胡风与鲁迅：关于文艺思想的根本联系

胡风与鲁迅

“胡风与鲁迅”，本章使用这个题目，宗旨完全不在讨论他们之间的个人关系。作家之间的个人关系，通常特别为他们的传记作者所垂青，但由于一般说来，这种关系同他们文艺思想的一致或不一致，固然有某种联系，却并非一回事，因而对于研究工作，它也许能说明一点儿什么，也许什么也不能说明。“胡风与鲁迅”这个题目题中应有之义，同样不在他们的个人关系。本章也不打算讨论在例如“两个口号”论争这样的具体事件中，胡风与鲁迅所具有的共同见解。因为，个别事件或某个问题上的一致或不一致，也未必就能说明作家之间文艺思想的根本联系的性质，胡风和鲁迅也是如此。而胡风和鲁迅文艺思想的根本联系，这种联系的性质及其意义，才是本章真正要讨论的问题。它不仅对深入研究胡风的文艺思想是必要的，而且对深入研究鲁迅，深入研究中国现代文学史，理解中国现代文学发展中的一些重要现象，都很重要。

个性与时代之张力：旗手的诞生

1935年，瞿秋白在《〈鲁迅杂感选集〉序言》中，明确指出根据中国当时文艺战线乃至整个思想斗争的任务，必须学习鲁迅。瞿秋白说：“我们应当向他学习，我们应当同着他前进。”1937年，毛泽东在《论鲁迅》的演讲中，论述了他所说的“伟大的‘鲁迅精神’”，并号召“学习鲁迅的精神，把它带到全国各地的抗战队伍中去，为中华民族的解放而奋斗”。自那以后，长期以来，随着“学习鲁迅”的口号越来越深入人心，人们也越来越习惯于一种提法：中国一切革命的、进步的作家、艺术家，都是鲁迅精神的继承者。这个提法是有道理的，因为它符合下面的事实：在民主主义的思想体系和共产主义的思想体系相比较而存在的中国现代，广大知识分子为历史的潮流所吸引，的确是同着鲁迅前进，即向着共产主义的方向前进；而不是同着胡适（更不是同着周作人）走别的道路——后来的历史证明在中国是走不通的道路。但这又是一个失之笼统的提法，因为它反映的只是表面的事实。也就是说，它把鲁迅精神和鲁迅方向放在一起，对鲁迅精神作了最一般的理解；它又仅仅是在后人继续走着前人的路的意义上，对继承作了最一般的理解。至于以为这同时意味着文艺思想的完全一致，那就更把问题看得简单了。所以，研究工作倘使满足于这个提法，那就失去了鲁迅的特点，也失去了后来作家的特点。当然我们也听到过另外一种提法，这种提法只把冯雪峰、胡风等几个人，当作鲁迅的“嫡传”弟子。它曾经引起一些人的愤怒并遭到批判，而且本身也确实并不科学，但必须承认的是，这里真正涉及他们精神上特别是文艺思想中共同的也是十分重要的东西，问题是对此需要作进一步的分析。

文学史上伟大的、足以对当时以及后来文学的发展产生深刻影响的作家，无一例外，他们的思想和创作都有着深广的历史内容，充分反映着他们所处的时代的面貌。但他们还必须是以自己的特点、自己的特殊性反映着时代。那种认为对于伟大作家，需要的只是强调他的时代特点，而无须在意他自己的特点同时代特点的联系的观点，是完全不正确的。反过来，认为可以离开作家的时代特点，仅仅从作家的个人特点来解释他的伟大的观点，也是完全不正确的。只有作家的个人特点和时代特点真正融为一体，在他的思想和创作中，个人特点有鲜明的体现，这种个人特点又能启发人们思考、认识和把握时代特点，他才能成为有深远影响的作家，伟大的作家。这是由文学作为人类特殊的精神活动的规律所决定的，也是由人们总是从历史的和美学的两个标准要求文学所决定的。而在中国现代，像这样的作家，除了鲁迅，我们还举得出几个来呢?比如茅盾。对于这位文学大师，这里不来谈他对外国的文艺理论和文学创作的介绍，也不来谈他运用外国的文学理论研究中国新文学的实际，对中国新文学的发展做出的贡献，仅就他的创作而言，从那里面，读者无疑可以看到他那个时代，也可以认识他那个时代。然而茅盾不具备鲁迅那种独特的吸引力，因而也不具备产生鲁迅那样的影响的可能性，无论在当时还是在现在，都是如此。原因就在于，茅盾固然不是缺乏创作个性的作家，但过分强调用某种社会科学理论解释生活和用某种文艺理论指导创作，又使得他无论是在思想上还是在艺术上，都没有像鲁迅那样鲜明的跟时代特点完全融合在一起的个人特点。再比如沈从文，这又是一种跟茅盾完全不同的情况。在今天的“文化热”中，有些研究者完全撇开沈从文作品的社会学的内容，而从文化的角度，来评价沈从文的作品，论述沈从文在中国现代文学史上的地位。但究竟在什么时候，文学可以不把社会学的内容作为自己最基本的内容呢？究竟在什么时候，文学的文化学或艺术学的内容等，可以离开它的社会学的内容而存在呢?至于说到沈从文作品的社会学的内容，那就不能不指出，它们没有充分反映那个时代，这也正是沈从文的作品在30年代以后迅速失去其影响的主要原因。这样，我们就不能不回到鲁迅，回到鲁迅的深刻反映着时代特点、与时代特点融为一体的个人特点。“五四”文学革命产生的中国现代新文学，不仅最初的“实绩”从鲁迅的作品得到显示，而且是以鲁迅为旗手的。然而旗手同样有其个人特点。所谓旗手，决非只以一般意义上的时代特点为其特征，他更应该最有个人特点。在文学艺术的领域里，个人特点的问题，或者说个人独特性的问题，始终是一个跟创造性（思想的和艺术的创造性）联系在一起的十分重要的问题。没有独特性，乃是没有创造性的表现；反过来，没有创造性，就不会有独特性，剩下的只是一般性，实际上也就是摹仿性。既然如此，他又怎样能够激发起文艺队伍创造的热情，启发和引导文艺队伍发挥创造的才能？旗手云云，又从何谈起！

那么，个人特点同时代特点的结合，在鲁迅那里究竟是怎样体现的呢？瞿秋白在《〈鲁迅杂感选集〉序言》中，把最清醒的现实主义、“韧”的战斗、反自由主义和反虚伪的精神作为鲁迅带给新的阵营即革命阵营的“宝贵的革命传统”。毛泽东在《鲁迅论》中则认为，鲁迅精神，“第一个特点是他的政治的远见”，“第二个特点是他的战斗精神”，“第三个特点是他的牺牲精神”。瞿秋白和毛泽东论述鲁迅精神的时候，都有自己特殊的角度，都既鲜明地揭示了鲁迅精神的时代特点，也鲜明地揭示了鲁迅精神的个人特点，其中瞿秋白的论述尤为深刻。然而笔者现在要说的，不仅仅是作为战士——思想文化战线的战士——的鲁迅，同时还是作为作家的鲁迅。因此笔者打算从另外一个角度来研究鲁迅精神，即研究鲁迅精神是怎样体现在他的文学活动中，体现在他的文艺思想和文学创作中。

难以想象具有瞿秋白和毛泽东所概括的既属于时代又完全独特的伟大精神的鲁迅，会是一个一般意义或字面意义上的“遵命文学”的作者，或者会因为肯定无产阶级文学是无产阶级解放事业的一翼而把文学仅仅作为政治的工具。事实是，像鲁迅这样的作家，他的精神不可能不反映在他的文艺思想和文学创作之中；也就是说，他的文艺思想，确切一点儿说是体现在他的文艺思想和文学创作中的他对文学的追求，任何既定的或一般的文学理论都难以包容。第一，中国现代文艺思潮的核心问题是文艺与政治的关系问题。当时的各种文艺思潮，都不能不对这个问题表明自己的态度。而且，正是由于它们在这个问题上或异或同的态度，决定了它们倾向的相悖或相类，决定了它们各自的性质。自由主义的知识分子，比如梁实秋，当时就认为：

文学的力量，不在于开扩，而在于集中；不在于放纵，而在于节制。新古典派所订下的许多文学的规律，都是根据于节制的精神，但是那些规律乃是“外在的权威”，而不是“内在的制裁”。把“外在的权威”打倒，然后文学才有自由；把“内在的制裁”推翻，文学就要陷于混乱了。新古典派所主张的，是要执行“外在的权威”，以求型类之适当；古典派所提偈的，是尊奉“内在的制裁”，以求表现之合度。这个分别是很清晰的。

所谓节制的力量，就是以理性驾驭情感，以理性节制想像。

文学的态度之严重，情感想象的理性制裁，这全是文学最根本的纪律，而这种纪律又全是在精神一方面的。但是形式与内质是不能分开的。能有守纪律的精神，文学的形式方面也自然的有相当的顾虑。进一步说，有纪律的形式，正是守纪律的精神之最具体的表现。^[30]

这些话，表面上看起来，所说的乃是纯文学的问题。然而其中强调所谓“节制的力量”，所谓“以理性驾驭情感，以理性节制想象”，强调“情感想象的理性制裁”乃是“文学最根本的纪律”，在当时正是为了文学免受政治——尤其是革命的政治——的“蛊惑”，致力于实现他们所谓的文学自身的“价值”。这就是梁实秋在文艺与政治关系问题上的态度。而当时进步的或反动的知识分子则不同。他们有一个表面上共同的特点，即都要求加强文艺同政治的联系。但既然政治有革命与反革命之分，他们所分别代表的，也就是两种性质完全不同、彼此根本对立的文艺思潮。而作为中国现代一切进步知识分子的伟大榜样，被毛泽东称为“不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家”的鲁迅，恰恰是在文艺与政治的关系问题上，持有一种非常独特的见解。中国从近代资产阶级改良派梁启超开始，就明确地提出了文艺与政治的关系问题，而且把文艺作为实现某种政治目的的手段。梁启超有一段著名的话：

欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故。^[31]

梁启超虽然称小说可以新道德、新宗教、新政治、新风俗、新学艺、新人心、新人格，但核心是他认为小说可以用来为他的改良主义政治服务。他之所以把小说的地位抬得如此之高，原因正在于此，也就是他所说的“今日欲改良群治，必自小说界革命始”。他这种观点，后来人们只从小说在文艺领域内被赋予了前所未有的地位这一点来肯定其历史意义，并不拿来当作解决文艺与政治关系的指针。但客观的历史条件和社会环境，却不断地加强着政治的权威，同时也使文艺难免充当政治的工具或手段的命运。

然而在这个问题上，作为中国近代和现代文学不断变革的历史中极其重要的一环的“五四”文学革命，偏偏显得是个例外。前面提到鲁迅曾经说过，“五四”以后的散文小品，“原是萌芽于‘文学革命’以至‘思想革命’的”。当然不仅散文小品如此，应该说，整个“五四”新文学的不能忽视的特点之一，就在于它不是某种政治革命的直接产物，而是同反封建的思想革命紧紧联系在一起。这跟“五四”新文化运动的大背景有关。而最鲜明地体现着“五四”新文学这一特征的，是鲁迅。鲁迅在十分自觉地把创造一种新文学同实现反封建的历史使命结合起来的时候，却摆脱了梁启超等人文艺主张的影响，而主要根据俄罗斯以及东欧、北欧的批判现实主义文学确立了自己的文学观念，并从思想革命的任务出发，提出了启蒙主义的“为人生”的主张。这一主张所包含的具体内容，是大家都熟悉的。需要引起注意的是，“五四”新文化运动之后，特别是20年代中期革命文学兴起之后，中国现代文艺思潮的发展，无疑是朝着文艺日益成为政治的工具的方向发展的，而鲁迅的文艺思想却在前进中仍旧坚持着自己的特点。大革命失败之后他跟创造社、太阳社关于革命文学的论战，不能仅仅用政治上正确路线同“左”的路线的斗争来说明，这里表现着文学观念的不同，当然也表现着鲁迅文学观念的特点。鲁迅在1927年曾说：

十九世纪以后的文艺，和十八世纪以前的文艺大不相同。十八世纪的英国小说，它的目的就在供给太太小姐们的消遣，所讲的都是愉快风趣的话。十九世纪的后半世纪，完全变成和人生问题发生密切关系。我们看了，总觉得十二分的不舒服，可是我们还得气也不透地看下去。这因为以前的文艺，好像写别一个社会，我们只要鉴赏；现在的文艺，就在写我们自己的社会，连我们自己也写进去；在小说里可以发见社会，也可以发见我们自己；以前的文艺，如隔岸观火，没有什么切身关系；现在的文艺，连自己也烧在这里面，自己一定深深感觉到；一到自己感觉到，一定要参加到社会去!^[32]

鲁迅这段话讲了一点儿文学史，但更重要的是它明白无误地向我们昭示了鲁迅的文学观。鲁迅要求的是“写我们自己的社会，连我们自己也写进去”，使我们从中“可以发见社会，也可以发见我们自己”的文艺。这是一种“和人生问题发生密切关系”的文艺，虽然“我们看了，总觉得十二分的不舒服，可是我们还得气也不透地看下去”。鲁迅的世界观经历了从民主主义到共产主义的转变；他的文艺思想的基础，也是起先要求人性的解放，而后进入到阶级意识觉醒。但他对文学的这个基本要求，可以说始终未变。所以，他坚决反对“不敢正视社会现象，变成婆婆妈妈，欢迎喜鹊，憎厌枭鸣，只捡一点吉祥之兆来陶醉自己”的“革命文学家”^[33]，也坚决反对“先有了‘宣传’两个大字的题目，然后发出议论来的文艺作品”^[34]。当时创造社、太阳社的主张，因此也不能为他所接受。

第二，跟以上所说鲁迅对文学的基本要求完全一致，本书前面已经提到，鲁迅反对作家只是“伸缩于描写身边琐事和小民生活之间”，只是“咀嚼着身边的小小的悲欢，而且就看这小悲欢为全世界”。换言之，他认为文学应当面向世界——社会人生的大世界、“全世界”。但也跟以上所说鲁迅对文学的基本要求完全一致，鲁迅并没有从这里走向对文学政治化或把文学作为政治的手段的追求，而是大声呼喊作家“取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”^[35]。他的小说，正像茅盾所说的，“专拣那死水似的乡村来描写”，“没有反映出弹奏着‘五四’基调的都市人生”。他的杂文，从起先的杂文到最后的杂文，一个贯彻始终的特点，也正是通过描写中国的人生描写中国的社会，使读者“连自己也烧在里面，自己一定深深感觉到”。而鲁迅的小说和杂文之所以能够对读者起这样的作用，又是因为它们无论使用的文学手段怎样不同，它们在描写中国的人生的时候，同样致力于发掘和揭示人的灵魂，沉默的中国国民的灵魂。鲁迅说：“但将这灵魂显示于人的，是‘在高的意义上的写实主义者’。”^[36]这里鲁迅引的是陀思妥耶夫斯基的话，但无疑反映了他自己的观点。鲁迅正是从这里来实现他对中国的人生和中国的社会的描写的，或者说是从这里来揭示现实的历史内容的。这也使他的现实主义具有了批判和否定的特点。

读者也许会说这些都是常识。说得不错。然而笔者的目的，是在说明另一个与此相关而且同样十分重要的问题。这就是创作中主观和客观的关系问题。再进一步说，就是创作中主体和客体的关系问题。这个问题，在我们把文艺必须从属于政治、必须为政治服务奉为金科玉律的年代，已经被某些研究者从文艺理论中一笔勾销，以至一旦有人将它重新提出，随之而来的就是人们认识上的极不一致。反对重新提出这个问题或竭力贬低乃至否认作家的主观、作家作为创作的主体在创作中的意义的人们，从他们所谓的——即被机械地理解了的——辩证唯物主义和历史唯物主义中为自己找到了根据。他们认为，文艺乃是客观现实的反映，因而客观现实既是客体，又是主体。他们又认为，文艺为工农兵服务，应当把帝王将相、才子佳人和他们的丫头保镖之类赶下舞台，代之以工农兵，因而工农兵既是客体，又是主体。总而言之是不见了作家主体，当然也根本抹杀了文艺创作中主观和客观、主体和客体这个客观存在的问题。

产生这样的认识并不奇怪。实际情况是：要求文艺从属于政治，为政治服务，给文艺带来的影响，决不仅仅限于文艺表面的社会功能。它深入到文艺内部，形成创作思想以及创作过程一系列的特点。其中具有决定意义的，就是在主观和客观、主体和客体的关系问题上，用所谓政治倾向性代替作家的主观，并随时准备把客体和主体对立起来，用客体限制、批判乃至否定主体。中国现代革命文学自诞生之后，在其发展中一直没有能够避免或克服这种偏向。30年代对自由主义的批判，更因其所存在的片面性而加强了这种偏向。后来（尤其是新中国成立以后）一次接一次的思想斗争，固然也促使了一些人对此发生怀疑，但更造成了另一些人的思想僵化，僵化到认为提出这个问题就是叛逆。但鲁迅的情况肯定不同。因为，要真正写出人生的血和肉来，没有作家主观精神或主体精神的发扬，是不可能的。依靠着主观精神或主体精神，才有可能真正深入人生，深入人的灵魂。而且，像鲁迅这样的作家，他在揭示人物的灵魂的同时，也向读者呈献出自己的灵魂。而正是在作家的灵魂对于人物的灵魂的体验中，作家的灵魂同人物的灵魂的“撞击”中，既表现着作家的创作才能，又表现着作家的主观精神或主体精神。这也是鲁迅现实主义的一个重要的特点。我们常常听人说到鲁迅的冷峻的风格，但鲁迅的冷峻风格本身，就是一种精神，甚至可以说是一种热情。它和冷漠是截然不同的两回事。在一定的意义上，鲁迅作品的冷峻的风格，其实恰恰是一种热情的风格。

从上面两点，笔者认为应该得出这样的结论：鲁迅无论作为“文化新军的最伟大和最英勇的旗手”也罢，或者“代表着中华民族新文化的方向”也罢，都不能说，他的文艺思想和创作，概括了当时各种文学流派的所有特点，或者高居于各种流派之上，再无自身的特点可言。不!鲁迅仍旧代表着中国现代新文学发展中的一个流派，一个非常独特，而又强大有力的流派。认识这一点十分重要。要知道，准确地分析像这样的流派在文学发展的某一历史时期中的地位和影响，极大地有助于我们了解这一时期文学的特征和它所达到的水平等问题。“五四”新文学，是中国文学在当时历史条件下的“现代化”。这跟前面所说它发源于“思想革命”是分不开的。正因为如此，像冯雪峰所指出的：“思想批判的特色，确实是鲁迅小说的代表的特色；这种特色使他作为小说家有着特殊的地位。”^[37]应该说，鲁迅小说不仅仅是具有思想批判的特色，它们更是独特地执行了思想批判的任务。鲁迅是从对旧的、被扭曲的灵魂的揭示，对旧的、不合理的人生的揭示，来批判旧思想、旧文化、旧道德的。鲁迅给他的第一本小说集取名《呐喊》，当然是向着旧思想、旧文化、旧道德呐喊，然而这些都跟他对中国旧的人生内容的深入发掘，进而跟他对现实的历史内容的深入发掘紧紧结合在一起，决非表面的、浅层次上的东西。而与此相联系的鲁迅在中国新文学历史上的特殊的地位，也正在于他从新文学一开始，就为新文学造成了一股强大的流。与梁启超那种完全根据对政治的作用来评价文学的主张相比较，这股流更具有人的自觉，也更具有“文学的自觉”。而且，它结合着要求文学真正深入生活、真正深入历史前进的潮流的自觉，或者说是跟这后一种潮流不可分割。它的思想基础和创作方法，都跟中国传统文学不同，因为它本来就是由于受西方民主主义思潮和民主主义文学的影响，使得中国人文学观念发生变化的结果。但它又是从中国的现实的土壤上生长起来的文学，所谓自觉地深入生活，自觉地深入历史前进的潮流，当然也就意味着自觉地肩负起中国转折时期历史赋予文学的使命。因此，在它那里，对旧的不合理的人生的揭示，必定要同对旧思想、旧文化、旧道德等的批判紧密结合。鲁迅著名的“为人生”的文学主张的一个重要特点正在这里；不了解这个特点，也不可能了解鲁迅“为人生”主张的真正含义。

鲁迅所开拓的这股强大的流，在中国现代新文学的发展中，说明了一些什么呢?它说明，文学同时代的联系，决不仅仅是一种表面的联系。进一步说，文学之听从时代的召唤，适应时代的要求，无论它是高度自觉的还是不自觉的，是站在历史潮流潮头的还是潮尾的，都不可能是不受任何其他因素——传统的因素、外来影响的因素、文化的因素以及文学自身的因素，等等——影响的对时代单一模式的说明。本来时代对文学的要求也不是如此。而文学之于时代，情况更不是如此。原因还在于，文学属于人类一种特殊的精神活动。作为人类一种特殊的精神活动，即使在中国现代那样阶级矛盾和民族矛盾十分尖锐的时代里，其任务也决不仅仅是指明出路。从根本上来说，它应当以它所反映、所表现的社会生活内容，和它在这种反映和表现中所体现的作家的主观精神或主体精神，激发起读者的精神——时代所需要的精神，造成一种人——时代所需要的人。鲁迅说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”^[38]鲁迅这里强调的就是文艺同国民精神的关系以及它对国民精神的作用。而上面所说鲁迅的特点，鲁迅所开拓的这股流的特点，恰恰使得他的作品在这方面表现出了同时代作家作品难以胜出的优点，在更深的意义上、更深的层次上适应了时代的要求。

正因为如此，鲁迅开拓的这股流才可能是强大的。由“五四”文学革命开其端的中国现代新文学，到20年代中期有革命文学的提倡。革命文学在30年代反对国民党反革命文化“围剿”的斗争中得到了大的发展，而鲁迅是它的一面旗帜。当时以杂文为主的鲁迅创作，虽然已经获得了新的世界观的基础，却仍旧保持着自己一贯的鲜明的特点，然而这并不妨碍鲁迅成为革命文学的旗帜，人们真心实意地信仰或不得不承认的旗帜。另一方面，在当时，不仅广大的作家从这一方面或那一方面受到鲁迅的影响，也还有一批更为直接地继承着鲁迅创作的特点的作家，比如现代文学史上所谓“乡土文学”的作家。长期以来，有一种观点，认为“乡土文学”跟当时作为文学主潮的革命文学有一定的距离，但它在新文学历史上的地位也仍旧是得到肯定的。“乡土文学”与鲁迅小说之相近，固然在于题材，但更主要的是在精神；在一定的意义上，可以说正因为有精神之相近，也才有了题材之相近。然而属于时代的精神，应当随着时代的发展而发展，这种发展当然不意味着它自身特点或独特性的消失，相反它们应该得到进一步的发扬，并由此更深刻地反映时代。但鲁迅之后一些“乡土文学”的作者们没有能够做到这一点，这也是一个无须再多说的事实。

这股流却继续为自己的前进而努力探索。这种探索以鲁迅为出发点，而不是以“乡土文学”为出发点。从“乡土文学”出发，由于题材——不仅仅是指它以写“乡土”为特点，还指跟它的启蒙主义相联系，它着重描写人性之被扭曲——的原因，路子似乎越走越窄。从鲁迅出发，则是着眼于在新的历史条件下，发扬一种精神，即鲁迅启蒙主义的“为人生”的精神。这的确是一种完全新的历史条件：在根据地，共产党建立了新的政权，人民群众的面前展现了一片新天地；在国统区，也处处表现出中国已经到了改天换地的前夜。与政权的更替和制度的变换相伴随的，还有一个从历史发展的角度来说是更重要的问题，就是新人的生长，或者说造就新人。它既为真正意义上的政权更替和制度变换所必须，又是新的政权和制度应有的目的。对于文学，它不也应当是一个时代的主题吗？而且应当是一个重要的、绝对不允许忽视的时代的主题。不能笼统地说有谁忽视了这个主题，但对它的认识，却存在着很大的分歧：一种看法把它当作一个从属于政治的问题。他们以为新的政权、新的制度带来的人的命运的改变，就是这个问题的解决，文学的任务只在歌颂新政权、新制度。另一种看法则把它真正当作一个属于历史的问题。他们跟鲁迅的启蒙主义的不同，在于他们是从社会的变革中，来表现新人的生长——不是简单地为新人出现欢呼，而是表现新人生长的艰难，或者说新人是怎样在艰难中生长。比如本书已经提到过的丁玲在延安写的几篇小说，对这一主题的发掘，就具有开创性。又比如路翎的小说，包括有名的长篇《财主底儿女们》，也以其能够真正深入人物的内心世界和通过往往是生长中的新人的“夭折”的结局来表现这一过程的艰巨性，在对这一主题的开掘方面达到了独有的深度。既然说到路翎，现在让笔者再回过头来说胡风。

从鲁迅到胡风等：新文学一股强大的流

笔者认为要说明鲁迅开拓的这股流的发展就需要来说胡风，自然是有根据的。根据是什么呢?下面先来看看胡风怎样理解和评价鲁迅，再看看他认为应当继承鲁迅一些什么。

一般说来，一个严肃的评论家——不是那种毫无原则的评论家，更不是那种把文学评论作为售其私或售其奸的手段的评论家——他选择评论的对象，总是因为按照他的文学观念，这个对象有他认为需要发扬光大的东西或应当否定的东西。反过来，对于这个评论对象的肯定或否定，又必定会作用于他的文学观念——使其更加坚定或认识到应作某种修正。本书前面提到，胡风在《A.S.普式庚与中国》一文中认为，在中国现代新文学作家中，鲁迅是“紧紧走在前面”的作家。“走在前面”的，当然是指有后来人的，否则就无所谓“走在前面”。这就构成一股流，而前面的便是这股流的开拓者。胡风又认为，鲁迅的最宝贵的东西，乃是“他所开示的人民生活底深沉的真实和他底自我搏斗的伟大经验”。这既是胡风对鲁迅的理解，符合鲁迅的实际，也正是胡风所追求的东西。毋庸置疑。鲁迅是最坚决地反对并在实际上根本否认文艺的超功利主义和非功利主义的。他曾说那些标榜只是“顺灵感”创作的新文学作家，他们的“‘灵感’也究竟要露出目的的”^[39]。但鲁迅也曾根据曹丕“说诗赋不必寓教训”，认为“曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’”。表面上看起来，这里似乎存在着矛盾。然而在根本上，它们是统一的，就是说，文学艺术，必须有自己的追求。文学艺术不仅有自己实现功利目的的途径，而且这功利决不能完全等同于政治的功利或社会的功利，只能是联系着或包含着政治或社会功利的文艺功利。从内容来说，它必须做到“所写的是可以成为艺术品的东西”^[40]。在这方面，鲁迅自称对“宣传品”“一向有一种偏见”，所以“不大去涉略”^[41]。他要求文学“成为时代精神所居的大宫阙”，能够使读者“如身入大伽蓝中，但见全体非常宏丽，眩人眼睛，令观者心神飞越，而细看一雕阑一画础，虽然细小，所得却更为分明，再以此推及全体，感受遂愈加切实”^[42]。很明显，鲁迅强调的仍旧是文学应当包含“全世界”，特别是“精神”，即反映或表现整个时代的精神。文学描写的当然只能是特定的生活内容，但也必须通向“全世界”。而这又是艺术的描写，能使读者得到切实的感受：既感受到那具体的人生的喜怒哀乐，也感受到时代精神。

尽管鲁迅早已说过，虽然一切文艺皆是宣传，却并非一切宣传皆是文艺。但在中国现代，当人们把文艺运动同实际的革命运动紧紧结合起来的时候，他们考虑得更多的是前者而不是后者。这是可以理解的，也有适应当时时代特点的一面。但这毕竟跟鲁迅的主张和实践有别，因此，他们往往主要是从方向上来谈继承鲁迅的问题，而且主要是从政治的角度来理解和阐释鲁迅的方向。正是在这样的情况下，胡风指出了鲁迅“所开示的人民生活底深沉的真实”的伟大意义，并从这里给予了鲁迅高度的评价。胡风所说的，乃是鲁迅对中国的人生深入的开掘；而在鲁迅所揭示的现实的人生内容中，正有着中国近代和现代半殖民地半封建社会丰富深广的历史内容。鲁迅开掘和揭示结合着历史内容的人生内容的时候，伴随着强烈的爱憎精神，伟大的人道主义精神和批判精神，读者从鲁迅作品中所感受到的时代精神，便是同这些融合在一起的。胡风关于文学创作的主张，他对文学的要求，其实也集中在这一点上。前面提到过，胡风认为：“文艺创作为的是追求人生，在现实的人生大海里发现所憎所爱，由这创造出能够照明人类前途的艺术的天地。”这段话表明，他同样是把“追求人生”同“照明人类前途”联系在一起，即同样是着眼于文艺对于人的精神的作用的。同时他又认为：“艺术（文学）作品是在形象里反映世界、认识世界。这意思就是说，艺术（文学）作品底内容一定是历史的东西。”这也就是说，人生的东西无疑也是历史的东西，人生的内容中有着历史的内容。胡风明显地从鲁迅那里得到启示，而他们的文艺思想的具体的联系，其中脉络也十分清楚。

但在这个问题上，联系之中又有发展。这种发展并不只是胡风个人思辨的结果，它包含着时代的内容。鲁迅曾说：“在或一时代的社会里，事情越平常，就越普遍。”^[43]与此同时，他赞美果戈理的“极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧”，因为“人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者却多”^[44]。鲁迅说的是在“或一时代的社会里”，他那个时代，中国社会也还有这一方面。而鲁迅之所以特别注意这一方面，又跟他“为人生”的主张分不开。就像胡风所说：“在先生底作品里面，没有一次轻视过敌人底力量，没有一次暗示过便宜的胜利，先生底思想力底伟大反而是由于作品里的人物底牺牲而启示了黑暗底真相，底残酷，养成了对于那黑暗的无比的憎恨和战斗的热意。”^[45]这黑暗的真相和残酷，自然包括对人的肉体的吞噬，但更主要的还是它造成了中国的不合理的、被扭曲的人生。胡风所说鲁迅“作品里的人物底牺牲”，其具体含义，也首先是在这里。这就是鲁迅对之憎恨和要与之不屈不挠地战斗的原因。胡风的时代则已经很不相同：阶级的群众的革命斗争和民族解放战争的烽火，不可否认已经使得“人们灭亡于英雄的特别的悲剧者”大大增加，同时也使得整个中华民族的精神进入到了一个新的境界，因此要求文学揭示新的现实的历史内容，也要求文学对于现实发挥它以前从未发挥过的作用，即更加自觉地参与历史的创造。但这并不意味着文学必须走简单追随政治的路，也不意味着可以不再重视对现实的人生内容的发掘，相反这种发掘还具有了新的意义。胡风便是执著于这后一方面，然而大家都很熟悉，他要求于文学的，已经是反映“旧的人生底衰亡及其在衰亡过程上的挣扎和苦痛，新的人生底生长及其在生长过程上的欢乐和艰辛”。虽然胡风认为仍旧需要描写人民身上“随时随地都潜伏着或扩展着”，已有几千年的“精神奴役底创伤”，描写所谓“灰色的战场”的“火热的内容”，但对于他来说，这些固然属于旧的范畴，用所谓“动的现实主义”来表现它们，却也正好和新的现实的历史内容相通，或者说从中可以发掘新的现实的历史内容。

鲁迅曾经批评汪敬熙所自我标榜的创作中的“客观态度”，也曾经批评杨振声写小说“要忠实于主观”之说。^[46]这是很值得注意的。当然，它和后来胡风反对客观主义和主观公式主义，远不是一回事。胡风所反对的客观主义和主观公式主义，完全是新的历史条件的产物，照胡风的说法，是革命文艺创作由于机械论的影响所产生的倾向。但它仍旧值得注意，或者说，它自有其值得注意之处。不仅因为它对创作具有普遍的、指导的意义，更因为其中表现着鲁迅文艺思想一个重要的特点：他从来不把文艺看做纯客观的东西，而且认为这不可能是纯客观的东西；但也不认为文艺可以是纯主观的东西，即可以是纯主观的创造。一方面，立志写出“现代的我们国人的魂灵”，“在我的眼里所经过的中国的人生”；另一方面，坚信“非有天马行空似的大精神即无大艺术的产生”。这又是鲁迅的一种看似矛盾、其实非常统一的思想，也是我们从他的创作实践看到的真实的、活生生的鲁迅。那么，在鲁迅看来，文艺创作中主观和客观的联结点在哪里?也正在于他所说的“大精神”，即来自于作家对现实的深入、对时代的脉搏的感受、对历史前进的潮流的把握，反过来又促使作家把对现实的人生内容和历史内容的深入发掘，跟思想和艺术的创造力的高度发挥结合起来的“大精神”。本来，文艺作品的“时代精神”是跟作家自身作为“人”的精神联系在一起的。前面曾提到，鲁迅说过，文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。而离开了作家的精神——作为国民精神的代表的作家的精神，所谓文艺是国民精神所发的火光，从何说起？所谓它是引导国民精神的前途的灯火，又从何说起？但在文艺作品中，精神并不是一种无所附丽的存在，它始终是，并且恰恰是跟作品所具有的现实的历史内容相融合的。所以，概括起来说，一方面，没有现实的历史内容，就无所谓作品的时代精神，也无法来谈作家的精神；另一方面，没有作家的精神，作品揭示现实的历史内容、表现时代精神等，也难免成为一句空话。

既然在鲁迅的文艺思想里，实际上是以所谓“大精神”作为创作中主观和客观的联结点，那么，无论鲁迅怎样强调文艺的功利主义，他所说的也必定是一种具有人类特殊的精神活动的特点的功利主义。就是说，这样的文艺，决不会是一种简单追随政治的文艺。简单追随政治的文艺，既用政治代替了主观，也用政治代替了客观。中国现代革命文学在其发展中，便是出现了这样的情形。它和鲁迅的创作思想，显然是相左的；在这一点上，当然也不能就说它是对鲁迅的继承。它后来被胡风指责为创作中的主观公式主义和客观主义，胡风到晚年仍坚持自己的看法。而胡风在反对客观主义的时候所着力阐述的，正是创作之作为人的精神活动以及在创作中作家的精神的问题。因此，从这里又可以看出胡风文艺思想同鲁迅文艺思想的联系来。然而这里的联系同样并不等于完全一致。胡风曾说：“当批判的现实主义在人类解放斗争里面争到了进一步的发展，文艺底战斗性就不仅仅表现在为人民请命，而且表现在对于先进人民底觉醒的精神斗争过程的反映里面了。”^[47]可以说，鲁迅和胡风，乃是处在这一发展的两个既互相联系又有所区别的阶段上。鲁迅的现实主义当然已经不是本来意义上的批判现实主义，应该说已经属于革命的现实主义，但又仍旧具有批判现实主义的一些特征。正如冯雪峰所说：“在鲁迅的篇数不多的短篇小说中，首先是那些最杰出的作品，在基本精神上，即由他的创作的革命内容而来的战斗精神上，都已经超越了一般古典的批判现实主义。只是在手法上，他的小说可以说大体上还是古典的批判的现实主义的手法。”^[48]这在鲁迅创作中的具体表现，就是当他深入地观察、体验和真实地描写他的同胞的灵魂的时候，能够站在当时是新的特有的思想高度，对为历史和现实所决定的中国人的灵魂作出评判，为那灵魂而悲哀，也为那灵魂而愤怒。在这悲哀和愤怒中，呈现了他自己的伟大的灵魂。而胡风则又有新的追求。他曾讲到1929年前后中国无产阶级文学运动的发展，“使新文学底传统在质上发生了变化。这个质底变化浸透到了新文学底一切比较进步的领域，形成了一个主流：在人生上是积极的态度，在文学上是动的现实主义的方法”。笔者前面已经提到过，这所谓“动的现实主义”，也许可以有多样的解释，对它可以做不少的文章，但说到底，是指更加自觉的意义上的革命现实主义。所以胡风说：

艺术底根底是对于流动不息的人生的认识，而真正的艺术上的认识境界只有认识底主体（作者自己）用整个的精神活动和对象物发生交涉的时候才能够达到。^[49]

鲁迅描写的人生是相对停滞的。而且，鲁迅所要着力描写的，也正是中国的人生的停滞。不仅“革命”之后的阿Q仍是早先那个阿Q，阿Q之后也还有小D。在这一点上，集中了鲁迅对中国的历史和现实的揭露，对旧思想、旧文化、旧道德的批判，也凝聚着他的悲哀和愤怒。至于胡风，则是把“流动不息的人生”作为“艺术底根底”，同时强调作家“整个的精神活动”在创作中的作用。这两者是怎样结合的呢?胡风在谈到艺术的表现能力时说：

诗的表现能力必然地是人生的战斗能力（思想力、感觉力、追求力……）底一个表现，只有首先成了人生的战斗能力的东西才能够被提升为诗的表现能力而取得艺术生命。^[50]

胡风认定创作中主观和客观的联结点，实际上就在于他所谓的主观力或主观精神的发扬，也就是作家要具有所谓“人生的战斗能力”。因为，既然他要求表现“流动不息的人生”，在他看来，也就必须掘发这种人生内在的矛盾、内在的斗争。这一斗争本身需要一种精神力量，作家掘发它也需要一种精神力量。换言之，胡风是要通过表现现实的、“流动不息”的而不是停滞的人生内容，在表现特定的现实的历史内容的同时，表现一种精神力量。而他认为这离不开作家自身的精神力量，来源于作家的精神力量。作家发扬了主观精神，具备了这种精神力量，才有可能进入客观对象的深处，体验和感受对象在矛盾和斗争中的精神状态，表现出对象主动或被迫进行这种斗争的精神状态，使得客观对象真正成为活生生的、用不同的方式表现着一种经过了升华的精神的东西，同时又是一种表现着现实的人生内容和现实的历史内容的东西。这也是胡风所理解的“动的现实主义”的特点。

现在我们可以看出，在创作思想上，胡风和鲁迅的一致点是基本的，或者说他们有着基本的一致点，这就是他们都强调创作是一种精神活动。因而虽然理解不尽相同，要求不尽相同，但如前所说，他们既强调写属于客观的人生，又强调创作中作家精神的作用，所以，胡风总是“引用”鲁迅。本书前面提到，胡风认为，鲁迅的“‘为’人生的真诚的心愿”，他“对于被‘为’的人生的深入的认识”，他所具有的能够“痛痒相关地感受得到‘病态社会’底‘病态’和‘不幸的人们’底‘不幸’的胸怀”，“这种主观精神和客观真理的结合或融合，就产生了新文艺底战斗的生命，我们把那叫做现实主义”。胡风又认为，张天翼创作所表现的客观主义，背离了鲁迅的传统。他说：

（张天翼）这是走向客观主义的，不但没有把鲁迅传统所获得的深刻的人民性、战斗的人道主义、革命的现实主义向前发展，反而在基本点上和那游离了。^[51]

所谓“基本点”，包括人物应当是“带着复杂多彩的意欲的活的个人，在社会地盘底可能上能动地丰富地发展地开展他的个性”，作家应当“在社会生活底河流里发现出本质的共性，创造出血液温暖的人物来，在能够活动的限度下面自由活动，给以批判和鼓舞”等等。与此相反的，则是把人物当作“作者所预定的一个概念一个结论底扮演脚色”^[52]。本书前面曾经提到胡风对茅盾的评价，也曾经提到而现在又一次提到了他对张天翼的评价。这里不来说这种评价的准确性究竟如何，不来说茅盾和张天翼是否应该被扣上客观主义的帽子——事实上，茅盾和张天翼之间是有着明显的区别的。如果说在张天翼的创作中，往往是作家对某种人物类型的认识起作用，那么在茅盾的创作中，则往往是某个社会科学的命题起作用——胡风批评当时忽视乃至不允许用作家的精神来联结创作中的主观和客观的倾向，是有道理的，值得注意的。因为这种倾向所导致的结果，乃是根本否认文艺属于人类特殊的精神活动，文艺作品乃是人类特殊的精神产品，从而为要求文艺从属于政治、为政治服务制造了根据。

这里还有一点十分值得注意，就是胡风一面主张“动的现实主义”，主张描写“流动不息的人生”，一面从揭示现实的人生内容和现实的历史内容出发，坚持必须对现实采取像鲁迅那样的严峻的态度。当时在一些人中，“反映现实生活内容的作品被认为‘过于暴露了黑暗’”^[53]，这种看法胡风是坚决反对的。前面提到，对于鲁迅在大革命时期能够“超过一时的‘政治的兴奋’而看进现实生活底深处”，即使鲁迅“因而禁不住唱出了他的沉痛的哀歌”，胡风仍旧给予高度的赞扬。在胡风看来：

（鲁迅）是最了解中国社会，最懂得旧势力底五花八门的战术的人，他从来没有打过进化论者或者阶级论者的大旗，只是把这些智慧吸收到他的神经纤维里面，一步也不肯放松地和旧势力作你一枪我一刀的白刃血战。思想底武装和对于旧社会的丰富的知识形成了他的战斗力量。思想运动里面不知道有过多少的悲喜剧……只有鲁迅才是深知旧社会底一切而又和旧社会打硬仗一直打到死。^[54]

但这恰恰是胡风的批评者们所并不真正懂得的。而且，在事实上，这也正好是一个迫切要求文学为人们指示胜利之路的时代，所以要人们真正懂得这一点也并不容易。在这样的情况下，在中国现代文学的发展中，从鲁迅到胡风，他们的文艺思想内在的联系就更加明显，以鲁迅的独特性为其开端的那一股流的特征也更加鲜明。这里自然同样有变化，不断的变化。然而人们毕竟可以看到，他们始终以发掘现实的人生内容，并由此进一步发掘现实的历史内容为追求的主要目标。这又始终是一个同启蒙主义相联系的目标。但既然时代对文学还有别的在一定的意义上是更为迫切的要求，即要求文学同政治结合，为人们指示出路，对他们的评价，就不可能那么一致。大家都熟知鲁迅在很长一段时间里不被无产阶级文学的倡导者们所理解，甚至遭到围攻的事实。大家更熟知胡风的遭遇。这些都是不公正的，极不公正的。许多不正常的因素，造成了这种不公正，它却绝非偶然。无论如何，他们在中国现代文学史上的地位，不应当抹杀，也抹杀不了。对于鲁迅，这是不成问题的；对于胡风，也必须有恰当的评价。仅从中国人的灵魂怎样被历史和现实所戕害，因而造成一种不合理的人生这一点来说，鲁迅的揭露——对于封建主义的揭露——要比现代文学中任何作家，包括革命文学中的任何作家都更加深刻。胡风关于通过现实的人生内容揭示现实的历史内容的主张，本来对新文学现实主义的深化，也可以起到重大的促进作用。再从文学应该是主观和客观结合的产物这一点来说，鲁迅以其创作实践，证明了只有正确地、自然地处理两者的关系，才能充分或比较充分地体现文学的特点和规律。胡风这方面的主张，无疑也包含着一些重要的、合理的因素。因此，他们在中国现代新文学的发展中所起的作用，是其他人所不能代替的；他们对新文学所做的贡献，也是其他人所不能代替的。

但在说明从鲁迅到胡风，事实上构成了中国现代新文学发展中的一派——即使像鲁迅，作为中国现代文学发展中一股强大的流的开拓者，也只属于一派，这样说无损于鲁迅，适足以更好地说明鲁迅——的同时，还必须指出，由于历史前进的原因和个人的原因，胡风的主张，以及与他的主张相联系的一些作家的作品，其局限性或弱点也显而易见。笔者指出这一点，是为了说明，虽然胡风继承了鲁迅最主要的文学主张，还在一些方面发展了它们，但无论就其在中国现代文学史上的作用还是地位来说，胡风都不能与鲁迅相比。这有胡风主观上的原因，也有客观的历史条件的原因。从主观的原因来说，影响一个时代的文艺思潮的人物，至少应该有以下两个特点：一个是他能够准确地、深入地把握这个时代文艺思潮的核心问题；再一个是他能够把握历史前进的潮流——至少能够把握历史前进的潮流的某些方面——并据此创造性地解决这个时代文艺思潮的核心问题。前面说过，所谓文艺思潮的核心问题，是指在特定的时代里，任何一种文艺思潮，都无法回避，都必须作出自己的回答的问题。各种文艺思潮，就是根据它们对这个问题的回答，表明自己的性质，也确定它们彼此的关系——或互相结盟，或相互敌对，这种结盟或敌对当然也会有不同的性质。在鲁迅的时代，文艺思潮的核心问题，或许可以说是一个新与旧的问题。这里所说的新与旧，有其特定的含义，即从一个旧的时代向一个新的时代的历史的转折，文艺应当背向旧世界，面向新世界，而不是相反。鲁迅在谈到中国文坛需要培养天才的泥土时就曾说：“做土要扩大了精神，就是收纳新潮，脱离旧套，能够容纳，了解那将来产生的天才。”^[55]他又曾说：“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的。”^[56]这些都是在中国新旧时代的转折关头，为了面前的新的世界的文艺——即新文艺——的呼喊。而这种新文艺，应该是怎样的文艺呢？鲁迅的思考，既包括在与中国传统文学完全不同的新的思想基础之上的对文学的本质的思考，还包括对文学在中国特定的历史时期里所负的特殊使命的思考，又包括对应当从外国文学的经验中吸取些什么的思考，是这三者的统一。他从这样的思考中得出结论：文艺必须为人生，具体说，就是通过对为历史和现实所决定的中国的人生的揭示，同思想革命联系起来，同启蒙主义联系起来。鲁迅认为这就是时代所要求的中国的新文学。他以此为中国现代新文学开拓了前面所说的一股强大的流。(www.xing528.com)

到了胡风，虽然只不过十年左右的时间，中国现代文艺思潮的核心问题却已经发生了变化。鉴于中国现代革命文艺运动一兴起，就以要求文艺同政治结合为其基本特征；而马克思主义文艺理论在其传播过程中，也越来越片面地、机械地强调文艺对政治的从属；当然，最主要的，还是由于在尖锐激烈的阶级矛盾和民族矛盾中，政治对于文艺拥有的发言权越来越大，从而使得文艺与政治的关系问题，变成了文艺思潮的核心问题——不仅仅代表当时文艺思潮的主潮的革命文艺是如此，整个社会文艺思潮都是如此。30年代的新月派，还有“自由人”和“第三种人”，无不对文艺与政治的关系，不加掩饰地表明了他们的态度，阐述了他们的主张——为左翼所不能接受的主张。胡风从革命文学内部所提出的问题，在根本上，也正是这个问题。当时左翼对这个问题，本来认识上就有局限和缺陷，同新月派以及“自由人”、“第三种人”等的论战，又使得他们来不及克服和纠正，相反地发展了这些局限和缺陷。这样，他们在思考文艺问题的时候，就把注意力集中在文艺阶级性，文艺必须从属于政治、为政治服务等方面，而把根据文艺属于人类特殊的精神活动的特点进一步把握本质的任务，让给了当时活跃于文艺领域里的资产阶级民主个人主义者即自由主义者。至于胡风，比起左翼那些后来成为他的对立面的人们来，无疑更加注意到文艺一面是精神产品一面又主要作用于人的精神，更加注意到作家个人思想和艺术的创造性对于文艺创作的意义，也注意到了简单地强调文艺对于政治的从属，是怎样与此二者相悖。但他在很大程度上，只是(或主要是)从上述后一点出发，对30年代以后革命文艺运动的某些代表人物在文艺与政治关系问题上的机械的、绝对化的看法提出批评，并且结合自己对现实主义的理解，阐述在此问题上的不同的主张，而没有能够更进一步，根据历史条件，揭示出问题产生的深层的原因，同时根据文艺的本质，结合时代的特点，从历史的高度，就此问题提出足以使革命文学获得新的动力的理论。

而胡风和鲁迅这种主观的差别，又是跟他们所处的不同的历史条件有关的。鲁迅的时代，领导文艺思潮的人物，既要同反动的文艺思潮作斗争，又要同反动的政治势力作斗争。他需要的是“大精神”的发扬，否则既不能冲破旧思想的牢笼，也难有勇气面对旧势力的压迫。胡风的时代，则是两种政治势力直接交锋的时代。胡风自认他属于其中一种的麾下，而当时无论这一种还是另一种，对于作家的独立精神，特别是独立的“大精神”的发扬，都必定要加以限制，虽然是不同性质的限制。胡风在自认属于其中一种麾下的同时，也就承认和接受了这种限制。这就是为什么他虽然在文艺与政治关系以及其他一些有关文艺的重大问题上，表明了自己的见解和主张，但他其实也不能正视(不敢正视?)他同对立面分歧的性质；尤其在新中国成立以后，他更不断声明他的主张跟最高权威的主张完全一致。这特别集中地表现在1954年7月他向中共中央提出的《对文艺问题的意见》的报告中。而事实却并非如此，至少不完全如此。我们不能把胡风这种声明看做表面文章，他是真诚的。然而在这里真诚带给他的是什么?固然也有别的，但首先是妨碍了他自己创造性的发挥。而笔者在本书前言里就已说过，倘使有可能进行正常的理论讨论，那么，胡风或者别的理论家创造性——理论上的创造性——的发挥，即把他们的理论主张贯彻到底，对于中国马克思主义文艺理论和革命文学的发展，本来应该是有益无害的事。

所以，如果认为胡风在中国现代文艺思潮史上的地位和影响可以跟鲁迅相提并论，未免迹近荒谬。但尽管如此，鲁迅文艺思想的一些主要特征在胡风那里得到了继承，鲁迅所开拓的中国新文学中一股强大的流因为胡风(还有其他一些人)而得以贯穿新文学发展的始终，这个事实仍旧有助于我们理解中国现代文学，特别是革命文学发展中一些十分重要的问题。作家应当自觉地反映时代的要求。有的人能够做到这一点，有的则做不到这一点。而为了反映时代的要求，首先必须反映时代。这并非“多余的话”，因为，确实存在着并不认真反映时代，只是“形象”地传达已经被概括为理论(政治理论或社会科学理论)的时代的要求的文学。然而这不可能是真正有生命的文学。文学的生命，并不在于它对某种抽象的时代要求的“形象”阐释，而是在于它同具体的时代生活的“血和肉”的联系。所以，作家必须从不同的方面，以不同的角度，真正深入时代，再现和表现鲁迅所说的时代的“真实的生活，生龙活虎的战斗，跳动着的脉搏，思想和热情等等”^[57]。这样的文学才是有生命的文学。鲁迅所开拓的中国现代文学中这股强大的流，便是通过对中国的人生内容的发掘，进入到了时代生活的一个重要的方面，有深度的方面。它之所以强大，原因就在于这里。它之所以必定会得到继承，原因也在于这里。不管它有怎样的局限，它毕竟是以其独特性，也就是以其特有的角度和深度，反映了这个时代。也以其特有的对中国的历史和现实——特别是对中国传统的思想文化——的批判精神，以及作为这种批判精神的另一个方面的对民族命运的深切的关怀和热烈的感情，反映了时代的要求，反映了时代精神。从“为人生”到“为政治”，固然有历史条件的原因，有必然性，但用“为政治”来代替“为人生”，却是不可能的。“为人生”这股流仍将存在，并且随着时代的变化而变化、发展。

胡风与冯雪峰：被逐出享殿的同道者

以上笔者论述了胡风的文艺思想同鲁迅文艺思想的联系，以及这种联系在中国现代文艺思潮史上的意义。笔者在本书前面还曾说过，胡风和冯雪峰，在40年代革命文学内部论争中，曾经构成一个理论派别，而冯雪峰恰恰又是在一个阶段上代表了中国研究鲁迅的最高水平的鲁迅研究专家。因此，在研究胡风同鲁迅文艺思想联系的时候，研究一下胡风同冯雪峰的文艺思想是怎样构成这个理论派别，他们彼此又怎样呈现着决非完全一致的情况，对于深入了解中国现代文学史上鲁迅所开拓的这股流的发展变化，是有意义的。

说胡风和冯雪峰构成了革命文学内部的一个理论派别，当然是因为他们有基本的共同点，这基本的共同点又和另外的派别不同并且对立着。这样，他们才不仅仅是有一些共同的特点，而是确确实实构成了一个派别。大家现在都承认，中国现代革命文学，在其发展的过程中，始终存在着一个“左”倾机械论的问题。谢·马申斯基曾说：“文学科学中庸俗社会学的产生同文艺学中马克思主义的开始确立在时间上恰好一致。庸俗社会学是在反对美学和文艺学中形形色色的唯心主义流派、颓废派、资产阶级社会学，其中包括历史文化学派的艰苦斗争中为自己开辟了道路……庸俗社会学是在马克思主义旗帜下产生的，正因为如此，它影响了如此众多的研究者。”^[58]而“左”倾机械论正是和庸俗社会学紧紧联系在一起的东西。在中国，当无产阶级文学的兴起成为历史的必然的时候，它确实同时产生了庸俗社会学的主要特征——无视文学艺术本身的规律和特征，把文学艺术的全部问题，都跟阶级的、社会经济基础的问题扯到一起；又产生了“左”倾机械论的基本特征——在文艺和政治关系的问题上，简单地要求文艺服从政治，并把创作的全部问题都归结为政治问题。

胡风和冯雪峰，便是在反对“左”倾机械论的过程中，在对文艺与政治关系的认识上，形成了他们的一致点。他们都认定文艺不可能脱离政治，相反应当有两者的结合或统一。在这一点上，冯雪峰比胡风表述得更为明确。但冯雪峰同时认为，“左”倾机械论在这个问题上的影响，决不是积极的影响，而是造成了以下的消极后果：

使文艺与政治之战斗的结合变成了机械的结合，使文艺服务政治的原则变成了被动的简单的服从，取消了文艺之对于人民的丰盛的现实生活的具体掘发和反映，也取消了文艺的反映和推动群众的意识斗争的更为根本的任务，取消了从具体生活和斗争的反映中文艺的教育、战斗和创造的机能。^[59]

在当时中国的历史条件下，也在当时世界文学发展的背景下，胡风和冯雪峰用以反对文艺同政治的“机械的结合”的，只能是现实主义。从客观的方面说，18世纪中叶以后欧洲批判现实主义的辉煌成就，最主要之点就在于证明了它既能够提供现实的真相、现实的历史内容，又自成系统地反映了文学艺术的规律。从胡风和冯雪峰的主观方面说，则恰恰是欧洲的批判现实主义，特别是俄罗斯以及东欧、北欧的批判现实主义，曾经帮助他们形成自己的文学观念。所以，他们不可能拿出什么别的东西来和“左”倾机械论对立；事实上，他们之所以反对“左”倾机械主义，恰恰因为这是跟现实主义对立着的东西。认识这一点十分重要。因为，在一定的意义上，这是我们理解中国现代革命文学内部论争的一把钥匙。冯雪峰又曾说：

一九二九和三○年之间提出的新现实主义，虽然提到了现实主义，但因为一则我们对于现实主义在文学史上怎样发展过来，它与各时代各民族的历史条件与社会生活的具体关系的分析和理解，是很不够的；二则只以为在旧现实主义的写实方法上加上了现在的无产阶级的世界观，就是新现实主义了，这当然没有能够触到现实主义的真实核心，而是一种机械的结合。这世界观的提出，一方面在当时有积极的意义，另一方面是表示了我们对于世界观的理解就是抽象的，教条式的，好像它对于文艺方法的关系是外在的，同时文艺方法也仿佛可以抽去世界观而独立的了。于是，接着，我们就进一步地接受和提倡起创作方法上典型的机械论来了——即唯物辩证法的创作方法论……^[60]

冯雪峰这里说的便是现实主义同机械论的对立。所谓“唯物辩证法的创作方法”，也是从外国“舶来”的。顾名思义，它的特点就是用世界观代替创作方法，从而取消了文学艺术的特点。而冯雪峰所要求的则是他理解中、观念中的现实主义。他不仅以现实主义为评价文学的标准，甚至认为没有现实主义就没有文学，至少没有高水平的文学。在他看来，如果说过去的现实主义，以其所描写的特定的生活真实，使人们受到一种特殊的思想力量和道德力量的震撼，那么，在今天，在要求文学自觉地保持其同政治联系的时代，现实主义主要的或者说根本的意义，在于通过它能够实现政治和艺术的统一。为了做到这一点，作为“对于现实的认识”的现实主义，它应当为自己设下一个目标，即揭示出现实生活中“社会的，世界的，历史的矛盾性”^[61]。这样，在一定的意义上也可以说，倘使不能包含这种“社会的，世界的，历史的矛盾性”，就谈不上真正的现实主义。

在这个基本点上，胡风和冯雪峰的认识是相通的。胡风认为，应当“在社会学的内容和艺术学的内容底统一要求里面使文艺传统前进”^[62]。他还认为，“社会学上的内容底不足就不能够得到艺术学上的力量底强大的”^[63]。一般说来，所谓“社会学的内容和艺术学的内容底统一”，当然并不就是政治和艺术的统一，但在当时的具体历史条件下，社会学的内容不可避免地是一种跟政治有着紧密联系的东西。即使胡风本人，有时也难免把这两种统一混为一谈。比如，他说过的高尔基对于人类文学的重要的贡献，正在于他实现了政治与艺术的统一，就是一个证明。

然而对于胡风和冯雪峰来说，政治和艺术统一的具体含义又是什么呢?它当然不是简单地统一在艺术对于政治的从属上，也不是说艺术仅仅是政治的“形象化”。胡风在当时也曾采取“文学依存于政治”这样的提法，但他认为这只能是从它有助于文学深入历史这一点来予以肯定。也正是在这种可能成为现实的情况下，政治与艺术才是统一的。这种统一，还应当“和各种各样反现实主义的倾向相抗”。冯雪峰则认为：

政治，首先就是现实人生的更高更强的实践与表现；而真实的标语口号，一般地也总是政治纲领的扼要的揭露，或历史实践任务的具体行动的标志，无疑是人生的不可少的实践，同时，时代与社会的特征也表明得非常的明白，其出之于真的政治家和群众之手的，还常常显露出无比的天才的创造性。如果以这样的政治的，人生的生命，作为艺术的生命而创造出艺术来，那就是属于最为高级的艺术，如辉煌的伟大革命诗人或作家所完成的那样。但我们的所谓“标语口号”派，却未能拥抱到这样的生命的毫末；原因是首先作为对于政治的追求就是不诚恳的，貌合神离的，这就显出了他们在人生上的弱，于是也谈不上艺术。所以他们不仅是“肤浅”，是贫乏，而且在事实上是说不上什么努力或追求的，无论对于政治，对于人生，对于艺术。

冯雪峰还说过“文艺反映生活就体验着一种政治的关系”^[64]。但从这段话可以看到，他也是把政治跟现实人生的实践和历史的实践联系起来，也是从这一点来理解政治与艺术的统一的。就是说，在文学中，政治和艺术的统一，是统一在它从改造人生、创造历史的高度，对现实的人生内容和历史内容所作的深入发掘上，而这只有通过现实主义才能达到。

按照胡风和冯雪峰的看法，像这样实现了政治和艺术的统一的现实主义，乃是一种新的现实主义，它也是中国革命文艺所应当和必须追求的东西。正因为如此，他们把他们的事业——后来夭折了的事业——同反对“左”倾机械论紧紧结合在一起。不能不注意到，当时与他们对立的一派，同样反对着“左”倾机械论，同样宣称自己是现实主义的信徒。然而，在政治和艺术统一的问题上，两方面确有重大的区别。对于胡风和冯雪峰，现实主义是本质，其中包含着政治和艺术的统一。这里当然需要作家的努力，但这努力，应当是向着现实的历史内容作深入的发掘，这现实的历史内容便是使得政治和艺术得以统一的东西。对于另一派，现实主义是手段；而且在一段相当长的时间里，他们认为这是惟一的手段。用这手段，达到文艺为政治服务的目的。而他们所理解的政治与艺术的统一，也正是在文艺为政治服务这一点上。

因此，在胡风和冯雪峰看来，这一派的主张，始终无法克服创作中的公式主义，它实际上只能导致公式主义。也因此，在胡风和冯雪峰看来，这一派的主张，根本和现实主义不相干。冯雪峰说：

例如将社会科学的概念或政治的概念加以演绎，或加以“形象化”的办法，还依然作为现实主义的创作路线在流行，是谁都不能否认的。这代替着对于丰茂深广的现实生活的追求和掘发，代替着对于现实社会的具体的矛盾斗争的深视，也代替着作家与现实斗争及作品与现实生活之间的生命的血肉的关系；这是作品的贫乏，空虚，没有血肉，也没有“思想”的基本原因。这在历来是作为“公式主义”，作为“机械观念论”或“主观教条主义”，屡次被批判着，也屡次被读者抗议着的，但现在依然存留着，不过藏得更深些，因为被批判和被抗议的时候，跑来救护它的是“形象化”和“技巧”之说，现在这公式主义就深藏在形形色色的“化”成功的“形象”和外表的“技巧”之下。然而我们却看不见生活的真实的形象和有血有肉也有“思想”的艺术。^[65]

胡风也说：

革命文艺底任务是要反映出这个伟大的时代底丰富的内容和火热的渴求，在斗争里面成长的坚强的性格，在重压下面苦斗的坚强的性格，在苦痛的生活负担下面觉醒的善良的或坚强的性格。这正是非得在活生生的“感性的活动”里面把握他们、创造他们不可的……为了实现这个任务，革命文艺本身非从主观公式主义和客观主义脱出不可，因而，对于这两个倾向的批评和斗争就成了文艺思想要求上的最重要的环节。^[66]

胡风和冯雪峰甚至认为，这一派实际上就是中国革命文艺运动中“左”倾机械论的代表。胡风把这种观点表述得十分明确，他曾指责林默涵在批判他的时候所阐述的理论“‘捍卫’了几年来乱打乱砍的极端庸俗的机械论（唯心论）的‘批评’”，而且这种理论“在解放以后用党底名义取得了绝对的统治地位”^[67]。事情是不是如此？需要作一点儿分析。一方面，应该肯定，林默涵等人确实是坚持了一种正确而且重要的东西，即他们力图说明革命文艺的特征，包括新的现实主义的特征，而把方向问题放在第一位。但另一方面，也不能不看到，他们并没有能够真正说明这种特征，特别是没有能够真正说明新的现实主义的特征。他们既不能不打起现实主义这面旗帜，却又把一切问题都归结在政治上：这就是他们的特点，也是他们的矛盾，他们的局限。也许，正是这种矛盾和局限，打开了他们通向机械论之门。

而胡风和冯雪峰在论争中——他们认为是反对庸俗社会学和“左”倾机械论的论争中——还有一个共同的、基本的、贯彻始终的特点，就是引用鲁迅。他们不是为了“拉大旗做虎皮”，也不像胡风在后来的有关材料中引用当时苏联理论家那样，是不得已而为之。他们是基于一种经过深思熟虑的认识，一种确定不移的信念，然后这样做的。那就是他们认为鲁迅的主张及其实践，既真正深入了时代，深入了历史前进的潮流和文学前进的潮流，又跟庸俗社会学和“左”倾机械论无涉。笔者在本书前面曾经提到，胡风到了晚年还说过，鲁迅是凭着创作实际与庸俗社会学对立的，而他则是从鲁迅的实践接受社会主义现实主义的理论的。这后一句话里的提法，应该说有不准确的地方，但意思很清楚，就是真正的现实主义是在鲁迅那里。至于冯雪峰，他这样写道：

当时，而且现在，因了他，中国封建宗法社会的思想道德的可怕，得以昭著地显示于人；因了他，白话文和新文学，得以确立和胜利；因了他，中国有万千的青年，投身于反帝反封建的中国革命的实际战斗中。^[68]

这段话，对于鲁迅的作品在中国现代思想史上的地位、文学史上的地位乃至在中国的实际革命运动中起过的作用，都给予了最崇高的评价。如此之无保留，几乎显得天真，然而其中表现着冯雪峰对鲁迅的赤诚。

需要强调指出的是，胡风和冯雪峰在反对庸俗社会学和“左”倾机械论的时候引用鲁迅，其意义远远超出这个事实本身。它直接或间接说明了中国现代文艺思潮发展中的若干十分重要的问题。比如，它说明，中国现代文艺思潮在其发展中，即使在通常人们所说的主潮内部，也不是完全统一的：有一致的方面，当然是基本的方面；但也有不一致的方面，而且这决非不重要的方面。20年代末鲁迅同创造社、太阳社关于革命文学的论争，就是这种不统一的一次集中的表现。问题后来一直没有得到解决，所谓经过论争达到了统一的看法，笔者已经说过，是表面的、肤浅的看法。分歧主要产生在对文艺与政治关系的认识，而“左”倾机械论的要害，也在它对文艺与政治关系认识上的错误倾向。正因为如此，胡风和冯雪峰才有可能引用鲁迅；鲁迅对于胡风和冯雪峰，乃是真正意义上的精神支柱。再比如，它又说明，如本章一开始所说的，不管人们从新文化和新文学总的方向上给了鲁迅怎样的评价，鲁迅其实是非常独特的。在鲁迅对文艺与政治关系认识的独特的背后，是他的整个文学观念的独特。也正因为如此，鲁迅在胡风和冯雪峰反对庸俗社会学和“左”倾机械论的时候才不断被引用。反过来，他们的引用，又进一步揭示和证明了鲁迅的独特，证明了本章前面所说的在中国现代新文学发展历史上，鲁迅所开拓的那股强大的流是怎样奔腾不息。

但即使是胡风和冯雪峰，对于鲁迅的评价也不尽一致，至少是各有侧重点。而这个事实的意义，同样远远超过它本身。可以说，它反映了在中国现代历史条件下，在中国现代文艺思潮的大背景下，鲁迅所开拓的这股流发展变化中必然会发生的某种走向。前面已经说过，冯雪峰十分强调鲁迅小说的思想批判的特色，认为这是使这些作品在中国的以及世界的文学中占有特殊的地位，并得以不朽的重要的原因。冯雪峰说：

他（鲁迅）前期所建立的现实主义不仅具备并发挥了世界文学中资产阶级革命期古典现实主义的基本优点，而且在其革命性和由此而来的某些特色上是超过了一般资产阶级古典现实主义的。例如由于他的民主革命思想的彻底性而来的、由他发展到最高度的启蒙主义和政论性的批判的特色（如在《阿Q正传》等作品中所看见），就是他继承了所谓批判的现实主义的传统而又加以发展的特色；这特色发挥到像他这样的高度，以及他的现实主义的一般的革命精神，就使他的现实主义更富有革命性，比古典的或批判的现实主义更前进了一步。^[69]

我们看到，冯雪峰在这里已经更进一步，把鲁迅小说思想批判的特色，“上升”成了“政论性的批判的特色”。而前面也已说过，胡风所强调的，则是鲁迅“所开示的人民生活底深沉的真实和他底自我搏斗的伟大经验”。胡风所说鲁迅作品中“人民生活底深沉的真实”，也就是中国的人生的真实，它和胡风一再要求作家注意描写的中国人民“几千年的精神奴役底创伤”等，有着相通的内涵。胡风本来就认为，这乃是鲁迅给予新文学的极为宝贵的东西。这里，他对鲁迅的评价和冯雪峰的评价当然并不矛盾。他们都抓住了鲁迅作品的主要精神：鲁迅思想批判的特色来自哪里？来自于他对旧思想、旧文化、旧道德造成的不合理的、被扭曲的中国现实人生的深刻揭露。反过来，揭露真实的中国人生，又不可能不结合着对旧思想、旧文化、旧道德的批判。然而，当冯雪峰把鲁迅作品思想批判的特色进一步说成“政论性的批判”的特色的时候，我们却不能不说，冯雪峰对鲁迅的评价，已经出现了“政治化”的特点；或者说，他已经更加侧重于从政治方面来发掘和评价鲁迅作品的意义。这应该说是一种时代的特点。大家都还记得，即使是瞿秋白，对于鲁迅杂文，也只称它们为“社会论文”或“文艺性的论文”，当然肯定它们在精神上是“战斗的”^[70]。瞿秋白的说法大体上符合鲁迅的实际；冯雪峰在这一点上，多少离开了鲁迅的实际，这使他有时对鲁迅的某些作品，作出了不准确的分析。胡风则不然，胡风始终紧紧抓住鲁迅“‘为’人生的真诚的心愿”和“对于被‘为’的人生的深入的认识”不放，虽然如前所说，对在新的历史条件下，革命文学应当描写怎样的中国的人生和怎样描写中国的人生，胡风也提出了自己的看法。

胡风和冯雪峰在评价鲁迅时表现出来的区别，反映着他们虽然作为革命文学理论中的一个派别，但文艺思想仍旧明显存在的区别。胡风和冯雪峰当时被视为异端，其实，冯雪峰比较接近“正统”，胡风“异端”的色彩则更浓。现在有一种观点，认为胡风虽可算革命文艺家，但他的文艺思想里仍有不少小资产阶级的东西；只有冯雪峰，才是真正的马克思主义文艺理论家。这样说的根据是什么呢？是因为胡风更加执著于启蒙主义的“为人生”，还是因为他更加强调创作中作家的主观精神?本来，没有必要在他们中间区分谁的文艺思想属于无产阶级性质，谁的文艺思想又属于小资产阶级性质。他们的区别只是说明，中国现代的无产阶级文艺思想，马克思主义文艺理论，在一种复杂的环境中生长起来，它受到多方面的影响，在个别的理论家身上，也就表现出个别的不同的特点，当然这些个别的特点有时也并不仅仅属于个人。如果对上述情况再作深一步的分析，问题就还在于，虽然胡风和冯雪峰都把深入发掘现实的历史内容作为现实主义的第一要着，但冯雪峰对历史内容本身的理解，就比较政治化。当时按照一些人的理解，文学艺术的内容，就是政治，前面提到的毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》把内容和形式的统一跟政治和艺术的统一并提，也包含着这样的意思。冯雪峰摆脱了这种观念，提出必须揭示“社会的，世界的，历史的矛盾性”的问题即必须揭示现实的历史内容的问题，这不能不说是一个重要的特点。

他还曾说：

对于作品不仅不要将艺术的价值和它的社会的政治的意义分开，并且更不能从艺术的体现之外去求社会的政治的价值。对于社会的政治的东西之艺术的体现或生产有高低，因此艺术价值有高低，因此社会的或政治的价值也有高低。^[71]

冯雪峰在这里十分正确地反对了把政治和艺术机械地分开。在把这两者机械地分开了之后，再要求它们的统一，这也只能是机械的统一。然而不能不指出，他所要求的，仍旧是“社会的政治的东西之艺术的体现或生产”。把他的这一提法跟他关于史诗等等的观点联系起来看，他对历史内容的理解的政治化的特点，是显而易见的。^[72]而胡风则如前所说，更主要的是把现实的历史内容同现实的人生内容联系起来。他在谈及自然主义时曾说，“在那主要的思想内容上，自然主义把自然的因素看成历史现象(人生现象）底根源”^[73]。他不赞成自然主义的观点，至于他自己，简直是直截了当地把人生现象同历史现象并提。这当然是从文学的角度来谈问题，因为从别的角度，历史现象决不仅仅就是人生现象。但即使从文学的角度来说，历史内容的含义也应当比人生内容广阔得多。所谓历史内容，最主要的，是指历史前进中各种各样的矛盾，以及由这些矛盾造成的历史的特征等等。人生内容，只是历史内容的一个组成部分，或者说历史内容的一种特殊的表现——当然是文学应当给以特别的关注的表现。因此，胡风在这里的提法，是一个有缺陷的提法。必须指出的是，人生现象和人生内容都不是脱离政治的东西，胡风也从来不以为它们是可以脱离政治的东西，然而他跟冯雪峰的把历史内容政治化，毕竟有着区别。

笔者在本书前面曾经提到冯雪峰是怎样肯定胡风提倡主观精神的积极意义。但现在还必须看到，胡风和冯雪峰，尽管都强调着创作中的主观精神或主观力，他们在理解上也是有区别的。冯雪峰曾说：

但客观主义却也有的确不从概念出发，而是从生活现象出发，并且还有经验，有观察，分析，甚至有“体贴”，然而也仍看不见用生命去搏斗，将自己溶解到现实的斗争里去，因而也将客观事象溶解到自己内心斗争里的痕迹。所以客观事象，从客观社会里取了来，可以不带一点客观社会的真实的血；客观事象经过自己而成为“形象”，也可以不染上一点自己的内心的血。在那里，我们看不见现实主义所要求的创作的战斗过程，即反映着现实的激烈斗争的作者的内心斗争和艺术创造。这斗争和过程，其实是任何天才都不能凭空地超越得过去的，没有这种战斗和战斗精神，也是任何经验，观察，分析，体贴，和想像，都无济于事的。^[74]

冯雪峰所要求的主观力，就是这种“反映着现实的激烈斗争的作者的内心斗争和艺术创造”之力。他认为惟有发扬了这样的主观力，作品才能够“带一点客观社会的真实的血”，也“染上一点（作家）自己的内心的血”。而胡风则从要求发扬主观精神出发，还提出了另一方面的问题。他认为：“一个取得了艺术力和思想力的高度的、统一的人物，有现实的一面，也有非现实的一面。或者说，应该是现实的一面和非现实的一面的统一体。”^[75]

这种乍看起来已经离开了以“写真实”为宗旨的现实主义的主张，其实和胡风的整个文艺思想体系并不矛盾。只不过是，他更加强调艺术是精神的创造，更加强调文学揭示现实的人生内容和历史内容跟它作为一种精神创造之间的统一。比较起来，胡风更多一点儿鲁迅所说的“大精神”。具体说来，同属对要求文艺机械地服从政治的背叛，对要求文艺仅仅按照政治的需要描写生活的背叛，胡风要走得比冯雪峰更远些。

在中国现代文艺思潮的发展中，胡风和冯雪峰构成一派有什么意义？他们的区别又显示着什么样的意义？马克思主义从来不是某个人可以垄断的东西，马克思主义文艺理论同样是如此。更何况，人们几乎始终是面对着新的情况，新的问题，分歧是不可避免的。所谓“权威”，不过是在某些问题上站得高一些，看得深一些，分析得透一些，但这必须由实践来检验，由历史来作结论。因此，当分歧出现的时候，倘使有平等的讨论，必将极大地有助于中国马克思主义文艺理论的发展，当然这绝不等于在一个又一个的问题上接连不断地“合二而一”。至于他们的区别，则又表明，一致也无非是相对的。这只是在根本点上的一致，有时在根本点上也未必完全一致。指望革命文艺的理论和创作在主张和倾向绝对统一的情况下发展，不仅是可笑的，而且事实上谁也做不到这一点；或者只能暂时做到这一点，在一定的历史时期里做到这一点，不可能长久维持这样的局面。而无论是革命文艺在理论上分成两派或若干派，或者在同一派中间主张又有着歧异，都是那个历史时代的产物，即中国的传统和现实，以及外来影响在传统和现实面前发生这样或那样的作用的结果。

而胡风和冯雪峰作为中国现代文艺思潮史上跟鲁迅的文艺思想有特殊联系的一派，作为鲁迅所开拓的一股强大的流发展的一个阶段，他们之间的区别以及特点，又有什么意义呢？文艺思潮发展中的任何一派，能否真正成为一股流，并不取决于个人的愿望，而取决于它能否适应时代的要求——不是在一般的意义上适应时代的要求，而是以它的特殊性、它的独特性适应时代的要求。时代总是处在不断的变化之中。因此，文艺思潮中的一派，在它成为一股流的同时，也不可能没有变化。前面已经提到，无论胡风还是冯雪峰，他们的文艺思想，较之鲁迅都有变化。正是这种变化，使得他们的文艺思想，无论跟鲁迅相比还是他们彼此相比，都是除了共同点又有不同点。但胡风的文艺思想，最终被指责为小资产阶级的、资产阶级的乃至反革命的文艺思想。冯雪峰虽然是站在“要求政治化和要求真正深入历史的交叉点上”^[76]，也未能免除被扣上“修正主义”之类帽子的命运。本来胡风和冯雪峰文艺思想的变化，都包含着他们按照自己的文学观念(在其根本点上与鲁迅一致的文学观念)，对文学怎样适应时代的变化所作的探索。因此，从他们的变化中，可以看出这个时代文艺思潮发展的特点；尤其是，从他们的区别，可以看出这个时代文艺思潮内部在酝酿着一些什么，有着怎样的躁动，以及产生着一些怎样的不同的倾向。这也就是胡风和冯雪峰之间的区别以及特点所具有的意义。然而，虽然胡风和冯雪峰向人们显示了他们为捍卫鲁迅开拓的这股流，也就是捍卫自己的信念，以及为继续巩固这股流在中国现代文艺思潮发展中的地位，使其保持强大的生命力所作的努力，历史却进入了这样一个非常矛盾的时期：一方面，鲁迅可以说被捧上了天；另一方面，胡风和冯雪峰的命运，又在事实上宣告了这股流的暂时中断。这当然是人为的因素造成的，是不正常的，但现在，人们除了面对这样的后果，还能怎样呢!

选自《胡风论》（广西教育出版社2000年版）第五章