《周扬论》结束语：历史教训与革命文学的过去和未来觹

周扬文艺理论的历史教训与革命文学的过去和未来觹——《周扬论》结束语

我在本书的前言里说过，我写这本书抱着一个想法，那就是看看能不能通过对周扬的理论的分析，弄清楚中国共产党人，中国的革命文学运动，曾经为一种什么样的文学奋斗，结果又造成了一种什么样的文学。我现在必须对这个问题做出回答。周扬的文艺理论所反映的中国共产党人和革命的、进步的知识分子为创造无产阶级的文学艺术而奋斗的历史进程，究竟在中国的乃至世界的文艺的历史上，有怎样的地位呢？将会留下一些什么呢？历史自将有它的结论，我在这里只能提出一些必不可免地带着今天时代以及我个人的局限的看法。而这也关系到对周扬文艺理论总体的、历史的评价的问题。对于一本专门研究周扬文艺理论的书来说，这样一个评价大概是必要的，至于我能否做到准确、深刻，或者最终流于模糊、肤浅，那是另一回事。我在《周扬身后》^[30]一文中，曾经引《忆周扬》一书中的文章为例，说明有两种观点：一种认为周扬身后“不寂寞”，一种认为周扬身后“相当寂寞”。照我看来，这实际上反映着对今后文艺发展的趋向的两种不同的估计，不同的希望。倘使要问我的看法怎样，那么，当我在本书的下篇里，得出周扬的反思只不过是“有限反思”，他的文艺理论的体系并未发生带有根本性质的变化的结论的时候，我也已经说过，在我看来，在中国自新民主主义革命以来文艺的历史上，重要的、特殊的一页翻过去了。我这样说，准备着有人对我“暴跳如雷”。他们会说：周扬的时代，不就是毛泽东文艺思想开辟的时代么？你难道对今天坚持毛泽东文艺思想的人视而不见？你要置毛泽东文艺思想于何地？他们所说“坚持”毛泽东文艺思想的人，我自然看见了，清清楚楚地看见了。这些人分成两类：一类是坚持自己的信念的人，至少其真诚应该受到尊敬；另一类则是死死抱住打人的棍子不放的人，其灵魂令人憎恶和鄙视。但即使有这两类人的存在，历史的这一页还是翻过去了，而且再也翻不回来。因为，过去是为工农兵其表，为政治其里；现在无论其表其里，都被放到一边，虽然仍坚持说它们曾经是正确的，却已承认它们在今天不合时宜。最主要的东西发生了变化，这难道还不足以说明问题么?当然这不等于说毛泽东文艺思想的积极的东西也已经失去其影响，这种影响今天存在，明天仍将存在。在新的历史条件下，当解决新的问题的时候，它仍将不断地以新的方式表现出来，使人们受到教益。但无论如何，眼前这个事实本身，的确是对周扬的理论的无情的裁判。这本来一点也不值得大惊小怪：一种理论，能够代表一个时代，在历史上占到一页，已经是无上光荣，无比幸运，还指望它代表又一个时代，占据历史的又一页么?然而问题恰恰在于，它本来似乎正指引着文艺攀登人类文化的珠穆朗玛峰，如今却一下子变得人们读来恍若隔世，这才不免令人称奇。这里有时代发生变化的问题，也有理论自身的问题。

时代的变化无疑是巨大的、深刻的。恐怕应该说，它的深刻的程度，目前还没有被人们真正理解；换句话说，人们要真正理解这种深刻性还需要时间。时代的变化当然不能不引起文艺思潮的变化。周扬说过：“文艺思潮，是整个社会现象、社会思潮的反映。我们常讲，文艺是时代的风雨表，确是这样……既然文艺是时代的风雨表，是当代各种思潮的触角，触角不灵敏，那就不成其为文艺了，文艺也就没有生命了，灵魂的工程师自己也没有什么灵魂了。”^[31]问题在于，当新的文艺思潮发生的时候，它和原先的文艺思潮是一种怎样的关系呢？原先的文艺思潮这时又处于什么样的境况之中呢？中国现代新文学的历史上，曾不止一次发生作家因文艺思潮的发展变化，导致创作受到影响的情况。其中最著名的，如上一世纪30年代鲁迅说他此时“写新的不能，写旧的又不愿”，但虽如“邯郸学步”，他仍“想再学下去，站起来”。^[32]又如曹禺1980年对人说，“这几十年我都干了些什么呀!……从写完《蜕变》，我已经枯竭了”^[33]。关于后一个例子，曹禺没有做出进一步的说明；而在前一个例子中，鲁迅的态度很明确：他认为当时的文艺思潮是随着时代的前进而前进了，不管其中有着怎样的尚待明确之处，他将追随这一思潮，推进这一思潮。今天我们又看到了一批作家——其中有的是从上一世纪40年代起，特别在50年代和60年代上半期，一直笔耕不辍的作家——投笔而并非为了从戎。这些作家的创作所反映的文艺思潮，和周扬的理论关系密切；事实上，周扬的理论，正是这种思潮的理论的概括，理论的代表。刚刚进入新时期的时候，他们内心里确曾有过“解放了”的感觉；然而接下来，在现实面前，他们表现的是无奈：不是跟不上的无奈，而是回天乏力和乏术的无奈。他们之所以投笔，道理就在这里。但说奇怪又不奇怪，今天在这样的情况下，从未见认真地提出过——不是没有提出过，是没有认真地提出过，更没有认真地讨论过——对周扬所代表的这股文艺思潮、这批作家和他们的作品继承和发扬的问题。以往年年趁纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之机打人棍子的一些人，由于失去了打棍子的权利，所以不再搞纪念。而周扬的文艺理论，也随之被各领风骚若干时间的作家们所忘却。

很明显，在新时期变化了的历史条件下，周扬的文艺理论，已经不再具备为自己开辟前进道路的能力。既然不再采取文艺从属于政治、为政治服务的提法，这个文艺理论的体系，就失去了核心；而失去了核心的文艺理论体系，又何来为自己开辟前进道路的能力呢？所以，这里发生的事情，不是什么突破，而是出现了缺失——缺失的不是一般的东西，可有可无的东西，而是对它具有决定意义的东西。为人民服务、为社会主义服务的口号，不能弥补这种缺失。因为，它讲的是一种动机，一种效果，而从属于政治、为政治服务，意思是创作过程必须同政治结合。可以把这个核心重新召唤回来么？不可以。从上一世纪20年代中期革命文学的倡导者们要求文学运动跟实际运动结合，到40年代毛泽东对文艺与政治的关系做出论断，在那个历史时期里，那样的历史条件下，关于文艺从属于政治、为政治服务，我们至少还必须注意到这两点：第一，当时革命文学是在同自由主义文学的比较中发展的，要求文艺从属于政治、为政治服务，是革命赋予文学的一种新质，是为创造无产阶级的新文学、新文化所做的一种努力，一种探索。第二，当时除了从属于革命的政治的文学，还有从属于反革命的政治的文学。在这两者的比较中，前者的正义性，是毋庸置疑的。所以，人们曾经认为，文艺从属于政治——当然指革命的政治——带给文学的不是局限，而是思想达到新的高度，眼界更加开阔，文学进一步同人民、同时代结合等等。也就是冲破了文学在同政治结合之前的局限；或者用一种人们习惯的说法，从小资产阶级走向了无产阶级，从民主主义走向了共产主义等等。从这些似是而非的说法中，我们总还可以找到一点合理的因素；或者说，对于这些说法的产生，我们总还可以理解。然而在今天，文艺从属于政治、为政治服务的口号，还剩下一点什么呢？这个口号，跟文学的政治功利主义，是密不可分的。毛泽东说：“我们是无产阶级的革命的功利主义者，我们是以占全人口百分之九十以上的最广大群众的目前利益和将来利益的统一为出发点的，所以我们是以最广和最远为目标的革命的功利主义者，而不是只看到局部和目前的狭隘的功利主义者。”^[34]毛泽东批评他称之为“小资产阶级的自我表现”的文学为实行“狭隘的功利主义”的文学，他大概没有想到，由于规定文艺必须从属于政治、为政治服务，那本来也许是“以最广和最远为目标的革命的功利主义”，最终反而跌入了真正是“狭隘的功利主义”的泥沼。况且，从创作来说，强调政治功利主义，规定文学从属于政治，结果是文学作为人的特殊的精神活动的“精神”被窒息，也就是文学的生命被窒息。

今天代周扬的文艺理论所反映的思潮而起的是一些怎样的文艺思潮呢？它们又是从何而来的呢？情况是复杂的。我说文艺上历史的一页翻过去了，然而要维持那个已经失去了核心的旧理论体系，或者要找一个什么来代替原来的核心并将其继续作为实践的指针的，仍不乏其人，而且恐怕在相当长的时间里仍旧会有人在。这是一方面。另一方面，是各式各样的“离经叛道”者。卢卡契谈到俄国革命民主主义的批评家时，说过这样一段话：“就是这种对人民的信心，这种对被压迫与被剥削的群众的忠诚，构成了车尔尼雪夫斯基与杜勃罗留波夫的革命民主主义的伟大性。在这一点上，他们甚至与他们同时代的最优秀的自由派决裂，他们与自由派之间在思想体系上的冲突基础就在这里。”^[35]它使我想起中国现代文艺思想斗争的历史。我在前面说过，革命文艺思潮同自由主义的文艺思潮的比较，是它的主要内容。在这个比较中，中国的“最优秀的自由派”们，同样抱有改造社会的理想；他们跟革命派的区别，也正在于他们虽然有对被压迫与被剥削的群众的同情，却未必有真正的“忠诚”，更谈不上“对人民的信心”。至于一般的自由派，在国家和民族的灾难面前的作为，表明了他们乃是十足的个人主义者——值得尊敬的、值得同情的，或者令人恶心的个人主义者。我前面引过沈从文的话，他当时揭露的那一类“新文人”，就属于后者中最恶劣的分子，今天仍可作为我们的“反面教员”。历史条件决定了革命派成为时代真正的主人；而革命文学也显示出了特殊的生命力。说到革命文学，我又想起卢卡契关于俄国革命民主主义批评家的另外一些话。他曾说：“车尔尼雪夫斯基与杜勃罗留波夫，像他们以前的所有真正伟大的民主主义革命家一样，总在设想一场社会大变动，具有世界意义的革命，使人与人之间的一切关系上和人类的一切生活表现，从最庞大的经济基础一直到意识形态的最高形式，都发生根本的变化。从这个角度来看，文学自然不能以本身为目的。”^[36]他又说：

一切都诉诸现实，通过人类意识的媒介，通过艺术、科学与哲学来反映客观世界的唯物主义理论，丝毫没有把这些伟大的俄国批评家引向艺术的理智化，更没有把他们引向艺术的机械政治化，恰恰相反，这种理论把他们引上了确立艺术独立性的道路，当然，这种独立性决不意味着那种在一八四八年以后衰退时期各种理论所提出的，受到主观主义唯心主义夸大的虚假的与世隔绝，而是以这样的方式来表示的：在说明艺术与生活是相互依赖的时候，在指出艺术在社会发展过程中起着那些真正作用的时候，他们就促进了对于艺术的真正独立性的哲学理解。^[37]

卢卡契在前一段话里，指出对于“总在设想一场社会大变动”的俄国真正伟大的民主主义革命家来说，“文学自然不能以本身为目的”。在后一段话里，他又指出“一切都诉诸现实，通过人类意识的媒介，通过艺术、科学与哲学来反映客观世界的唯物主义理论”，把这些革命民主主义的批评家“引上了确立艺术独立性的道路”。卢卡契认为，在他们那里，这两个方面是统一的。而中国现代革命文学的问题，恰恰在于文学的本身以外的目的，把它引向了“艺术的理智化”，“艺术的机械政治化”，更对艺术的独立性表示了极端的轻蔑。前面提到，周扬在1982年反思过去时，曾讲到文学史应该探索“文艺在长期历史发展过程中所形成的相对的独立性”的问题，即使到了这个时候，他只讲历史不讲现在，“犹抱琵琶半遮面”。但你不能指望他顺着同一方向露出整副面孔来，那根本是不可能的事。要说周扬的整副面孔，其实是另一种面孔。问题在于，他这时本来应该明白，但到头来并没有真正明白“艺术与生活是相互依赖”的道理，也不能够彻底了解并承认艺术在社会发展过程中所起的“真正作用”，因此就不可能有“对于艺术的真正独立性的哲学理解”。然而取消文艺的真正独立性，即要求文艺从属于政治、为政治服务，是否就是无产阶级文学的标志？无产阶级文学是否像这样就可以建成？周扬对此作了肯定的答复；尽管他无论在“文化大革命”之前或是以后，都说过不少大同小异的话，反对把文艺和政治的关系简单化，他仍旧以文艺从属于政治、为政治服务作为无产阶级文学的根本点。我在第四章里引过托洛茨基的一段话，中国资产阶级的情况未必如托洛茨基所说，它的“历史崛起在社会生活的所有领域中都进行得相当从容不迫”，但无产阶级的情况则全被言中。为了眼前的斗争需要“武器”，匆匆忙忙，打出革命文学的旗帜，而且宣布它就是无产阶级文学。像这样的文学，天经地义，必须从属于政治，为政治服务。说是只有当文艺工作者把立足点“移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来”，才能有“真正无产阶级的文艺”，但用来作为衡量立足点究竟在哪一面的标志的，说到底也还是对政治的态度。因此，从属于政治、为政治服务，就不能不成为所谓无产阶级文学的最根本之点；捍卫无产阶级文学，也就必须捍卫文学同政治的结合。周扬文艺理论的特点，不正是在这里么？然而我在前面已经说过，这样的文艺，“服从政治，也要服从人”的文艺，总不免是党派性的文艺。换句话说，周扬和他的同志们，虽则是真心为无产阶级文学而奋斗，到头来造成的却是一种党派性的文艺，事实难道不是如此么？

这样的结论乍看起来似乎太简单，所以它需要解释和发挥。无论如何，这种文学，是跟新民主主义革命相联系的文学；新中国成立后，它又是跟这个新的国家的社会主义事业相联系的文学。因此，它具有某种无产阶级的思想的因素，是应该肯定、也可以肯定的。但是，仅仅接受一种阶级斗争的观点，仅仅认定中国社会必须经过革命的改造，并不等于已经树立了无产阶级的世界观。也就是说，这样的文学，并不等于已经是建筑在无产阶级世界观的基础之上、具备了无产阶级性质的文学。“从文学革命到革命文学”，有的研究者喜欢用成仿吾一篇文章的题目来概括新文学发展的过程，这是有道理的。然而说它有道理，只是在以下两点意义上：一点是，20世纪20年代中期，随着新民主主义革命的深入，中国确实产生了为这个革命所要求、所呼唤的文学，即革命文学；再一点是，为历史前进的潮流所决定，革命文学的潮流，很快发展成为中国现代新文学的主流。当然它仍旧只是新文学的一股流；鉴于中国社会仍旧是半殖民地半封建社会，中国革命仍旧是民主主义革命，所以，新文学必定还会有其他同具生命力的流，它们同历史的潮流方向上也有一致之处。倘使把“从文学革命到革命文学”理解为从资产阶级民主主义的文学到无产阶级社会主义的文学，以为新文学经历的就是这样一个过程，它已经完成了这样一个过程，那就未必正确了。而周扬所持的便是这样的观点。尤其是，我在本书前面曾经提到，毛泽东说过，文艺方面的社会主义、现实主义的指导思想在“五四”以后就存在了，这之后周扬更把新文学完成这个过程的时间大大提前。同新民主主义革命和社会主义事业相联系的文学，当然不等于党派的文学，它也没有理由非成为党派的文学不可。造成党派文学的，是规定文艺必须从属于政治、为政治服务。在中国这样一个农民的国家、小资产阶级的国家里，建设以无产阶级世界观为基础的文学，本来就是一件难以实现的事。而要求文艺同政治结合，在“五四”退潮时期，即“五四”文学革命产生的民主主义的新文学明显地暴露出它的局限性的时候，传达了革命对文艺的呼唤，表明了时代已经把创造无产阶级文艺和文化的使命摆到中国共产党人和革命的知识分子的面前，它的积极的、历史的意义，是不应该抹煞的。然而历史也已经证明，它不可能为无产阶级文学造成真正的、牢固的基础。

我并不认为党派的文学只能否定，必须否定。历史的发展到了今天，阶级的利益和愿望，人民的利益和愿望，总是要由一定的党派来集中、来代表的；也总是只有一定的党派，才能向人民指引历史前进的方向和道路的。因此，有的时候，正是一定的党派的文学，在政治上反映着人民的利益和愿望，因而能够深入到历史前进的潮流之中。但我决不会由于这样的认识，而回到我在前面曾经明确表示过不同意见的一种观点上去，即：文艺从属于政治，为政治服务，乃是天经地义的事；而且它本身并不构成问题，问题只是发生在政治路线错了的时候。不对!不对!试想文学能像这样把宝押在政治的不出错误上么？政治对了我也对，政治错了我也错，文学能安心于此，以此作为自己的一条规律么？这种文学，始终把政治功利主义放在首位，而既然作家的主体精神被扼杀，岂不是它本来作为人的特殊的精神活动的特征，作为文学的特征，统统被扼杀了么？要而言之，这条道路，决不是通向无产阶级文学的道路。日本学者丸善升曾经谈到：“50年代前期《人民文学》上刊载了陈涌的‘呐喊论’，这是在我研究《呐喊》之前吧。我记得当时看了后觉得，如果这样的东西是马克思主义的，我也可以不当马克思主义者了。也就是说，作家的主体完全失掉了，只是写了些什么，仅仅注意题材的感觉，对此极为不满。”^[38]丸善升说的是上一世纪50年代陈涌的鲁迅研究。大家都知道当时陈涌曾用毛泽东关于中国民主革命中农民问题和知识分子问题的论述，来概括鲁迅《呐喊》和《彷徨》的思想，使得同行和大学中文系的学生们“惊服”。而丸善升的意思则是，否认作家主体的批评，不是马克思主义的批评；同样也可以认为，用政治来代替作家主体的文学，不是无产阶级的文学。

然而目前的事实是，在这个问题上，研究者们的认识是极不统一的，而且根本不可能统一起来。对于新文学，特别是革命文学和新中国成立后社会主义文学发展中一些重要现象的看法的分歧，也都跟在这个问题上认识的不统一直接或间接有关。比如有的研究者认为，在毛泽东工农兵方向指引下的解放区文学，建国后成为中国文学发展的模式，是理所当然的，它今后仍应是中国文学的模式——惟一的模式。这显然是认定了这样的文学就是无产阶级文学，而在今天世界上，它大概就是惟一的无产阶级文学了。也许有那么一天，全世界的文学都将以它为榜样，但至少在今天，我们看到的是相反的情形。又比如我在前面曾提到，有人把革命文学内部的斗争，称作“长期在白区工作的左派知识分子坚持鲁迅的文艺路线，与解放区农民文艺路线，革命民粹派（人民主义者）文艺路线的斗争”。农民文艺路线也罢，工农兵文艺流派也罢，这些提法，都只接触到问题的表面，而没有抓住实质。这条文艺路线的实质是强调文艺的政治功利主义。至于所谓鲁迅的文艺路线，说这段话的人小心翼翼，没有给它加上“无产阶级”的头衔，我以为是正确的。本来，鲁迅当时虽然“每每觉到文艺和政治时时在冲突之中”^[39]，不仅仅革命的文艺同反革命的政治，革命的文艺同革命的政治也如此，但他并不笼统反对革命文艺的革命功利主义——前面说过，含义远比政治功利主义宽阔的革命功利主义。冯雪峰、胡风，更从来没有把自己的主张跟政治功利主义对立起来，然而在文学与生活以及文学与政治两种关系中，他们总是把前者放在首位，并因此而重视创作主体的作用，反对将文艺与政治的关系简单化、庸俗化、绝对化。但我之所以也不主张尊鲁迅、冯雪峰、胡风等的路线为马克思列宁主义的、无产阶级的路线，却并非因为从冯雪峰和胡风的理论中也看到了政治功利主义；在当时的历史条件下，这些革命文艺理论家要弄清革命的功利主义和政治功利主义不是一回事，也实在不容易。我是认为，由于中国的历史条件和现实环境，决定了他们的启蒙主义，归根结底也还只能停留在民主主义的水平上，而且本来需要的也是民主主义的启蒙。当然其中应该有新的因素，社会主义的因素。比如阶级斗争的觉悟，革命的觉悟等等。

上述革命文学内部两条路线的斗争，是在后者把自己看做马克思主义的化身，前者则为证明自己才是真正的马克思主义者而竭尽全力的情况下进行的。而周扬正是后者的最重要的代表人物之一。应该承认，他们都曾努力用他们自己认定的马克思主义的观点研究和解决中国的文艺问题。这里有认准了的马克思主义观点，也有被误认的其实并非马克思主义的观点。但他们的斗争，却使我们看到了中国马克思主义文艺理论的面貌、特点、水平、局限、问题。在马克思主义文艺理论的一些根本问题上，他们因认识的不同而分成了两派，然而这不等于这里有两条马克思主义的文艺路线。换句话说，在中国那个特定的历史时期里，这两条路线，都还谈不上指导真正的无产阶级文学的建设。倡言革命文学内部的斗争乃是这样两条路线的斗争的人认为，斗争的结果是“两败俱伤”，正好证明了这一点。这两条路线也并非一条是国统区的路线，一条是解放区的路线，分歧同样反映在解放区的文艺中。比如前面提到，周扬曾说《在延安文艺座谈会上的讲话》发表前，延安文艺界有主张“歌颂光明”和主张“暴露黑暗”两派。不谈深入现实的历史内容而孤立地要求歌颂光明，这其实是为了适应眼前政治的需要，是文学实行政治的功利主义的一种表现。所谓暴露黑暗，总是要触及灵魂的阴暗的东西，人性的丑恶的东西，所以它实际上是一种与启蒙主义相联系的主张。这里我想起有人谈到解放区文艺与“五四”传统的关系时的一种观点：

至少在我个人看来，解放区文学以及1949年后当代文学发展的许多重要阶段，是看不到五四新文学传统的。因为工农出身的作家文化素养一般都很低，偶尔接触一点新文学作品，还谈不上对传统的继承；就是许多从大学走入解放区的作家，对新文学的传统也由于单一的意识形态主导一切，而被迫或自觉地远离了新文学的传统，1949年后当代文学的发展，实际延续的是解放区文学的传统，而不是新文学的传统。当时的主流作家是工农出身，大部分知识分子型的作家早已放弃了写作，传统实际上是已经中断了。^[40]

写这段话的人认为：“五四新文化运动起源于大学这个独立的精神家园，最终的承传恐怕非靠大学不可。”这里他无视“五四”新文化运动乃是一个真正面向社会、面向历史的运动，也无视像这样的运动，它的传统必定会随着历史的前进而增添新的东西，甚至产生某种新质。因此我不可能赞成他的观点。我感兴趣的是这段话提出，解放区以及新中国成立后工农出身的作家“文化素养一般都很低”，因而谈不上对“五四”新文学传统的继承；解放区许多来自大学的作家，也“由于单一的意识形态主导一切，而被迫或自觉地远离了新文学的传统”。这种观点有不符合事实的，因而也是不正确的一面。要知道，周扬所说“文抗”派和“鲁艺”派的作家，许多虽不是从大学进入解放区，文化素养却并不低，“五四”新文学的传统，在他们的文艺思想和创作中有明显的、直接的反映。至于工农出身的作家，倘说中国革命是“五四”的继续，那也就不能笼统地说，在他们那里“传统实际上是已经中断了”。但这种观点也有正确的、有意思的一面，就是它实际上道出了文学上的政治功利主义，最容易影响相对来说文化素养不高的作家，影响毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所说的工农兵“所急需的和容易接受的”文学，即所谓普及的文学。这类文学，实际上也不能不是彻底政治功利主义的文学。

说到底，写这段话的人所理解的“五四”新文学传统，完全是自由主义的传统。现在我再回到中国现代革命文学思潮同自由主义文学思潮的比较上来。毛泽东说“五四”前中国的新文化是旧民主主义的文化，这时中国的文化革命是资产阶级领导的；“五四”后中国的新文化则是新民主主义的文化，是由无产阶级文化思想充当盟长的。瞿秋白认为“五四”到“五卅”前后，中国思想界发生了第二次“伟大的分裂”。这是新文化内部的分裂：一方面是工农民众的阵营，别方面是依附封建残余的资产阶级。他们的话，本书前面都曾引述，其中一个共同的意思，是说这里存在着无产阶级的共产主义文化思想同资产阶级的民主主义文化思想的比较。然而，当我们认定革命文学思潮并不充分具备无产阶级的性质的时候，它同自由主义文学思潮的比较，又是什么性质的呢？还有这种比较吗？应该说，它仍旧存在，而且表现得十分鲜明，仍旧是新文学历史的一个重要内容，仍旧对新文学的发展起着在某种意义上是决定性的作用，这些都是肯定的。说到它的性质，当然还是跟无产阶级或者资产阶级、共产主义或者民主主义有关。但毕竟我们所看到的，而且能够看清楚的，是在对于时代向文学发出的呼唤，两者有不同的理解，不同的态度，不同的回答。倘要具体一点说，首先就是文艺与政治的关系问题，这也是最主要的问题。文艺是从属于政治、为政治服务呢，还是它可以为人生，可以为艺术，可以为生命，但就是不能为政治，甚至认为在政治面前它的“自由性充分表现了人性的尊严”？这个问题关系到文学的思想基础：是阶级论还是人性论。与这个问题紧密联系的，是文学的社会功能问题。它是思想教育的工具，即政治的工具，或者只是一种体力和心力的泛滥，自由而不受羁绊，只为自己而存在^[41]？又或者旨在表现一种与人生“若即若离”的境界，以达到“净化”人生的目的？从这里又产生出一个问题，即艺术的趣味问题。是根本否定艺术的趣味，或者只把战斗当作趣味，还是以“性灵”为“文学之命脉”^[42]，或者追求“静穆”的意境？革命文学者们的主张大同小异，自由主义文学者们的主张则极为纷纭。然而，经过以上的概括——这样的概括虽不至于挂一漏万，但肯定是不完全的——之后，我们的确看到了两种不同的政治观点，以及两种不同的文学观念。一种固然并非已经具备了无产阶级的性质，却是和共产党领导的人民大众反帝反封建的革命紧密结合着的；一种固然仍旧属于资产阶级性质，固然和革命有隔阂，有距离，却也并非就完全离开了时代，而是仍旧曲折地反映着时代。中国现代新文学，正是在这两种文学思潮的比较中，呈现了文学主张、文学观念的多样性，也呈现了文学与时代关系的多样性，文学与当时现实关系的多样性，呈现了文学的多样性。中国现代新文学的总体面貌，主要就是由这两者的比较形成的。

历史走到了1949年。中国革命的胜利，也带来了革命文学的胜利。革命的胜利，是经过同反革命的斗争取得的；革命文学的胜利，则实际上主要是对自由主义文学的“胜利”。中国自由主义文学思潮似乎是到终结的时候了，它同革命文学思潮的比较自然也结束了。然而，近三十年过去，中国的改革和开放，使得社会的经济、政治发生了重大的变化。它自然会带来社会思潮的变化。而在社会的各种思潮中，文艺思潮无疑是最敏感的。的确，要了解新时期中国社会思潮的特点，不妨先看文艺思潮的特点。这是怎样的文艺思潮呢？它不是统一的东西，但有一点，是我在一篇文章里说过的，我们“既没有了周扬、邵荃麟，也没有了冯雪峰、胡风”^[43]，然而其中重新出现了一股自由主义的潮流。或者说，一些表面上极不相同的主张，却汇成了一股自由主义的文艺思潮，因为在自由主义文学的根本点上，它们是相通的。这股思潮因其产生的历史和现实根据而自有其生命力。它不是继承周扬理论的结果，相反是否定周扬理论的结果。我们可以从它同周扬理论的比较中，获得对它的生命力的理解。

我主要是在下面一点上拿它同周扬的理论做比较。这股自由主义的文艺思潮，确实抓住了长期以来中国的文学艺术发展中的一个主要的矛盾，即文艺要按照自己的规律，为自己开辟前进的道路，和政治总是代替它说话，以自己的意志为它的意志的矛盾。但是，今天自由主义文艺思潮并不能够真正彻底解决这个矛盾。要知道，今天的情况跟上一世纪20、30年代的情况大不相同。当时，“优秀的自由派”，或者李长之所说的“带有进步性的自由主义者”，站在批判的立场，有可能从特定的方面，深入把握并深刻揭露现实生活的某种历史内容。因此我们就有了老舍以及沈从文等人的看起来将要不朽的作品。李长之评论老舍时说：“他始终没离却的，便是以一个智识分子的立场来看着社会上的一切……另有一种人，自己觉得不敢抱什末大理想，太奢望的梦，也不作战士，他只有在和平温良的态度下。对所有不顺眼的事，抑不住那哭不得，笑不得的感伤了；老舍是这一流。”^[44]这个评论是准确的，它指出了老舍观察生活特有的态度，特有的角度，以及由此达到的特有的深度。而今天共产党领导人民群众自觉地推进历史的现实，自由主义文学自然仍旧可以从它特有的角度来反映，并且达到一定的深度，从而揭示出一定的历史内容；但在总体上，它对这样的现实不可能有充分的认识，做出充分的反映。上述两种情况，都涉及文艺与生活的关系问题，它也是一个关系到文艺能否充分体现自己的规律的重要问题。前一种情况，即新中国成立前自由主义文学的情况，在作家根据自己的认识反映某种具体的生活现象这样一个有限的范围之内，事情是顺乎文艺的规律的。在后一种情况即今天的情况下，文艺规律的实现有可能从两方面受到限制：一方面是作家自由主义的世界观同历史为自己选定的方向之间存在着矛盾；另一方面是作家的主体思想依旧得不到尊重，主体精神得不到发挥。至于周扬的理论，它本来在特定的历史条件下，造成了中国的文学艺术发展中的矛盾——文艺要遵循自身的规律，但又无法摆脱政治的粗暴干涉——的同时“完善”了自己。如今在这个矛盾面前，羞羞答答，不敢彻底承认，不能彻底揭露，更谈不上解决。我在前面几次提到周扬的一句话：“我们的艺术服从于无产阶级的政治，受马克思主义世界观的指导。”对于周扬来说，用马克思主义世界观指导文艺，就是文艺必须服从于无产阶级的政治。既然如此，他的理论，在今天找不到自己前进的路，无力为自己开辟前进的路，实实在在，非不为也，是不能也。

现在问题变得很清楚：周扬的文艺理论，它所反映、概括的那股文艺思潮，在文学艺术的历史上，正如以往那些曾经代表特定的时代的文艺思潮一样，只能占据属于它的一页。不可能从此全部历史都由它来谱写。问题在于，这是怎样的一页呢？大家都知道，这一页的主要内容、主要特点，是所谓无产阶级文艺的兴起以及它所走过的一段特殊的历程。所以，文艺历史的这一页应该得到怎样的评价，人们——包括周扬在内——为无产阶级文艺所作的努力也就应该得到怎样的评价。关于无产阶级文艺，托洛茨基认为根本不会有无产阶级的文化和无产阶级的艺术的观点在长时期里臭名昭著，但托洛茨基还说过一段话：

只有科学思维在全民基础上的向前运动和新艺术的发展，才可能证明：一颗历史的种子不仅伸出了茎，而且还开出了花。在这一意义上说，艺术的发展乃是对每一时代的生命力和重要性的最严格的检验。^[45]

我想先把这段话的意思“反过来说”。那就是一颗历史的种子，只要它是真正“历史的”种子；那么，与它的生根、发芽相伴随，必定会有新艺术的发生。“在这一意义上说”，托洛茨基关于“根本不会有无产阶级的文化和无产阶级的艺术”的论断，理论上是站不住脚的，也不符合历史的事实。我再顺着这段话的意思来说。这意思当然是，当这种新艺术的发展陷入停滞的时候，也就表明这颗历史的种子开出的花已经凋谢了。事情真是这样吗？苏联文学的历史和苏联国家的历史，似乎给了这个问题以肯定的答案。而中国，则将在改革、开放中崛起。但周扬留给我们的，却主要是教训，极其深刻、极其重要的教训。它归结到一点，就是无产阶级文艺的性质，并不决定于它对政治的从属；无产阶级文艺的特征，也并不表现在它对政治的从属上。要求文艺从属于政治，为政治服务，结果只能使它成为党派的文艺，这条路走不下去，实乃必然。

然而真正的无产阶级文艺应该是一种什么样的文艺?今天历史已经把这个问题提到人们面前了吗？历史还会把这个问题提到人们面前吗?不好回答。不过我想，也许在将来的某一天，历史会把共产主义文学艺术的问题提到人们的面前。而在我看来，既然马克思主义是关于人的解放的学说，无产阶级为共产主义而奋斗，也就是为人的解放而奋斗；那么，无产阶级文学，在总体上、根本上，应该是、必须是以人的解放为主题的文学。表现这个主题，当然有一个过程，在它的每一个阶段上都会留下历史的深深的印记；这也可以说是文学中无产阶级因素增加的过程。大概，由真正解放了的作家——这一点十分重要——表现真正解放了的人，这样的文学，就是共产主义的文学。到那时它当然也已经不再是无产阶级文学，而是全人类的文学。所以我们只能说，它乃是无产阶级曾经为之奋斗的文学。

*题目为编选者所加

【注释】

[1]周扬：《尊重历史，给历史人物以应有评价》，《周扬文集》第5卷，第503页。

[2]梁实秋：《文学是有阶级性的吗？》，《梁实秋批评文集》，第139顶。

[3]梁实秋：《文学批评辩》，《梁实秋批评文集》，第93页。

[4]周作人：《〈蛙〉的教训》，《苦竹随笔》，第196页。

[5]林语堂：《生活的艺术》，第340～341页。

[6]李长之：《鲁迅批判》，《李长之批评文集》，第44～45页。

[7]鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅选集》第5卷，第58页。

[8]鲁迅：《关于小说题材的通信》，《鲁迅选集》第4卷，第218页。

[9]李长之：《送老舍和曹禺》，《李长之批评文集》，第168页。

[10]沈从文：《文运的重建》，《沈从文批评文集》，第56～57页。

[11]沈从文：《谈谈上海的刊物》，《沈从文批评文集》，第28页。

[12]瞿秋白：《〈鲁迅杂感选集〉序言》，《中国文论选》现代卷（中），第292页。(www.xing528.com)

[13]周扬：《一要坚持二要发展》，《周扬文集》第5卷，第405页。

[14]朱辉军：《周扬现象初探》，《忆周扬》，第649页。

[15]朱辉军：《周扬现象初探》，《忆周扬》，第645页。

[16]见周扬：《文艺战线上的一场大辩论》，《人民日报》1958年2月28日。

[17]鲁迅：《上海文艺之一瞥》，《鲁迅选集》第4卷，第172页。

[18]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第847页。

[19]见周扬：《我们需要新的美学》，《周扬文集》第1卷。

[20]见李辉：《与周艾若谈周扬》，《摇荡的秋千》第211页。

[21]周扬：《对编写〈文学概论〉的意见》，《周扬文集》第3卷，第227页。

[22]见周扬：《为最广大的人民群众服务——纪念毛泽东同志〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表二十周年》，《周扬文集》第4卷。

[23]周扬：《关于社会主义新时期的文学艺术问题》，《周扬文集》第5卷，第77页。

[24]李辉：《摇荡的秋千》，《忆周扬》，第633页。

[25]周扬：《学习鲁迅，沿着鲁迅的战斗方向继续前进》，《周扬文集》第5卷，第141～142页。

[26]王蒙：《周扬的目光》，《忆周扬》，第407～408页。

[27]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第857页。

[28]托洛茨基：《文学与革命·序》，第5～6页。

[29]鲁迅：《上海文艺之一瞥》，《鲁迅选集》第4卷，第173页。

[30]原载《甘肃教育学院学报》（哲学社会科学版）1998年第1期，收入作者的论文集《中国现代文艺思潮论》，兰州大学出版社，1999年。

[31]周扬：《站好岗哨当好园丁》，《周扬文集》第5卷，第245页。

[32]鲁迅：《英译本〈短篇小说选集〉自序》，《鲁迅选集》第7卷，第273页。

[33]见王蒙：《永远的雷雨》，《读书》1998年第5期。

[34]毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第864页。

[35]卢卡契:《俄国民主主义文学批评的国际意义》，《卢卡契文学论文集》（二），第71页。

[36]卢卡契：《俄国民主主义文学批评的国际意义》，《卢卡契文学论文集》（二），第71页。

[37]同上，第83页。

[38]见吴俊编译：《东洋文论——日本现代中国文学论》，第23页。

[39]鲁迅：《文艺与政治的歧途》，《鲁迅选集》第7卷，第6l页。

[40]谢泳：《西南联大与汪曾祺、穆旦的文学道路》，《文艺报》1999年1月9日。

[41]林语堂：《生活的艺术》，第340页。

[42]林语堂：《论文》，《中国文论选》现代卷（中），第341页。

[43]见笔者《论中国现代文学中的小资产阶级问题》一文，载《中国现代文学研究丛刊》1999年第3期。

[44]李长之：《评老舍〈离婚〉、〈猫城记〉》，《李长之批评文集》，第170～171页。

[45]托洛茨基：《文学与革命·序》，第1页。