，如“你亦有家，我亦有家，/不要你大嫂一根纱”[54]、“哥哥你莫骂，/嫂子，嫂子你莫嫌，/在屋里过不到三五年”[55]、“勿吃哥哥堂前白米饭；/勿穿嫂嫂房里嫁时衣”[56]。
还有大量直接表现妇女生活地位低下的歌谣。如婚姻关系中的不平等，写童养媳“有个大姐正十七，/过了四年二十一，/寻个丈夫才十岁，/他比丈夫大十一。/一天井台去打水，/一头高来一头低，/不看公婆待我好，/把你推到井里去”[57]，“十八岁大姊周岁郎，/每天每晚抱上床。/睡到半夜要乳吃；/劈头脑，几巴掌，/只是你妻子不是你娘。/不是你父母待我好，/一脚把你蹬下床”[58]；写媳妇总被公婆打骂，“公又鞭，婆又鞭/嚇得小媳妇溜上天”[59]。
有的歌谣写女子对情郎的爱恋描写偷情女子对爱情大胆的承担，比男子勇气更大：“心肝阿叔愚莫慌，/柬大事情妹抵当：/到里法庭妹猥讲/使黑银钱妹猥帮。”[60]
有写寡妇对感情没有顾虑的向往，“死了男儿别怨天，/十字路口有万千。/东来的，西去的。/挑他个知心合意的。”[61]；写寡妇对自己的婚姻作主，“不嫌你儿当年死，/谁家愿欲守空房。/穿着白罗换红罗，/换上红罗拜公婆，/拜的公婆流眼泪。……/你家没有梧桐树，/那有凤凰来累窝”[62]。
第三类歌谣写民间大众的日常生活情景和生活态度：
一类写自然节气，表现出民间日常生活与自然的亲近。写自然景色，“三月节气是清明，/江迹杨柳到生根，/有心栽花花不发，/无心抽柳柳成荫”[63]，“一棵树，十八丫，/又节葫芦，又节瓜/南地来芝草子，/北地来牡丹花。/菱角开花水上尖。/桃花开，杏花败，/李子树才开开”[64]；有以拟人手法将动物写出人的活动，非常有生趣：“南地来又开两朵牡丹花。/小绿盆，俩儿打架要分家，……/南边有个豆虫外甥，/头来抬着棺材头来走，/后头唧唧哇哇放悲声。/罗罗蛛，去搭棚，/十二个蜻蜓去守灵”[65]；写随节气变化人们一年的劳作与生活，是与自然亲近的平和的生活，如“正月来把龙灯耍，/二月又把风筝扎；/三月来把坟地挂，/四月又把秧苗插；/五月龙船下河坝，/六月扇子手中拿；/七月忙把谷子打，/八月十五看月华；/九月菊花开得大，/十月寒梅岭上插；/冬月烘笼定了价，/胀肚子怕的是腊八月”[66]；写节下对亲人的思念，“五月里，五月节，/家家户户戴艾叶。/有心切个艾叶戴，/忽然想起他姑来”[67]。
这些歌谣大多蕴含对生活乐观豁达的态度。“一颗豆子圆又圆，/堆成豆腐卖成钱；/人人说我生意小，/小小生意赚大钱”[68]，表现一个平和乐观的小本生意人，短短四句道出对生活的热爱与希望，其中饱含着对生活真诚朴素的心愿。“山歌不唱不宽怀；/磨儿不推不转来；/酒不劝人人不醉；/花不逢春不乱开”[69]，“一把芝麻撒上天，/肚里山歌万万千，/南京唱到北京住，/归来还唱子二三年”[70]，这是劳动人民用歌声唱出自己的生活真实写照，歌唱已经融入他们的生活甚至生命；还有一些诗教传统中不可能存在的情感生活，张扬到无所顾忌的极致：“愚莫嫌涯东风流，/风流事情人人有；/祖公葬在风流凹，/代代出个风流人”[71]；“天上星星颗颗稀，/莫笑穷人穿破衣：/山上树木有长短，/荷花出水有高低”[72]又体现出了民间大众对穷苦生活的豁达心态。
另外，除了对生活的热爱和歌颂以外，还有些歌谣表达的是对权威、禁忌的嘲讽。如将科举考试直接作为描写对象，其嬉笑怒骂中蕴含讽刺意味颇类似于《儒林外史》：“东一邀，西一邀，/邀了两个囊饭包，/走到九江街上处，/茶馆进，酒馆消。/进起场来狗闹槽，/出了场来大病挑。/三炮一响，一个大麻猫。/跑起回，把门敲：/公公说是狗。/婆婆说是猫。/爷爷说，‘我的银钱用多了’/奶母说，‘我的伢子瘦个膘’/走进房，妻儿也把嘴一嘌。/妻啊妻，你莫嘌，/梳子，篦子，胭脂花粉买一大包。”[73]，另有一首“嫁郎要嫁读书郎，/白扇摇摇入学堂；/一年下州考两摆，/半真半假秀才娘”，以女子口吻写来，是她的一种自然的生活态度，全然不是力劝丈夫学优而仕[74]。也是因为少有约束，这些歌谣才能以平常人的情欲去描写和尚、尼姑看到梳妆女子的表情“活佛看见子迷迷笑，/师姑看见子懊恼薙光头”[75]，更有对和尚受压抑的情感的笑谑“哆，哆，哆！/和尚无老婆。/有心要讨个，/又怕儿女多。/要想拿篾编一个，/又嫌肉少骨头多。”[76]这些歌谣常用嬉笑、嘲谑的口吻道来，实际上是在抵抗礼教、戒律的挤压，最大限度地张扬人性、抒发性情。
对于现实的丑恶、生活中所受压迫和不幸遭遇，他们同样以直露的方式表达他们的不满，而他们评判的标准大多来源于自己最直接的生活感受，这些歌谣往往都染上鲜明的反抗色彩。比如，对于压迫者，“五色旗，没有边，/大总统，做几天；/天也愁，地也愁，/先割辫子后割头”[77]，“巡警狗，警备队，/他们出的尽不对；/人家酒食供他醉，/人家财产供他贿，/人家妇女供他睡；/他的妇女陪官睡。/只把有钱的百姓来问罪”[78]，另有对赃官贪得钱财的嘲讽“赃官赃到底，/要钱不要米；/要钱好收拾，/要米背不起。”[79]另外，对于民间大众而言，他们也有自己的道德标准和价值判断，比如，周刊1 1号上刊登关于“娶了媳妇忘了娘”这一母题的歌谣2 7首，揭露的就是结婚后遗弃母亲的丑恶行为。另有一类关于懒婆娘的描写，“懒婆娘，懒得惯，/成日不做针和线。/针线筐，鸡下蛋；/锅台蚂蚁连成串”[80]、“懒婆娘，/盹到日头黄。/听得门前喊卖糖，/三脚两步跳下床”[81]，更是生动地描绘了一个女子贪吃、懒惰的形态。有一首歌谣以男子的口吻来写，“我命薄，我命薄，/一辈子没娶好老婆。/人家老婆做针线，/我的老婆不做活。”[82]这个男子之所以有命薄的哀叹，是因为，在过日子的劳动人民心里，勤劳是一个人必须的好品质。
最后一类歌谣，是歌谣征集者相当重视的一类，即儿歌。《歌谣》周刊除了很少的几期外，每期都专辟“儿歌选录”。所选儿歌涉及儿童的生活、儿童的心理等方方面面，比如“不要慌，不要忙，/太阳落了有月亮，/星子落了大天光。/大天光；哥哥起来进学堂，/姊姊出来洗衣裳，/嫂嫂在厨办茶汤。/我和妹妹真快活，/妈妈叫我唱重歌，/当唱不妨唱/不唱莫声张。/要学雄鸡一唱天下惊，/勿学老鼠一寸光”[83]；有纯粹的游戏歌，如拍手歌、跳绳歌、捉迷藏歌、数数歌和绕口令歌等，如《中拇指》：“手拈中拇指儿，/倒打一十五儿。/黄牛转个弯儿，/倒打一十三儿。/人走桥上过，/水走底下鑚。/湾刀逗木靶，/句句都是真情话。/离根儿，离根儿——钻儿！”[84]就是儿童聚集一起数数，数到谁就用中指呵痒、逗乐的游戏歌，还有《踢菱角》，“踢菱角，挑菱角；/菠萝南，菠萝北；/北上大姐种荞麦，/荞麦开花紫红色。/紫紫，介介；/弯弯，缩缩；/狗腿一双”，是小孩子常玩的游戏：并排而坐，随着歌唱的节奏挨个儿数腿[85]；另外，还有拟人化的儿歌，以动物的情态和动作表现儿童率真天然的童心，如“天上有个月，/地下有个阙。/我在苏州背砻码。/看见老鼠嫁女儿；/龟吹箫，鳖打鼓，/两个钢虾朝前舞，/乌鱼来看灯，/鲢鱼来送嫁。/一送，送到桥顶上，/一跌仰把叉，/一路哭到家。/告诵吾妈：吾妈要骂。/告诵吾爹：爹爹要打。”[86]还有一些母亲抚慰儿童时所唱儿歌，如“妹妹乖乖睡，/妈妈去舂碓。/舂得三升糠，/妹妹买件红衣裳。/妹妹乖乖，给妹妹穿；/妹妹不乖，给小狗穿。”[87]
《歌谣》周刊除了收集的歌谣之外，还发表有很多理论文章，这些理论文章往往围绕歌谣搜集、整理和研究的各个方面展开论述。那么，这些所选歌谣和理论文章为早期白话诗人们提供了哪些新的文学经验和思想资源呢？
二、“歌谣”之于新文学的意义(www.xing528.com)
参与“歌谣”运动的现代知识分子普遍发现，“歌谣”完整地保存了长期以来不见容于儒教知识传统的民间思想、情感和价值立场。既然这些歌谣是民间思想、情感和价值立场的载体，而这些思想、情感和价值立场在新文学运动的对立面——文言文的“诗教”传统那里是被排斥，得不到表现的，那么以表现新的思想、情感和价值立场为己任的所谓“人的文学”、“平民的文学”，其重视对“歌谣”的借鉴也就成为题中应有之义了。
在大量的“歌谣”中，研究者发现受压抑最深的是妇女和儿童。“在中国，‘人’的问题从来未经解决，女人小儿更不必说了”，时代的任务要求周作人这一批现代知识分子“要补历史的这一课”[88]。妇女，尤其是乡土生存空间中的妇女，在传统中国社会地位低下，没有独立人格、从属于男人是不争的事实，正统诗文里对于妇女情感和思想更是鲜有表现。正是歌谣记录了妇女最不为正统社会所容的情感和精神，而这些情感又成为“五四”反封建、反礼教的重要资源。妇女问题是新文化运动重要的组成部分，时代号召妇女冲破男权中心的家庭制度的约束，实现思想解放和人格独立。《歌谣》周刊征集到大量的关于妇女的歌谣，很快引起研究者的注意。研究者普遍认为：一是女性少有禁忌，敢于表达对爱情的向往，这些情歌、山歌和对歌中的妇女往往被赞扬为“礼教的叛徒”；二是大量歌谣表现了妇女生活的痛苦和不平等的社会地位。研究者在征集不久就开始撰文研究妇女问题，如常惠《歌谣中的家庭问题》[89]、道始《闽南妇女在民歌中的地位》[90]、刘经庵《歌谣与妇女》[91]和《歌谣中的舅母与继母》[92]、杨世清《从歌谣看我国妇女的地位》[93]和《婚姻专号之二》[94]等。他们发现，传统夫权制度之下，女性“未嫁从父，即嫁从夫，夫死从子”，没有自己独立表达感情和思想的机会，而大量的歌谣站在女性立场，以女性的口吻来创作和演唱。当她们的声音以民间歌唱的形式表现出来，也就同时将她们的欢乐与追求、痛苦与反抗真实地展现在世人面前了。
研究歌谣与妇女问题，用力最勤的是刘经庵。他于1920年代初就开始收集妇女歌谣。《歌谣》周刊第一卷30号发表他的文章《歌谣与妇女》，文章从文学、民俗双重角度上肯定“妇女”与“歌谣”的关系。首先，他宣称“平民的文学，妇女的贡献，要占一半”，进而赞美道：“歌谣为什么一半是妇女们造成的？天所赋予妇女们的文学的天才，并不亚于男子”，“她们的文学的天才，未曾湮没，遇有所感，可随时而发，把潜伏的天才，自然地流露出来”；其次，刘经庵分析道：“歌谣是民俗学的主要的分子，这分子多半是讨论妇女问题的，——妇女的问题”，在这一点上，他对中国妇女的命运满怀人道主义式的同情，认为中国传统家族制家庭中的妇女是牺牲品，“关乎中国妇女问题的歌谣，就是妇女们的《家庭鸣冤录》，《茹痛记》”[95]刘经庵的文章非常典型地表达了“五四”时期的歌谣研究者对于“妇女的歌谣”/“歌谣中的妇女”的看重。
《歌谣》周刊从创刊伊始就专辟《儿歌》集录专栏，将儿歌与成人歌谣区分开来。歌谣研究会同人在大量的歌谣来稿中甄选、刊登“儿歌”专栏，这一举动本身就显示了研究者对儿童的一种新观念。这种新的观念的形成更多地是国外的童谣研究的影响。《歌谣》周刊第一卷21号转录了何德兰的《中国儿歌》序言。文中说到：“我们可以说中国缺少文学，甚至在中国的那些圣贤经典中也基本没有文学；但我们却不能说中国缺少儿歌。中国的儿歌真是一个波澜壮阔的海洋。无论是儒士还是文盲，无论是皇帝贵胄还是贫民乞丐，无论是城里的孩子还是乡下的儿童，他们都熟悉儿歌，会唱儿歌，从幼年起就受到儿歌的身心俱在的熏染。”[96]进而以高度赞赏的口吻论道：“我们要注意《冰糖加玫瑰》《顺气丸》《小胖小子》和《我的孩子睡觉了》这几篇歌谣所表现出来的感情。我们敢信世界上再没有别国的儿歌，比以上所举的几种歌谣，能够表现出更深更浓的感情的。”[97]
中国的儿歌蕴含丰富的情感和情趣，而传统儒学是不承认儿歌的价值的。传统儒家教育思想早已为儿童设计好了“顺民”、“忠臣”、“孝子贤孙”的模型，将他们当作“小大人”，灌输的是“圣贤经传”；要么就当他们无知无识，不加理会。《歌谣》研究会专辟儿歌专栏，是第一次试图将儿童从成人的阴影下解放出来，作为独立的人去认识、去欣赏。刘半农曾举例说：“当私塾先生拍着戒尺监督着儿童念‘人之初’的时候，儿童的心灵是泥塞着；到得先生出了门，或者是‘宰予昼寝’了，儿童们唱：人之初，鼻涕拖；/性本善，捉黄鳝；……这才是儿童的天性流露了，你这才看见儿童的真相了”[98]；周作人更是连续发表文章专论儿歌，如《读〈童谣大观〉》[99]、《吕坤的〈演小儿语〉》[100]、《读〈各省童谣集〉》[101]。曾发表于1913年《绍兴县教育会刊》，后又为《歌谣》周刊转载的《儿歌的研究》一文，从考察日本童谣的起源入手，“日本中根淑著歌谣字数考，于子守歌外，别立童谣一门”，推及“中国童谣亦当如是”，更将南法兰西歌、越中儿歌与“日本之拍手”（Chichi Chichi）、“英国之搨饼”（Pat a cake）与中国儿歌进行比较，认为“故依民俗学，以童谣与民歌比量，而得探知诗之起原，与艺术之在人生相维若何，尤从童话而知小说原始，文史家所不废”[102]；嘉白认为民谣童谣有“寸铁刺人，有一针见血的长处”，“民谣童谣的产出”是“无虚伪的国民性的流露”、“时代的反映”[103]；白启明认为“文学的目的，是要养成儿童的审美思想及读书习惯”，进而反对对于儿童实行“蒙以养正”的“教训”式的教育，提倡用“‘艺术’式运用那道德智识的儿童教材，及文学方面的那些歌谣谜语（无论古代的，现今的）”[104]。对于弱小者的同情与理解蕴含着人道主义的思想内涵，也深刻地反映了“五四”的时代精神。
“歌谣”到底能够多大程度上反映民众的生活？“歌谣”是否能够囊括所有民众的生存状态和情感表达？这些疑问在现代中国的歌谣研究者那里似乎从未成为问题。他们的歌谣搜集、研究是与他们对民众的理解结合在一起的，如同钟敬文所说：“歌谣，固然保存着远古社会历史的事实，她也有力地表现着各代（包括现代）的民众的心情和社会活动。这就是他们（民众）一面虽然传承地吟唱着新的生活的歌曲，一面也创作而吟唱着新的生活的歌曲。在某种程度上，他们尽管是保守者，但毕竟不像具有化石般的脑子的学究等，他们不免时时为着当前的现实生活而感兴而歌吟。为了技术上学习的粗简，他们的创作，往往反而更纯真地摄影着现实的形象。我们要从事现在民众生活（内心的和外表的）的了解和探究——在这方面她是有着不能抹煞的、特异的价值的。”[105]
周作人说：“‘民间’这意义，本指多数不文的民众。”[106]1918年12月，周作人发表《人的文学》，1919年初又提出“平民的文学”，他的这些理论倡导都着力于新文学的思想建设。在《人的文学》一文中，他提倡新文学应该以人道主义为本，观察、研究、分析“人生诸问题”，尤其是底层人民的“非人的生活”[107]。在《平民的文学》一文中，他更是从文学精神的角度将文学作了“贵族文学”和“平民文学”的区分。他认为平民文学应该忠实地反映“世间普通男女的悲欢成败”，“以真挚的文体，记真挚的思想与事实”[108]。他的追随者常惠在《我们为什么要研究歌谣一文》里明确说到：“现在文学的趋势受了民间化了，要注意的全是俗不可耐的事情和一切平日的人生问题，没有功夫去写英雄的佚事，佳人的艳史了。歌谣是民俗学中的主要分子，就是平民文学的极好的材料。我们现在研究它和提倡它，可是我们一定也知道那贵族的文学从此不攻而破了。”[109]从歌谣中发现的妇女和儿童、发掘出的民间男女自由大胆追求爱情的情感经验，向新文学的思想建设提供了鲜活生动的民间资源；民间文化、文学的这一本土化角度，与“五四”时期民主、自由和个性解放的热潮契合起来。
当文学革命选择以“新诗”革命为起点与突破口之时，新文学家们面对的是中国几千年以来发展的最为精致、成熟的传统诗歌。这是一笔巨大的财富，某种意义上说又构成新诗前进的包袱。如何冲决传统诗歌的樊篱，扩大诗人的生活视野，更新诗歌创作的思想内容，创造新的诗歌格律和体式，改变诗歌语言的表达工具，乃至于转变故有的审美观念，这些关乎新诗革命的思考与探索在搜集、研究“歌谣”的活动中转化成自觉的文学实践。
当这些现代知识分子将眼光转向本土民间文学、文化时，发现了长久以来被遮蔽的民间情感，这里包括妇女的大胆、热情以及儿童的自然、率真。无论是妇女所唱歌谣还是童谣，在大多数的歌谣研究者眼里，最值得重视的是真挚达意和自然真实。歌谣研究者常常真诚地称“歌谣”为“天籁”、“璞玉”。儒家诗文传统是“文以载道”，这里的“道”指的是“修身齐家治国平天下”，大多数的传统文人以对道的追求来维系为官作宦，扬声名、显祖宗的梦想。而这些梦想和追求与民间大众实实在在的日常生活相去甚远，民间大众在没有文字、不受权利欲望的控制之下以歌谣唱出他们的情感，而男欢女爱又是情歌的核心内容。爱情在传统诗文中是不得见天日的，这一点，看看毛诗序对于《诗经》国风情歌的曲解，看看《古诗十九首》被解释为思君之作就很清楚了。在现代中国，爱情获得了新的意义和地位，青年将追求爱情作为反封建、反礼教传统的重要突破点。歌谣研究者就是从歌谣中发现了民间思想中对于爱情的开放意识和无所羁绊的抗争精神，当徐志摩、郁达夫等浪漫主义作家向西方文学寻找资源之时，早期白话诗人却大多在本土民间文化形态中寻找到了思想资源。他们惊喜地发现，中国从来就不缺乏情歌，从来就拥有对爱情勇敢大胆的追求。这种文学一直被贵族的文学所窒息，但在平民的文学、在歌谣中始终存在着，而且历久弥新。
因此，几乎所有参与研究歌谣的早期白话诗人都真诚地相信，歌谣是新诗理想的源泉。胡适在1936年《歌谣》周刊第二卷的复刊词中说到：“我以为歌谣的收集与保存，最大的目的是要替中国文学扩大范围，增添范本。我当然不看轻歌谣在民俗学和方言研究上的重要，但我总觉得这个文学的用途是最大的、最根本的。”[110]这可以说是对歌谣运动的总结。在歌谣征集和研究的起步阶段，并没有多少研究者从歌谣本身的特质，即节奏、韵律以及风格等方面作细致的分析。刘半农曾在自己讲稿《中国之下等小说》[111]中透露自己写了一篇研究歌谣特质的《歌谣界说》，试图对歌谣的定义作个科学的界定，但刘半农的这篇文章一直没有公开发表。早期白话诗人关注更多的似乎不是歌谣“是什么”，而是歌谣“提供了什么”，因此，他们从歌谣里发现了与传统诗歌不同的新的语言、形式。
首先是歌谣语言的明快直白、流畅自然。从刘半农在《北京大学日刊》上发表的“简章”开始，歌谣研究者们一直强调征集歌谣之时语言上“不可加以润饰”，“俗语亦不可改为官话”。这固然有民俗学研究的考虑，但更多的研究者是从文学角度考虑，反对文人书面化写作对歌谣的粉饰与改写。在这些现代诗人眼里，歌谣中没有矫揉造作和佶屈聱牙的地方，是用最自然的语言和声调表达最自然的情感。有研究者分析到“这些歌谣，写的是真景，会的是真意趣，绝对真实的表现，是极端自然的文章……尽有不识文字的人，自能运用质实，朴素，逼真的手腕，发为自然的歌诗，成为天地间的妙文。因为他并不懂格式，所以不为格式所拘泥；他又本不要雕琢，所以不受雕琢的累赘。”[112]
其次是表情达意的真实性。这是歌谣研究者们对歌谣感受最强烈的地方。例如，研究者白启明认为：“民间的文艺，是那些牧童灶妪村妇野叟以天籁的方言方音，发表他们真挚浓厚的情意。”[113]无论是妇女对爱憎大胆、直率甚至是野性地表达，儿歌天然所有的活泼率真，还是对爱情的讴歌，都与人类普遍的生存体验和情感表达相通，是大多数人“真挚的思想与事实”。
再次是歌谣表达方式上的充分口语化。研究者普遍认为“歌谣也自有他的格律，是唱的人没有不守他的规则的，而他的规则决不受一切的思想和文字的束缚，他多半注重在音调上”[114]，歌谣的音节、声韵“无不调和”[115]。常惠所说的歌谣似有规则又无成规，所指就是歌谣在韵律上的特点：不求平仄，适当押韵；琅琅上口，易于传诵。
歌谣还有方言化特点。研究者很早就注意到歌谣与方言的关系，歌谣甚至被称为“方言的诗歌”[116]，而歌谣丰富迷人的色彩中有很多就是来自于方言。《歌谣》周刊刊发了大量研究方言的理论文章，另外还选登大量方言色彩浓厚的歌谣，如刘半农采集江阴船歌、顾颉刚编写《吴歌甲集》、台静农收集淮南民歌[117]等等。1923年12月17日出版的《歌谣增刊》更是集中发表了几篇有关方言、语音的文章，其中有钱玄同《歌谣音标私议》[118]、魏建功《汇录歌谣应全注音并标语调之提议》[119]、黎锦熙《歌谣调查根本谈》[120]等等。《歌谣》周刊第一卷47号刊发《北大研究所国学门方言调查会宣言书》，列出应调查的问题：“一、制成方音地图；二、考定方言音声，及规定标音字母；三、调查殖民历史；四、考定苗夷异种的语言；五、依据方言的材料反证古音；六、杨雄式的词汇调查；七、方言语法的研究”[121]。
“歌谣”所包含的这些文学经验对于早期白话诗意义重大。胡适的文学改良“八事”主张强调“务去滥调套语”、“不无病呻吟”、“不避俗字俗语”，稍加对照，就可看出这些标准与歌谣的特质基本吻合。《论新诗》一文，提出“作诗如作文”，这实际上包含两方面的意思：一是打破诗的格律，二是以白话写诗。新诗革命当然不仅仅是一种形式上的解放，但是，它必然要从形式层面起步。提倡白话文的语言形式，实际上是力求打破传统诗歌形式上的樊篱，进而将文学创作者拉近与经验世界的距离。因此，对“歌谣”的借鉴就不仅仅是形式上的学习——在这个意义上说，“歌谣”成为一种有意味的形式。
作为最早的白话诗创作者之一，胡适尝试以口语化的表达方式实践其“作诗如作文”的诗歌主张。在《尝试集》中他试图打破传统诗歌语言与日常生活语言的界线，在既有的审美积习之外寻求清新自然的活力，而“歌谣”正是这种界于传统诗歌语言和日常生活语言之间的语言形式——既不落传统语言程式化窠臼又比日常语言更富表现力。在该诗集中有一首译诗《老洛伯》，其序言值得重视，“此诗向推为世界情诗之最哀者。全篇作村妇口气，语语率真，此当日之白话诗也。”[122]由此不难见出，胡适眼中的白话诗范本与“歌谣”多有契合之处。《尝试集》共收录胡适1916年到1920年的诗作七十五篇，其中真正为胡适自己所认可的白话新诗只有十四首，包括三首译作。它们分别是《老鸦》、《老洛伯》（译作）、《你莫忘记》、《关不住了》（译作）、《希望》（译作）、《应该》、《一颗星儿》、《威权》、《乐观》、《上山》、《周岁》、《一颗遭劫的星》、《许怡荪》、《一笑》等[123]。其中，《你莫忘记》全诗直接以一位父亲的口吻向儿子诉说战争带来的深仇大恨，其中有几句“嗳哟！……火就要烧到这里了，——/你跑吧！莫要同我一起死！……/回来！……/你莫忘记：/你老子临死时只指望快快亡国：/亡给‘哥萨克’，亡给‘普鲁士’，——/都可以，——/总该不止——如此”[124]；其次，胡适的诗大多反映普通的生活琐事，采用直写和实录的方法。他的《梦与诗》写道：“都是平常经验，/都是平常影像，/偶然涌到梦中来，/变幻出多少奇花样！∥都是平常情感，/都是平常言语，/偶然碰着个诗人，/变幻出多少新奇诗句！∥醉过才知酒浓，/爱过才知情重：——/你不能做我的诗，/正如我不能作你的梦”他自己也说这首诗是他“诗的经验主义”（Poetic empiricism）[125]；再次，他的新诗中较成熟的作品如《威权》、《上山》、《周岁》以及《一颗遭劫的星》，这些诗注意押韵，但又很自由，韵律自然，不拘泥于古韵或是平仄，被他自己称之为“‘新诗’进化的最高一步”[126]。如《“威权”》[127]，全诗在每节二四行押脚韵，音节自然。
如果说胡适注重的是对歌谣文学表达形式的借鉴，那么以刘半农则是从思想内容到形式，乃至审美观念上学习民间歌谣，民间的情感、价值引起他精神上共鸣的似乎更多。其他诗人如刘大白、沈尹默、康白情等也都在创作中表现出了“民间化”的倾向。首先，他们诗作中出现了民间大众的身影，而这在几千年正统诗文里难以见到，即使是胡适的新诗创作也鲜有涉及，其《尝试集》直接写到下层民众的只有《人力车夫》，且以悲悯的眼光看去，仍然是启蒙者对大众的关注。但是，大量的农民、下层妇女和儿童形象出现在刘半农、沈尹默这些现代诗人的诗作里。康白情以抒情的语言呼唤：“劳动是我们的天职，田野是我们的花园，劳动家是我们的朋友，我想和些好朋友走到花园里去找诗的生活去。”[128]刘半农《相隔一层纸》、沈尹默的《三弦》以及康白情的《草儿在前》等诗作都是在新的视野下，发现了民间大众的生存状态和心理痛苦。在刘半农的《扬鞭集》里也出现了很多写底层民众的形象，如卖萝卜的人、铁匠、学徒、牧羊儿、老木匠等等，他还有大量描写妇女甚至是妓女的诗，还有一些写给儿童的诗如《题小蕙周岁造像》、《拟儿歌》等等。这些诗大大拓展了为传统诗歌所封闭的审美空间，使得新诗在起步阶段获得了与传统诗歌截然不同的品格。
除了情感上的共鸣，这些新诗人甚至直接地学习“歌谣”的风格体式，刘半农就是模仿家乡四句头山歌的曲调，用江阴方言创作了《瓦釜集》，而《扬鞭集》也延续了他现代山歌的创造。刘大白也是直接借鉴民间歌谣，创作了《卖布谣》、《收成好》、《田主来》、《雪门槛》等诗。
与早期很多白话诗人不同，湖畔诗人的创作洗去了很多旧诗的痕迹，向诗坛吹来一股清新的风。在汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人的诗歌里，我们感受到了与传统诗词“中正平和”、“温柔敦厚”大相径庭的审美风范，诗中总是饱含对“人”的情感、欲望的张扬。这些最最敏感的青年知识分子身上，“长期被压抑的‘人’的欲望，其中也包括情欲，终于从禁锢中释放出来，形成了“五四”时代的青年所特有的‘生的意志’与热烈追求”[129]。然而，这样的对情欲的描写甚至是更直露的表现，正是民间歌谣所特有的艺术特质，这种特质为追求个性、自由的诗人提供了最鲜活生动的文学经验；从大胆地表达真实情感这一点上，湖畔诗人的诗歌与“歌谣”的特质又有很多相通之处。他们歌颂乡土世界，对其充满浪漫的想象，如应修人的《天未晓曲》：“天还未曾晓，/天还未曾晓，/雨声窗外，鸡声远，/醒——醒来了。/想起我底箫，/想起新抄的新风谣。/真要飞向故乡去：/一柄锄头过小桥，/稻田菜园里逍呀遥”[130]；他们歌颂爱情就像民间歌者无所顾忌地唱出自己对爱的感受与痴狂：“妹妹你是水——/你是清溪里的水，/无愁地镇日流，/率真地长是笑，/自然地引我忘了归路了/”[131]情真意切地表达男子对心上人的爱恋，而率真明净的女子也像歌谣里所吟唱的洗尽铅华的民间女子；“嫩红的风儿微微。/娇香的蝶儿飞飞。/蓝布儿头发上；/曼声儿轻唱/手钯底齿儿在田；/手钯的柄儿靠肩；/双手儿钯柄上：/曼声儿轻唱”[132]写女子情态细腻入微；“姊姊都嫁了，/嫂嫂常怨我：/我已恨煞这凄清的家了。/攀——藤，披——荆，/你这样爱惜我，/我要和你一起儿归去了！/这一颗紧锁的芳心呀，/要为你，要为你展开了”[133]写一个女子大胆地表露心迹，与民间女子毫无羁绊地表达爱情何其相似。正如废名所说：“据我的意见，最初的新诗集，在《尝试集》之后，康白情的《草儿》同湖畔诗社的一册《湖畔》最有历史的意义。首先我们要尊重那时他们作诗的‘自由’。我说‘自由’，是说他们做诗的态度，他们真是无所为而为的做诗了，他们又真是诗要怎么做便怎么做了。”[134]
“五四”新文学在起步之初，无论是理论建设还是文学革命的突破口——白话诗创作，都借鉴了“歌谣”为代表的民间文学、文化资源。以民间歌谣为主的民间文化形态参与了胡适、周作人、刘半农等新文学开拓者的文学建设过程，而这种参与在他们那里又显现出不同的特点。
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