本文将在这个总题目下面，依次论述以下几个问题：中国现代自由主义文学思潮产生的历史根据及其在新民主主义文化建设中的地位和作用；它的主张的特点及其与时代的关系；它的代表人物的文学观念与鲁迅文学观念的比较。在今天的现代文学研究中，这些问题一点也不“时髦”；但照笔者看来，对它们不应该回避，也回避不了。
一
中国古代没有自由主义的传统。现代有些自由主义的代表人物，曾经为中国争取自由主义的发明权。胡适说过：“老子孔子打开了自由思想的风气。”“孟子的政治思想可以说是全世界的自由主义的最早一个倡导者。”[1]他们至少想证明自由主义在中国古已有之。周作人谈到新文学的源流时，认为明代公安竟陵两派使得中国文学史上言志派的革命得到了初次成功，“民国以来的新文学只是光复旧物的二次革命”[2]。这些话根据历史的事实，揭露了古代中国政治和思想文化领域矛盾的性质，以及中国人寻求进步所取的方向。但其中所说的不能算作中国古代自由主义的传统。因为，自由主义是一种资产阶级民主主义思潮；而在专制制度下，任何向代表这种制度的权威的挑战和对正统观念的反叛，都会具有民主主义的色彩，却未必就在资产阶级民主主义的范畴之内。所谓资产阶级民主主义，是资产阶级在为自身发展而斗争的过程中形成的系统的世界观，一种属于历史的，因而也是空前的，对人类社会的进步起过伟大作用的独立的意识形态。在一定的意义上，自由主义，便是它的核心。
但到了中国现代，自由主义思潮的发生，包括自由主义文学思潮的发生，却成了必然的事。笔者说必然，并非要宣传历史宿命论。历史的发展本来有其规律。不应当把规律简单化、绝对化；不应当无视人在历史面前的主动精神。但是，今天有的研究者根本否认历史的规律，否认在研究工作中有必要对规律进行探讨。这样的观点决不是科学的观点，也谈不上创造性。中国从古代到现代，历史发生了重大的转折。其具体内容，便是经济领域里资本主义因素的生长，以及政治和思想文化领域里资产阶级民主主义的传播。前者是帝国主义用坚船利炮打破清政府闭关锁国政策的结果；后者则大大得力于一批知识分子介绍西方的思想文化。其中当然也包括自由主义。严复就曾说，外国与中国“自由不自由异耳”[3]。而当时人们文学观念的变化，莫不与此有关。陈独秀认为论学术“必守三戒”，即“勿尊圣”，“勿尊古”，“勿尊国”[4]。李大钊在已经发表了他最初那几篇著名的宣传马克思主义的文章之后，谈到“什么是新文学”时，仍说：
我们所要求的新文学，是为社会写实的文学，不是为个人造名的文学；是以博爱心为基础的文学，不是以好名心为基础的文学；是为文学而创作的文学，不是为文学本身以外的什么东西而创作的文学。[5]
这些观点，和自由主义的观点之间不但无“大防”存在，而且还有相通之处。事实上，对究竟什么是新文学，当时人们还只能用资产阶级民主主义的观点来回答。周作人就是在这种情况下提出了“人的文学”的口号。它立即得到广泛认同，直至今天研究者仍旧给以很高评价。其实，也正是这个口号，为中国现代自由主义文学思潮提供了基础。胡适说过：“自由主义最浅显的意思是强调的尊重自由。”[6]林语堂则认为：“自由便是艺术的灵魂。”[7]然而，这自由是指人的自由，人的思想自由，也如林语堂所说：“思想自由是人类心智的最高活动。”[8]因此，它必须以“人的发见”为前提，是“人的发见”的结果，“人的发见”最主要的意义所在。周作人当时还提出了“思想革命”的口号，他认为文学革命不能“单变文字不变思想”[9]。而他所谓“变思想”，也是指要认识关于“人”的真理。后来有的研究者借用这个口号来说明五四文学革命的性质，对它进行种种解释，赋予它种种含义，但周作人的本意，只在于此。
所以，不能仅仅根据周作人后来所说“我是不相信文章有用的”[10]，以及林语堂所说“文化的艺术根本是悠闲的艺术”[11]等等，来对自由主义文学思潮下结论。果真如此，将会产生很大的误解。自由主义在它的故乡，本来就是作为一种资产阶级改造社会的思潮发生和发展的。霍布豪斯说：
早期的自由主义必须对付教会和国家的极权统治。它必须为人身自由、公民自由及经济自由辩护，在这样做的时候，它立足于人的权利，同时因为它必须是建设性的，又不得不适当地立足于所谓自然秩序的和谐。
霍布豪斯指出，统治者们，“他们不仅有权掌握人们的肉体，而且有权掌握人们的精神”。因此他又说：
存在着一个所谓人身自由领域，这个领域很难说清楚，但它是人类最深沉的感觉和激情的最猛烈的斗争场所。其基础是思想自由——一个人自己头脑里形成的想法不受他人审讯——必须由人自己来统治的内在堡垒。[12]
应该说，发生于15世纪的西方自由主义，是包含着真正崇高的东西的。而中国现代，自由主义同样是作为一种改造社会的思潮被介绍进来，因而同样包含着崇高的东西。胡适曾经概述易卜生的观点：“社会最大的罪恶莫过于摧折个人的个性，不使他自由发展。”而“发展个人的个性，须要有两个条件。第一，须使个人有自由意志。第二，须使个人担干系，负责任”[13]。这也是当时胡适自己的认识。肯定中国必须改造，积极探索改造中国的路，是五四新文化运动代表人物的共同特点，胡适等人也在其内。林语堂后来说过：“记得民国六七年，新青年时代，我们的知识界是一致革命的。”[14]
然而倘使以为《新青年》的运动就是一个资产阶级自由主义的文化运动，那又是极大的误解。尽管在总体上，它的思想基础还是资产阶级民主主义，但确切说来，它是上面提到它的代表人物的共同特点所反映的鸦片战争之后改造中国的又一次动员运动；其中十分重要的，正是对改造中国的道路的又一次探索。关于文化以及文学的思考，是与此紧紧联系在一起的。而在当时，事情是如此急迫，要求人们立即作出各自的选择，于是很快有《新青年》的分化，有所谓“新青年时代”的结束。紧接着中国走上的道路，乃是人们所作的选择之一。这不是偶然的，而是一些人以一定的理论为指导，对国际国内的实际情况进行分析的结果，其正确性也已为后来的实践所证明。但由于这个运动中资产阶级民主主义包括自由主义所有的分量，对它产生这里所说的误解，并不奇怪。三十年代瞿秋白和茅盾等人就曾因此把继承五四的资格让给新月派，认为革命文学必须与之划清界限。四十年代胡风给予五四文学革命很高的历史评价，但也认为它乃是“以市民为盟主”[15]，即属资产阶级性质。问题的关键在哪里呢？在于怎样认识中国现代历史的一个根本特点：一方面，它是半殖民地半封建国家发生资产阶级民主主义革命的历史；另一方面，它又是在特定的国际国内环境中，由无产阶级领导这场革命的历史。因此，在思想文化领域内，存在着共产主义世界观与资产阶级民主主义世界观的比较。承认或者不承认这个特点，肯定它的积极意义或者认为它只有消极的意义，不仅关系到对中国现代思想文化史上一系列重要现象的评价，还关系到对它的根本方向的评价，也就是对它的总体评价。不能不指出，在今天，在这些问题上，人们的看法重新产生了深刻的分歧。
然而当年人们认识中国现代历史这个根本特点，远不像今天一些人否认它那么容易。从鸦片战争到本世纪四十年代初毛泽东对它作出概括，经过了整整一百年时间。毛泽东谈到文化问题时说：
在“五四”以前，中国的新文化，是旧民主主义性质的文化，属于世界资产阶级的资本主义的文化革命的一部分。在“五四”以后，中国的新文化，却是新民主主义性质的文化，属于世界无产阶级的社会主义的文化革命的一部分。
在“五四”以前，中国的新文化运动，中国的文化革命，是资产阶级领导的，他们还有领导作用。在“五四”以后，这个阶级的文化思想却比较它的政治上的东西还要落后，就绝无领导作用，至多在革命时期在一定程度上充当个盟员，至于盟长资格，就不得不落在无产阶级文化思想的肩上。[16]
有些问题须得进一步研究。比如，即使在五四以后，根据中国的历史和现状，对于资产阶级民主主义文化在新文化中的分量、地位和作用，是否仍旧应该给以充分的、足够的估计呢？再比如，毛泽东后来说，就世界观而言，“在现代，基本上只有两家，就是无产阶级一家，资产阶级一家”[17]。文化的问题远比世界观的问题复杂；所以，同样是从中国的历史和现状出发，是否也应该认真考虑资产阶级民主主义文化能给新民主主义文化乃至无产阶级文化的建设什么样的启示呢？但无论如何，对有一个问题必须做出明确的回答，那就是毛泽东关于新民主主义文化的论述，究竟是不是揭示了历史的事实？这个事实在中国是不是反映着某种历史的必然？是不是历史的进步？而给予怎样的回答，将会影响到今天我们是正视历史的经验和教训，努力开拓真正广阔的前进道路，还是为当年没有处处同西方文化“对接”而痛惜，只想把事情重新来过。
正是上述中国现代历史的根本特点，使得中国现代自由主义文学思潮变成了实实在在是属于现代中国的东西，“中国化”的东西；就是说，进一步确定了后者的本质和特点，并且决定了它的历史命运。由关于“问题与主义”的讨论引起的《新青年》的分裂，乃是中国现代历史这个根本特点明白显露的一个开始，也是政治上自由主义以改良主张为核心的独立品格形成的开始。至于文学上自由主义形成为一种独立思潮，则时间要稍微晚些，即要到二十年代中期。此时革命文学的倡导者如郭沫若，尊现实主义而贬浪漫主义，就因为他认为浪漫主义的基础是个人主义和自由主义。另一些人则反对革命文学的思想基础和基本原则，他们坚持自由主义的立场，并由此出发有针对性地阐发关于文学艺术的主张。
过去人们对中国现代自由主义文学思潮进行毁灭性的批评，主要是着限于它在文艺与政治关系问题上的观点。马克思主义者的普列汉诺夫说过：“任何一个政权只要注意艺术，自然就偏重于采取功利主义的艺术观。它为了本身的利益而使一切意识形态都为它自己所从事的事业服务，这也是可以理解的。”[18]而并非马克思主义者的霍布豪斯则说：“（那些实行一场革命的人）他们需要有一种社会理论……理论来自他们感觉到的实际需要，故而容易赋予仅仅有暂时性价值的思想以永恒真理的性质。”[19]中国现代革命文学运动处理文艺与政治关系的时候，这两种情况，都表现得非常突出。它正是从一开始就要求文艺运动同实际运动结合，发展到后来明确提出文艺必须从属于政治，为政治服务，并将此作为一个普遍规律。这里认识有重大的缺陷，而人们在长时期里并不自觉。自由主义文学思潮代表人物的观点又是怎样的呢？周作人曾说：
有些本来能够写写小说戏曲的，当初不要名利所以可以自由说话，后来把握住了一种主义，文艺的理论与政策弄得头头是道了，创作便永远再也不出来，这是常见的事实，也是一个很可怕的教训。[20]
林语堂则说：
艺术是身体的智能力量的充溢，是自由的，不受拘束的，是为自身而存在的；如果我们没有认清这一点，那么我们便不能了解艺术和艺术的要素。这就是那个备受贬评的“为艺术而艺术”的观念。对这个问题，我认为政治家无权发表什么意见；我觉得这仅是关于一切艺术创造的心理基础的无可置辩的事实……如果商业化的艺术常常伤害了艺术的创造。那么，政治化的艺术一定会毁灭了艺术的创造。[21]
这样的观点，本来源于自由主义的本性，并非因为有革命文学的兴起，或者因为革命文学运动采取了一些错误做法，它才产生出来。但联系到中国现代具体的历史和社会环境，它又具有了特殊的性质。周作人说过：“唯凡奉行文艺政策以文学作政治的手段，无论新派旧派，都是一类，则于我为隔教。”[22]林语堂也说过：“今日，文学受着政治阴影的笼罩，而作家分成两大营垒，一方面捧出法西斯主义，一方面捧出共产主义，两方面都想把自家的信仰当作医治一切社会病态的万应药膏，而其思想之缺乏真实独立性，大致无异于古老的中国。”[23]意思是，他们反对任何政治对文艺的干涉，无论革命的政治还是反革命的政治。他们当时说的是真话，但由于思想基础和基本原则的不一致，他们的理论的矛头，必定主要指向革命文学。三十年代梁实秋的理论，就是一个证据。
中国现代革命文学和自由主义文学思想基础和基本原则分歧的性质是什么呢？要言之，正是新民主主义革命中，共产主义世界观同资产阶级民主主义世界观的比较，在文学问题上的表现。曾经被当作改造社会的武器的自由主义，此刻已充分显示了它的软弱性；自由主义的文学也充分显示了它的局限性。但自由主义还是民主主义的，自由主义的文学也还是民主主义的。1934年，胡风在论到林语堂“个性至上主义的艺术观”时，曾经相当准确地说：“这虽是朴素的民主主义（德谟克拉西）底发展，但已经丢掉了向社会的一面，成了独往独来的东西了。”[24]但这里有一个非常重要的问题，就是：在中国现代革命文学发展的过程中，人们努力用一种同资产阶级民主主义彻底划清了界限的所谓共产主义世界观认识文学问题，他们除了要求文学不断加强同政治的联系，高度政治化，还弄明白了一些什么呢？要知道，以文艺从属于政治为前提，来研究文学的特点、规律等等，问题很难真正解决。应该是，把文学作为一个具有独立的本质的对象来研究，从它的独立的本质，认识它与其他社会现象的关系，在当时首先是与政治的关系。然而，中国现代致力于探求文学独立的本质的，反倒是自由主义文学思潮的几个代表人物。由于他们在历史潮流中的位置以及认识上的原因，他们得出了不少错误的结论，包括在某些根本问题上——例如文艺与政治关系的问题上——的错误结论。但也有不少正确的结论，包括在某些具体问题上的真知灼见。应该把这些看作他们对新民主主义文化建设的贡献。因为，文化建设的问题，尤其像造成高水平的文学这样的问题，决不仅仅是意识形态的问题。自由主义文学思潮代表人物有些见解，正切中了革命文学的要害，可惜的是它们当时不可能被接受，直到今天，人们才感到从中确实可以得到一些启发。
关于自由主义文学思潮在新民主主义文化建设中的地位和作用，还必须提及的是，它的本质和倾向，在理论和创作中，表现并不完全相同。林语堂说过：“理想的自由主义者往往相信本国是最坏不过的社会。”[25]他谈到陶渊明时还有一个精辟的说法：陶渊明“想要逃避的是政治，而不是生活本身”[26]。前一句话是对一般自由主义的描述，后一句话讲的是一位古人。但即使在中国现代，也还有这样的情况，而它们对自由主义文学创作的倾向有重要的影响。就是说，中国现代自由主义文学思潮虽然在理论上矛头主要对着革命文学，但在创作上，固然有对革命的错误认识和反映，更主要的，却是从他们独特的角度，提出了半殖民地半封建中国社会生活中一些并非不重要的问题，描绘了当时中国社会生活的独特的图画。跟中国人民改天换地的壮丽历史画卷相比较，自由主义文学描绘的图画无疑是逊色的，更谈不上“指明出路”。
除了这种理论与创作倾向的不一致，自由主义文学思潮的复杂性，还跟它的成分并不单一有关。自由主义属于资产阶级民主主义，但在中国现代，对它还须做细致一点的分析。林语堂谈及《现代评论》和《语丝》时曾说：“我们都认为胡适之那一派是士大夫派，他们是能写政论文章的人，并且适于做官的。我们的理想是各人说自己的话，而‘不是说别人的让你说的话’。”[27]不仅在胡适和林语堂之间，有对政治兴趣浓一些和淡一些的区别，信仰自由主义的人们中，还有相当一部分，其实是属于小资产阶级知识分子的。毛泽东在许多时候都把小资产阶级问题作为一个专门问题来研究，但他也曾得出结论，认为依了小资产阶级知识分子，“实际上就是依了大地主大资产阶级”[28]。新中国成立以后，他更进一步抹煞了小资产阶级知识分子同资产阶级知识分子的区别。然而，倘使从中国现代社会的实际出发，应该说这是不正确的。从民主主义到共产主义，这是中国现代许多小资产阶级知识分子走过的路。另一些小资产阶级知识分子坚持民主主义的世界观，坚持对自由主义的信仰，也并不奇怪。但后一部分人，由于他们的社会地位，他们对现实社会的态度，对社会改造的态度，跟资产阶级知识分子仍旧会有重大的区别。因此，甚至在他们成为自由主义文学思潮的代表人物的时候，他们的理论和创作，尤其是创作，倾向上还是会表现出自己的特点来。
二
以上笔者谈到中国现代自由主义文学思潮理论跟创作倾向上往往存在差异，也谈到它所包含的不同社会地位的人们倾向上的差异。然而笔者只谈了这些差异产生的表面的原因，还没有来得及谈更深一层的原因。这乃是文学自身的原因，文艺思想的原因。自由主义文艺思想最核心的东西，是它认为人性对文艺来说至高无上；文艺的使命，就在于深入发掘并具体表现人性。于是人性论便成为自由主义文艺思想的基础。霍布豪斯说：
有一样远为深奥的东西，只不过粗粗地论述过，而且通常论述得不恰当，这样东西就是真正的人。真正的人是一样比曾经用人们能理解的语言恰当地陈述过的东西更加含蓄的东西；正如人性比社会地位、阶级和肤色甚至性别（尽管是在不同意义上）的一切差别隐藏得更深，因此它也深深地处在那些使一个人成为圣人，另一个成为罪犯的比较外部的事件下面。[29]
霍布豪斯把人性描述得近乎神秘，旨在说明问题的重要性。本来，人性论在人类思想文化史上，尤其在欧洲资产阶级人文主义运动之后，已经扮演过各种角色。它是胡适所说“人类历史上那个提倡自由，崇拜自由，争取自由，充实并推广自由的大运动”[30]，即自由主义运动的主要理论根据。它又是当资本主义社会个人同环境激烈冲突，人们迫切感到需要进一步认识人自身的时候，所使用的理论工具。今后随着人类社会的发展，人性论仍将继续扮演它的角色。一些人试图把人性问题弄得更加神秘，另一些人则试图给它以严肃的答案。只要人类社会永存，人性论也将不朽。而在现代中国，五四之初，文学革命者共同的要求是人性解放。自由主义文学思潮的一些代表人物，便是从要求人性解放走向人性论，后来却又反过来，实际上，或者说在特定的意义上，否定人性解放的要求，即主张一种不要求人性解放的人性论。
梁实秋三十年代曾因用人性论反对文学的阶级性，反对革命文学而名噪一时。他认为即使是外国过去的儿童读物，能够流传至今，成为古典的，“其所描写必定是千古不变之人性”[31]。下面这段叙述白璧德对他影响的话更值得注意：
白璧德……我读了他的书，上了他的课，突然感到他的见解平正通达而且切中时弊。我平夙心中蕴结的一些浪漫情操几为之一扫而空。我开始省悟，五四以来的文艺思潮应该根据历史的透视而加以重估。我在学生时代写的第一篇批评文字《中国现代文学之浪漫的趋势》就是在这个时候写的。随后我写的《文学的纪律》、《文人有行》，以及较后对于辛克莱《拜金艺术》的评论，都可以说是受了白璧德的影响。[32]
照梁实秋看来，五四以来的文艺思潮多了一点“浪漫的趋势”，浪漫的热情。但这里使他不快的浪漫的热情，跟要求人性解放的热情是不可分的。梁实秋把它跟革命文学鼓吹阶级斗争扯到一起，根据白璧德等人的观点，提出必须给予某种束缚，使之遵守一定的纪律，即所谓“文学的纪律”。而纪律的根据，就是他所说的远离一切求解放的斗争的“普遍的人性”，必须把文学束缚在这样的人性的范围之内。林语堂说：“古典主义及浪漫主义乃人性之正反两面，为自然现象，不限之于任何民族。”[33]梁实秋倡导的，正是古典主义。
再来看看沈从文。汪曾祺说过：“沈先生关心的是人，人的变化，人的前途。”[34]具体一点说，沈从文关心的是人性。他对自己的创作有一段生动而又贴切的描述：
这世界上或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我。我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致、结实、匀称，形体虽小而不纤巧，是我的理想的建筑。这庙里供奉的是“人性”[35]。
沈从文因其独特的生活经历，而对现代中国“边城”的社会生活有深切体验。他把问题归结到“人性”上。但无论从目的还是从手段说，沈从文追求的都不是现代意义上的人性解放，或许可说是林语堂所谓“在一个熟悉世故的世界里返朴归真”[36]。因为，为了避免与革命文学相通，他在寻求他认为足以造成一种“优美，健康，自然”的人生形式的人性的时候，离开对那使人性遭到扭曲的现实的革命改造，而把目光转向过去，以为只有过去才有这样的人性，他甚至不能给里面添加什么新的东西。这一点，人们从他的小说《边城》、《长河》，以及他自己关于这些小说的说明，可以看得很清楚。
梁实秋的理论和沈从文的小说都告诉我们，作为中国现代自由主义文艺思想的基础的人性论，它那不要求人性解放特点的形成，跟当时革命文学运动的深入发展，使它不能不发生变化有关。中国的历史进入现代才不过十年出头，但要求人性解放已经被证明不是改造社会的利器。革命的发展，革命文学的发展，都并非仅仅出于某种个人意愿，乃是由于时代的呼唤。而人性论得不到新的动力，它必定要变化，而且并非偶然地朝着梁实秋的理论和沈从文的创作体现的方向变化。今天有些人重新对要求人性解放表现出无限的热情，这当然也有历史的原因。然而，当年曹禺的《雷雨》、《日出》等戏剧，已经深刻地揭示了现代中国在资产阶级民主主义基础上要求人性解放的现实的悲剧；梁实秋、沈从文等自由主义文学思潮代表人物的人性论的变化，则又是人性论在现代中国的历史命运的一种反映。但沈从文以及另外一些自由主义作家的创作也表明，人性论尽管有可能引导作家对历史的发展作出完全不正确的结论，却并不引导作家脱离生活。相反，它有时能够引导作家对人的状况、人的命运作深深的思索，唤起他们关于人的善良美好的愿望。当然，在这一点上，各个作家又都有自己具体的情况。
人性表现在人生之中，或者说，人生是人性的表现。中国现代自由主义文学思潮的代表人物，从开始到后来，在强调文学表现人性的同时，都强调文学同人生的联系。周作人便是新文学之初著名的“人生派”团体文学研究会的发起人之一。但“人生派”并非都属人性论者，人性论者也并非都属自由主义者。周作人在文学与人生问题上的观点，很快就显示了它的特点。周作人说：“艺术是独立的，却又原来是人性的，所以既不必使他隔离人生，又不必使他服侍人生，只任他成为浑然的人生的艺术便好了。”意思是，人性的艺术成为人生的艺术是自然的，这样的艺术又是独立的。他又说：“以个人为主人，表现情思而成艺术……这是人生的艺术的要点。”[37]这又进一步强调人生的艺术是个人的。
朱光潜认为人生和人性不可分开来谈。他说：“健全的人生理想是人性的多方面的谐和的发展，没有残废也没有臃肿。”[38]但关于人生的艺术，他的看法也有特点。他曾说：“诗与实际人生世相之关系，妙处惟在不即不离。”[39]同时又为自己辩护：
我们把实际生活看作整个人生之中的一片段，所以在肯定艺术与实际人生的距离时，并非肯定艺术与整个人生的隔阂。严格地说，离开人生便无所谓艺术，因为艺术是情趣的表现，而情趣的根源就在人生；反之，离开艺术也便无所谓人生，因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动，无创造、无欣赏的人生是一个自相矛盾的名词。[40]
这里包含着朱光潜等人的社会理想和审美理想。问题仍旧跟“文艺独立自由”有关。因为，在现代中国，讲人生的艺术，倘使不对所谓“整个人生”和“实际人生”予以区分，不“肯定艺术与实际人生的距离”，那就难以抵抗实际运动——实际的革命运动——对文艺的要求，文艺也就没有“独立自由”可言了。这样的情况，是朱光潜等人所不愿接受的。至于创作中的实例，那么，当沈从文从已经逝去不能复返的时代寻找合理人性合理人生的时候，他的作品跟当前实际人生的距离，也就拉开了。再来看看周作人怎样评论废名的小说：
废名君小说中的人物，不论老的少的，村的俏的，都在这一种空气中行动，好像是在黄昏天气，在这时候朦胧暮色之中一切生物无生物都消失在里面，都觉得互相亲近，互相和解。[41]
这样一种境界，在中国现代，和“实际人生”正可谓“不即不离”。而它乃是自由主义文学思潮代表人物对创作的一种要求。
一定文学流派思想和艺术的特点，必定会在它对主题的选择和处理中显示出来。以表现人性、描写人生为标榜的中国现代自由主义文学思潮，同时以重视道德的主题为标榜。道德和人性、人生本来有着内在的联系。深深影响过林语堂、朱光潜等人的美学家克罗齐曾说：“不论是什么诗，其基础都是人性，而正因为人性是在道德上实现的，任何诗的基础也就都是在道德上实现的，任何诗的基础也就都是道德意识。”[42]中国现代，周作人提出“人的文学”的口号时就说：“人的文学，当以人的道德为本。”[43]他还曾这样说自己的文章：
我平素最讨厌的是道学家……岂知这正因为自己是一个道德家的缘故；我想破坏他们的伪道德不道德的道德，其实却同时非意识地想建设起自己所信的新的道德来。我看自己一篇篇的文章，里边都含着道德的色彩与光芒，虽然外面是说着流氓似的土匪似的话。[44](www.xing528.com)
后来，朱光潜谈及梁实秋《文学的美》一文时指出，此文的论点，“可归纳到一个基本观念里去——‘文学的道德性’。其他艺术可以只是美，而在文学中美并不重要，最重要的是道德性”[45]。但朱光潜本人的看法似乎并不完全相同，他曾说：“审美经验是独立于道德的考虑的。”[46]
毛泽东在讲到五四新文化运动时说：“当时以反对旧道德提倡新道德、反对旧文学提倡新文学为文化革命的两大旗帜，立下了伟大的功劳。”[47]在一般的意义上，新道德，新文学，都并非不能通向自由主义。中国现代，作为思想体系的共产主义与资产阶级民主主义，作为改造社会手段的革命路线与自由主义路线，它们的分歧，首先是从政治态度开始的。对道德的强调，则在这种分歧发展变化的不同阶段，有不同的性质和意义。当年，周作人曾驳斥封建卫道者对郁达夫的小说集《沉沦》的攻击，说：“我不愿意人家凭了道德的名来批判文艺。”[48]他这里所揭露的道德，是指旧道德。他认为郁达夫的小说不合旧道德，却完全合乎新道德。周作人此时从道德的角度谈问题，跟政治并无直接的关系。但后来情况发生了变化：自由主义文学思潮的代表人物强调道德，往往包含着淡化政治甚至反对政治的目的。林语堂说：“一个人必须能够寻根究底，必须具有独立的判断力，必须不受任何社会学的，政治学的，文学的，艺术的或学究的胡说所威吓，才能够有鉴赏力或见识。”应该说这话并不错，但它其实另有含义。正是与这种含义相联系，林语堂有针对性地说：“胆量或独立的判断是人类中一种多么难得的美德。”[49]而在创作中，这时继续以人性为基础描写道德的主题或涉及道德问题，又表现出另一种复杂性。比如沈从文的《边城》、《长河》等小说，政治上起码可以“商榷”，道德上却无懈可击。因此，对它们从不同的角度，可以作出不同的评价。
自由主义文艺思想既然以人性论为基础，那它必定要坚持人的精神活动具有绝对个人的性质，文艺创作也具有绝对个人的性质。这是它的又一个基本点。林语堂说：“艺术也是精神的，所以个人的表现是一切创造形式的根本要素。这种个人的表现就是艺术家的个性，是艺术作品中唯一有意义的东西。”[50]周作人在《新青年》上有一篇《个性的文学》，虽不像《人的文学》、《思想革命》等那样出名，却告诉人们，既然新文化运动发见了人，作家同时也就发见了自己。对于欧洲自由主义运动来说，精神活动绝对个人的性质，文艺创作绝对个人的性质，既是事物的本来面貌，更是一种信仰，一种他们要为之争取的权利。霍布豪斯说，关于文艺，自由主义运动“为自我表现、为真实、为艺术家的灵魂”进行斗争。[51]而在中国现代，周作人和林语堂等人提出这个问题，则还结合着对传统和现实的批判，本来不能没有这样的批判。在对传统的批判方面，当时有文学究竟应该“载道”还是“言志”的讨论。周作人说：
在朝廷强盛，政教统一的时代，载道主义一定占势力，文学大盛，统是平伯（指俞平伯——引者）所谓“大的高的正的”，可是又就“差不多总是一堆垃圾，读之昏昏欲睡”的东西。一到了颓废时代，皇帝祖师等等要人没有多大力量了，处士横议，百家争鸣，正统家大叹其人心不古，可是我们觉得有许多新思想好文章都在这个时代发生，这自然因为我们是诗言志派的。[52]
林语堂则认为，中国“经典的传统思想”，使得“‘心的自由活动’之范围乃大受限制”[53]。所以，他发出慨叹：“中国若没有道家文学，中国若果真只有不幽默的儒家传统，中国诗文不知要枯燥到如何，中国人之心灵，不知要苦闷到如何。”[54]‘如果仅仅从理论上来谈“载道”和“言志”的关系，应该说后来朱光潜的认识，比较起来要深刻一些。朱光潜说：“如果释道为狭义的道德教训，载道就显然小看了文学。文学没有义务要变成劝世文或是修身科的高头讲章。如果释‘道’为人生世相的道理，文学就决不能离开‘道’，‘道’就是文学的真实性。”因此他认为，需要的是“文艺的‘道’与作者的‘志’融为一体”[55]。照朱光潜等人看来，这种融合是完全可能的。本来，他们强调作者的“志”，即强调文学创作的绝对个人性质，跟要求文学表现人性、描写人生，其间并不存在矛盾。后者是作家人格在创作上的要求，并使作家人格得到表现。
但由于中国现代的具体历史条件，自由主义文学思潮在这个问题上对现实的批判，跟它对传统的批判却并不全是一回事；尤其到了三十年代，两种批判甚至可以说具有了不同的性质。因为，现实不能为他们坚持文学创作具有绝对个人性质的观念的生长，提供合适的土壤。社会改造的迫切性以及政治在社会改造中的地位，各种政治势力通过其文艺政策向文艺提出的要求，都使得文艺空前政治化。特别是，革命文学运动兴起所造成的新的文学观念，更使这种观念受到巨大的冲击。于是周作人写了下面的话：
……我个人却的确相信文学无用论的。我觉得文学好像是一个香炉，他的两旁边还有一对蜡烛台，左派和右派。无论哪一边是左是右，都没有什么关系，这总之有两位，即是禅宗与密宗，假如容我借用佛教的两个名称。文学无用，而这左右两位是有用有能力的。[56]
“新月派”则为了扶正他们所谓“倾倒了的”“价值的标准”，提出要维护“人生的尊严与健康”[57]。举着“自由主义的马克思主义”或“马克思主义的自由主义”旗帜的胡秋原[58]，也要求“勿侵略文艺”[59]。这样，革命文艺运动，就成了他们批判的主要对象；而他们对现实的批判，也成为中国现代思想文化领域资产阶级民主主义同共产主义的一种比较。
三
中国现代文艺思想以及整个文化思想的历史，是一部充满斗争的历史。这曾经被看作莫大的优点，看作中国现代文艺运动和文化运动得以坚持正确方向的根本保证。但现在又有完全相反的看法，以为它乃是人为的、多余的、错误的。而笔者现在只想强调一个本来大家都熟悉的事实，就是在这些斗争中，有许多次，自由主义文学思潮的代表人物或其派别乃是其中的一方。从最初关于“问题与主义”的论战，到二十年代同“现代评论派”，三十年代同“新月派”、“论语派”、“自由人”、“第三种人”、“与抗战无关”论，四十年代同“文艺自由”论等展开的论战，莫不是如此。下面两段话，并不能说明何以自由主义文学思潮在中国现代具有较为长久的生命力，倒是透露了钟情于资产阶级民主主义的人们何以特别要坚持自由主义。萧乾这段话写于1948年，即两种中国之命运的决战胜负实际已成定局的日子：
自由主义是一种理想，一种抱负，信奉此理想抱负的，坐在沙发上与挺立在断头台上，信念得一般坚定。自由主义不是迎合时势的一个口号，它代表的是一种根本的人生态度。这种态度而且不是消极的。[60]
朱光潜这段话，同样写于1948年：
艺术底活动主要地是自由底活动。大哲学家如康德，大诗人如席洛，谈到艺术时，都特别着重它的自由性。这自由性充分表现了人性的尊严。在服从自然限制而汲汲于饮食男女的营求时，人是自然的奴隶，在超脱自然限制而自生自发地创造艺术的意象境界时，人是自然的主宰，换句话说，他就是上帝。[61]
但说到生命力，那恐怕还得承认，在当时，在革命文学和自由主义文学两股潮流中，更强大的是前者。这是在既不受过去单纯批判自由主义的立场的限制，又并不试图重新回到资产阶级民主主义的立场上去的情况下，做出的判断。今天应该像这样来做判断，不是要追求所谓“超脱”和“公正”，而是为了从新的历史高度认识问题，为了结论的科学性。那么，当时革命文学强大的生命力又从何而来呢？这在根本上，当然是因为相比较而存在的共产主义世界观和资产阶级民主主义世界观，前者真正深入了历史前进的潮流，认清了半殖民地半封建中国社会的未来。但倘要具体一点说，则问题还有其复杂性。无产阶级革命文学有它自己的思想基础。而中国现代革命文学运动在解释这一思想基础时，提出了一些不科学或不够科学的观点，以至使人感到，在有关文学的若干并非不重要的问题上，革命文学有时甚至在自由主义文学面前“输理”。但是，让我们拿革命文学的杰出代表的文学观念来跟自由主义文学思潮的代表人物的文学观念作一番比较，这样我们的糊涂看法就可以得到澄清。在革命文学的杰出代表中，笔者特别提出鲁迅。因为，上面所说革命文学运动同自由主义文学思潮的多次论战，发生在鲁迅生前的，他都发表了极为深刻的意见。而且瞿秋白曾经说过，“反自由主义”乃是鲁迅带到新的阵营里来的“宝贵的革命传统”之一。[62]同时，在革命文学运动中，鲁迅的文学观念，是最独特又真正具有代表性的。
鲁迅与自由主义文学思潮代表人物文学观念第一个明显的区别，是在鲁迅的观念中，文学这种人类特殊的精神活动，具有非常“现实”的品格；而在自由主义文学思潮的代表人物的观念中，它的基本品格，则是“自由”。鲁迅有一篇杂文写道：
林语堂先生以为“现代中国人尊其所不当尊。弃其所不当弃，……其实物质文明吃穿居住享用还是咱们黄帝子孙内行”。
但“咱们黄帝子孙”好像有两种：一种是“天生蛮性”的；一种是天生没有蛮性，或者已经消灭。
而“物质文明”也至少有两种：一种是吃肥甘，穿轻暖，住洋房的；一种却是吃树皮，穿破布，住草棚——吃其所不当吃，穿其所不当穿，而且住其所不当住。
“咱们黄帝子孙”正如“蛮性”的难以都有一样，“其实物质文明吃穿居住享用”也并不全“内行”。[63]
在鲁迅看来，“黄帝子孙”分为两种，乃是文学必须面对的中国的现实中最根本的东西。并非人人都能像林语堂那样做“物质文明吃穿居住享用”的“内行”，更非人人都能像林语堂那样做“最快乐的人”即“中等阶级的人”[64]。林语堂说：“我认为艺术之成为消遣或人类精神的单纯的游戏，是比较重要的。”[65]而鲁迅则认为，现在正是“风沙扑面，狼虎成群的时候”[66]，所以，“象牙塔里的文艺，将来决不会出现于中国，因为环境并不相同，这里是连摆这‘象牙之塔’的处所也已经没有了”[67]。他们要求的是两种完全不同的文学，从这里可以看得很清楚的。
这种“现实”的品格跟精神活动应有的特征并不对立。相反，它有可能使精神活动的特征更加充分和突出，使文学变得气象万千。正如鲁迅所说：“感得全人间世，而同时又领会天国之极乐和地狱之大苦恼。”[68]而鼓吹赋予精神活动——即使像文学这样非常特殊的精神活动“非现实”的品格，包括离开现实的“自由”的品格，未必就能使文学真正获得天马行空似的大精神。相反，这时它倒可能失去基础，结果只剩下萎靡一途。要言之，如果根本否认文学属于人类一种特殊的精神活动，那是另一回事；如果承认这一点，那么，它在人们的观念里具有什么样的品格，实际上也就是它应当具有什么样的品格的问题，不能不予以重视。尤其因为这个问题跟许多有关文学的重要问题相关。比如文学批评的问题。鲁迅对文学一向有明确的要求。他曾指出：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”[69]后来他评论叶紫的小说时说，这些作品，“也是对于压迫者的答复：文学是战斗的!”这又反映了他对革命文学的一种要求。他还谈到当时的杂文作者：“他以为非这样写不可，他就这样写，因为他只知道这样的写起来，于大家有益。”[70]这“有益”固然需要解释，却也反映了鲁迅要求文学的一个基本点。所有这些，都是具体的、“现实”的。自由主义文学思潮的代表人物则不同，梁实秋说：
文学批评不在说明某一时代某一国土的文学标准，而在于超出时代与地域的限制，建立一个普遍的文学标准，然后说明某一时代某一国土的文学品味对于这个标准是符合抑是叛异。
梁实秋同时“建立”起了这个“普遍的文学标准”。他说：“纯正之‘人性’乃文学批评唯一之标准。”而“‘人性’之所以是固定的普遍的，正以其有理性的纪律为基础。”[71]问题于是从具体变成了抽象，也从“现实”变成了“非现实”。中国现代自由主义从胡适开始，就讲“容忍——容忍反对党”[72]；朱光潜也一再表示：“文艺不一定只有一条路可走。”[73]但是，在梁实秋这样的“文学标准”下，他们并不容忍鲁迅对文学的要求，并不容忍革命文学，这在三十年代的论战中表现得很清楚。而且，这个标准还说明，他们所谓的“自由”也是要受限制的，受“理性的纪律”的限制。梁实秋又进一步说：
文学并没有进步的趋势。一切的伟大的文学都是倾向一个共同的至善至美的中心，距中心较远的便是第二第三流的文学，最下乘的是和中心背道而驰的。文学批评的本身也是以至善至美的中心为中心，故其任务不在叙述文学批评全部的进步的历程，而在叙说各时代各国土的文学品味之距离中心的程度。[74]
文学究竟有没有进步的趋势？文学的历史究竟是什么性质的？应当怎样来描述？这些都是大问题。而对它们的不同回答，也反映着人们观念里文学作为人特殊的精神活动的品格的区别。鲁迅讲到中国现代新文学的发展变化时说，“最初，文学革命者的要求是人性的解放”，“大约十年之后，阶级意识觉醒了起来，前进的作家，就都成了革命文学者”[75]。这就是历史，中国现代新文学的历史。历史总是“现实的”，中国现代新文学的历史也是“现实”的。鲁迅对它作了准确的描述，而它也是新文学发展中的一种“进步的趋势”。这当然是从意识形态的角度说的。文学作品，有意识形态的性质，也有非意识形态的性质；或者说有意识形态的一面，也有非意识形态的一面。但文学思潮必定是意识形态的，在中国现代尤其是如此。现在要问：假使按梁实秋所说，把“各时代各国土的文学品味之距离中心的程度”当作文学历史的对象或内容，中国现代新文学的历史又将被描述成什么样子呢？这样的描述的确是“自由”的，然而又是“非现实”的。
鲁迅同自由主义文学思潮代表人物文学观念又一个明显的区别，是在他们的观念里：文艺和政治有着不同的关系。中国现代自由主义在其开始作为一种改造社会的思潮时，曾经提出政治自由在东方有“特殊重要性”[76]；此时它显然并不要求文学脱离政治。而笔者前面已经说到过，它后来反对文艺同政治的联系，固然仍有民主主义反对专制主义的一面，要害却在于它认为革命文学运动要求文学成为阶级的事业，妨碍了“心的自由活动”[77]。周作人说：“以思想杀人，这是我觉得最可恐怖的。”[78]林语堂说：“世间的强盗，真没有一个比劫夺我们的思想自由的人更大的了。”[79]这些自由主义文学思潮的代表人物，以文学必须是不受干预的文学、“自由”的文学这点为核心，构筑起了他们的文学观念。陈源说：
戏剧是民众的艺术，尤其是娱乐民众的艺术。你们要民众舍弃了消忧忘愁的旧剧，来随了你们去“牺牲”，上法场，能不能有成功的希望？你们走的是不是死路？
你们怎样会得到民众的赞助？[80]梁实秋说：
过去的各种文学主义，乃是文艺范围以内的事，现在我们了解的文艺政策，乃是站在文艺范围以外而谋如何利用管文艺的一种企图。[81]
这段话里所说“站在文艺范围以外”的，无疑主要指政治；所谓“文艺政策”，也只能是政治权威制定的政策。
不能把鲁迅关于文艺与政治关系的观点简单化，不能认为只需把它同自由主义的观点简单对立起来就可以了事。在这个问题上，鲁迅的观点非常独特，它表面的矛盾下面其实隐藏着极为深刻的东西，正是这同自由主义文学思潮代表人物的观点形成了鲜明的对比。鲁迅下面几段话要真正理解并不容易，他说：
我每每觉到文艺和政治时时在冲突之中；文艺和革命原不是相反的，两者之间，倒有不安于现状的同一。惟政治是要维持现状，自然和不安于现状的文艺处在不同的方向。[82]
如果说在这段话里，鲁迅讲的是文艺同革命的一致和跟处在相反方向的政治的冲突，那么，他在讲到“革命成功以后”的情形时又说：
这时，也许有感觉灵敏的文学家，又感到现状的不满意，又要出来开口。从前文艺家的话，政治革命家原是赞同过；直到革命成功，政治家把从前所反对那些人用过的老法子重新采用起来，在文艺家仍不免于不满意，又非被排轧出去不可，或是割掉他的头。[83]
然而，即使在这样的情况下，鲁迅仍旧认为：“世间哪有满意现状的革命文学？除了吃麻醉药!”。因此，革命文学，不仅同反革命的政治，而且同已经成功的革命政治，都是不一致的。除非“恭维革命颂扬革命”，而这“就是颂扬有权力者，和革命有什么关系？”所以它“已不是革命文学”[84]。仔细想一想，鲁迅产生这种观点并不奇怪，因为它跟鲁迅启蒙主义的“为人生”的观点有着内在的联系，内在的一致。启蒙主义的“为人生”，促使作家关注人生否定的方面；而杰出的和伟大的作家，必定还要更进一步，关注造成人生否定方面的历史和现实的否定方面。也就是说，它观察和认识生活的角度，跟政治不尽相同；它们追求的历史内容，跟政治所要求的歌颂为主、写光明为主等也往往相悖。但鲁迅和自由主义仍有天渊之别。他的启蒙主义的“为人生”的观点，跟他认为文学乃是“改革社会的器械”[85]的观点，是结合在一起的。所以，在中国现代，当政治越来越成为改革社会主要的、真正有力的器械的时候，始终不懈地探索着社会改革的道路的鲁迅，不可能提出或赞同文艺离开政治的自由主义主张。但他又不能不强烈地感觉到，这个问题不是一个简单的问题。他注视着当时革命文学运动在这方面包含着许多错误的理论和实践，同时注视着苏联这方面的理论和政策。在接触了苏联有关这方面的论争的材料之后，他认为，“文艺应否受党的严紧的指导的问题”，即党对文艺的指导应当“严”还是“宽”的问题，“看去虽然简单，但倘以文艺为政治斗争的一翼的时候，是很不容易解决的”[86]。然而他仍旧坚持“无产文学，是无产阶级解放斗争底一翼”[87]。简单说来，在鲁迅的观念里，文艺与政治的关系，是一种非常重要，非常“现实”，又有其特殊的复杂性，因而解决起来须得十分慎重的关系。至于说解决的方向，当然决不会是自由主义的方向，但也不会就是政治的权威要求的方向。
鲁迅同自由主义文学思潮代表人物文学观念再一个明显的区别，是在他们的观念里，文学与人生的关系也不相同。笔者在前面已经谈到了周作人、朱光潜等人有关这个问题的一些重要观点，朱光潜下面这段话，可以看作是对他的文学与人生的关系应该是“不即不离”的观点的一种发挥：
我认为文学艺术是一种审美创造活动，它的创造者应当以一种超越一切忧喜的纯粹审美的态度来观照社会人生，而不应直接卷入社会人生中的纷繁矛盾冲突之中。[88]
人生本来是现实的。无论世上是否真存在“超越一切忧喜的纯粹审美的态度”，总不能说“审美创造活动”的意义，是在用非现实的人生来代替现实的人生。而朱光潜还进一步认为“美术是帮助我们超脱现实而求安慰于理想境界的”。他说：
现实界处处有障碍有限制，理想界是天空任鸟飞，极空阔极自由的。现实界不可以造空中楼阁，理想界是可以造空中楼阁的。现实界没有尽美尽善，理想界是有尽美尽善的。[89]
其实这里问题的根本，还在他们所追求的究竟是什么样的人生。林语堂说过：“我想文化之极峰没有什么，就是使人生达到水连天碧一切调和境地而已。”[90]本来在中国现代，几乎每一个具有民主主义思想的知识分子，脑子里都有这个“人生”的问题。这是中国的现实，把它摆到他们面前的。但它到了这些自由主义文学思潮的代表人物那里，变得离现实多么遥远！而下面我们就要看到，鲁迅的观点，跟他们的观点对比有多么鲜明！今天的研究者们对鲁迅的文艺思想有不少新的发现，然而，有一点大概谁也不会否认，就是鲁迅创作的一个重要特点和优点，是他把对人生的描述，跟对人的灵魂的显示结合起来。鲁迅在评论陀思妥耶夫斯基的时候，曾经讲到陀思妥斯夫斯基是怎样在作品中“显示出灵魂的深”。他概括陀思妥耶夫斯基的观点：“在甚深的灵魂中，无所谓‘残酷’，更无所谓慈悲；但将这灵魂显示于人的。是‘在高的意义上的写实主义者’。”[91]在一定的意义上，这也正是鲁迅为自己的创作设定的目标；这方面他达到的成就，中国现代文学史上无人可以来比拟。而在讲到《阿Q正传》时，他明确地说他要通过这篇小说“写出一个现代的我们国人的魂灵来”，但是：
要画出这样沉默的国民的魂灵来，在中国实在算一件难事。因为，已经说过，我们究竟还是未经革新的古国的人民，所以也还是各不相通，并且连自己的手也几乎不懂自己的足。我虽然竭力想摸索人们的魂灵，但时时总自憾有些隔膜。在将来，围在高墙里面的一切人众，该会自己觉醒，走出，都来开口的罢，而现在还少见，所以我也只得依了自己的觉察，孤寂地姑且将这些写出，作为在我的眼里所经过的中国的人生。[92]
鲁迅的全部创作——不仅仅小说，也包括杂文、散文诗等等，都从不同的角度，反映着这个特点。它决非只是“以个人为主人，表现情思”，而是以人民的命运、民族的兴亡为出发点。它也决不是和人生“不即不离”、所谓“超脱现实”的东西。事实是，在鲁迅所描写的“沉默的国民的魂灵”中，铭刻着历史，也铭刻着现实——政治上以及思想文化上专制主义的历史和现实。换句话说，鲁迅通过对这样的魂灵的描写，即对中国的人生的描写，既深入了历史，也深入了现实。鲁迅所理想的人生，跟什么“水连天碧一切调和”也完全是两回事，而是“围在高墙里面的一切人众”，能够“自己觉醒，都来开口”。所有这些，使得鲁迅观念里“为人生”的文学，成为一种既有鲜明的启蒙主义的特点，又必定通向对社会的革命改造的文学。而就像胡风所说的，正是在中国现代对社会实行革命改造的过程中，人们看到了“旧的人生底衰亡及其在衰亡过程上的挣扎和苦痛，新的人生底生长及其在生长过程上的欢乐和艰辛，从这里，伟大的民族找到了永生的道路，也从这里，伟大的文艺找到了创造的源泉”[93]。
原载《鲁迅研究月刊》1997年第9期、第10期
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