胡风的文艺思想重新引起人们的兴趣已经有一段时间了。这种兴趣是正当的，有理由的。无论人们的主观愿望怎样相反，以及他们为实现这种主观愿望，在理论上和实践上做了怎样的努力，中国当代文学目前乃至今后一段相当长时间里的发展，都不可能摆脱现代文学特别是现代革命文学的影响。因此，站在新的历史高度，以今天开放的眼光重新审视过去，不断从各方面加深对中国现代文学的认识，将十分有助于提高我们在有关目前以及今后文学发展的重大原则问题上的自觉性。而胡风，作为中国现代文学史上一位重要的理论家，跟另一位重要的理论家冯雪峰一样，从三十年代起，就认真地思考着现代革命文学发展中一些带根本性的问题。胡风文艺思想的特点是由此决定的；在一定意义上，甚至可以说，他个人深刻的悲剧命运也是由此决定的。今天他的文艺思想之所以应当引起我们的兴趣，理由也在这里。既然如此，不应该孤立地研究胡风的文艺思想，应该把它放在整个现代文艺思潮的广阔背景上，着重研究它与主潮的关系和在主潮中的地位。这样才能看清胡风文艺思想的真正特点，对它作出恰当的评价，并从胡风的思考中得到启发。
一
胡风曾把五四以后的中国文艺称作“以现实主义为生命的新文艺”[1]。这表明他乃是一个独尊现实主义的时代里一位独尊现实主义的理论家。胡风本来反复讲过，现实主义，是文艺认识和把握现实的一方法，但既然又以它为文艺的生命，它的意义自然就远远不止于方法，成为评价文艺的标准了，而且是唯一的、政治和艺术统一的标准。如此，则走上独尊现实主义的路，是必然的。被独尊的还必定是一种封闭体系的现实主义，非如此不能构成评价的标准。
把现实主义作为评价标准，是马克思、恩格斯之后，马克思主义文艺批评——至少其中一个流派——十分自觉的做法，并非胡风首创。与此相联系，独尊现实主义，也是当时世界范围内跟现代主义相比较而存在的一种时代的风尚，并非胡风专为中国现代文学设计出来。在这些点上，胡风都只不过是在国际无产阶级文学运动影响下中国革命文学潮流中的一员，因此，需要找到他个人的特点。这里最根本的还是对文艺同政治关系持何态度。为现实的具体历史条件所决定，当时中国，很少作家不曾因这个问题而困惑。中国现代文学主潮，一开始就不仅高度自觉地、而且十分绝对地要求文学起到改造人生、改造社会的作用；二十年代中期提倡“革命文学”之后，更直接要求文学为实践的政治服务。这使得作家无法回避这个问题，而现代文学中的现实主义，从此得到独尊，也从此跟这个问题纠结在一起，就是说，现实主义，从一种本来难免跟政治有一定联系的艺术倾向，变成了政治倾向的直接体现，此其一。革命文学，必须是现实主义的文学，确切地说是革命现实主义的文学，倾向于革命的作家也必须是现实主义的作家，此其二。但当时争先恐后宣布自己属于现实主义信徒的人们，其实对现实主义有极不相同的理解。他们都遇到了政治对文学的要求和文学上现实主义自身应当具有的独立品格之间的矛盾，认识却各各不同。当然也可以说，他们分属革命现实主义的两派。过去，这一派指责另一派为唯心主义，即从哲学基础上斥对方为异端；今天，又有人说这一派由于追求政治的功利，未能把握艺术的真谛，现实主义的真谛。但一般说来，现实主义（包括革命现实主义）不是不能分成若干派。特殊地说来，这两派，就都面向着当时中国的现实。然而这一派认为，文艺服从政治，乃是现实主义的前提；或者说，现实主义只需在服从政治的前提下，给政治以“艺术的”表现。属于另一派的胡风对此抱有别一种当时不易为人们理解的看法，他认为，文学应当“在革命的思想照明下面反映出历史现实底内容和发展趋向，由这来为政治开路”，不能“守株待兔地仅仅望着‘细小的政治变动’，甚至不过是权变的政治战术的应付”[2]。他指责“把政治当作独断的观念或权力，企图由这把已经生根在血肉的人生里面的文学割开”[3]。
胡风从来不反对、丝毫不反对文艺同政治的联系，当然也不是现实主义和政治的绝对对立论者。他说过：“现实主义者底第一义的任务是参加战斗”[4]。他称赞高尔基“证明了文学和政治韵完全统一”[5]。但胡风为现实主义设定的目标，乃是真正进入现实生活的深处，真正揭示出现实的历史内容。他认为，战斗作用的发挥，文学和政治的统一，都只能从这里来。对他来说，作为文艺评价标准的现实主义，也正是这样的现实主义。这方面，他评价鲁迅和普希金的两段话，值得注意：
（鲁迅）先生底搏战不用说是“心照不宣”地和南方的革命怒潮互相呼应，然而，由于先生底从全民族生活底地盘在人类史上争生存、争进步的视野，也由于所谓“新”文化阵营底某些队伍第一次用着显著的行动投向了反对势力底怀抱，他就不能不超过一时的“政治的兴奋”而看进现实生活底深处，因而禁不住唱出了他的沉痛的哀歌。[6]
普式庚，这个十二月党人底诗人，就透过这个改革愿望而突入了俄罗斯春醒时期底深刻的历史内容，远远地超过十二月党人革命运动或资产阶级的民主要求底限界了。[7]
胡风所说鲁迅或普希金所“超过”的，就是实践中的政治运动——二十世纪二十年代中国发源于南方的大革命，以及上一世纪二十年代俄国的十二月党人运动；而“超过”之后所达到的，则是作为政治运动的历史的和现实的根据、并在实际上决定政治运动的特点的胡风所谓的“现实的历史内容”[8]。恰恰在这一点上，鲁迅和普希金的作品，远远超过了和他们同时期的一般作家的作品的水平。而照胡风看来，即使鲁迅的作品因此唱着真正意义上的“沉痛的哀歌”，其现实主义也更加充分，或者说更加符合他观念中的现实主义。胡风还说过，文学作品真正的主角，应当是那“冷酷而磅礴的，轰轰然前进的现实历史自己”[9]。本来，文学当然是以表现人物为主。但人物的性格乃是“现实的历史内容”所造成，反过来又表现着“现实的历史内容”。给予这些以艺术的揭示，就使人们感觉到了历史的举步，在特定的意义上，历史也就成为文学的真正主角了。
胡风这种见解在当时不易为人理解是有原因的。要知道，一种政治的绝对权威，并非偶然形成。如果它真有现实的具体的历史条件做基础，最终人们予以承认、接受，就十分自然。这在文艺问题上也一样。而当着多数人都承认政治的权威，承认文学的价值应当首先或主要由政治来确定——比如，在文艺批评中，应当把政治标准放在第一位——的时候，对现实的历史内容的追求，作为向文学提出的一种进一步的要求，势必成为少数人的事。倘使少数人把它作为一种跟文艺从属于政治对立的——或至少有对立的一面的——要求提出来，他们更将把自己置于“异端”的地位，从而使问题的性质起变化。但是，“叛逆”总会有的。因为，下列各种因素都要起作用，包括文学作为人类一种非常特殊的精神活动的特点（这里既有创造方面的特点，又有需求方面的特点），生活本身要求自己在文学中得到充分的、多方面的表现，以及世界文学发展到这时为止的强大的现实主义传统，等等。这些因素当然只能在特定的历史条件下起作用。比如，为了冲破规定文艺必须从属于政治带来的局限，今天人们提出了各种各样的主张，诸如“向内转”等等；但当年胡风和冯雪峰着重指出的，却是文学必须表现现实的历史内容。诚然，二十年代和三十年代，也有过其他主张，然而抗日的烽火熊熊燃烧起来，一切都烟消云散，不能不烟消云散。所以，在中国现代，除了追随反革命的政治的文艺，和要求独立于一切实践的政治的文艺外，在革命文艺内部，革命现实主义内部，就还形成了这里所说的两个派别。这两个派别的出现具有规律性。他们之间的争论，尽管一开始就不完全正常，越到后来越不正常，但由于一些有关革命文学发展的根本问题被提出并得到这样那样的阐述，因而它在客观上促进了马克思主义文艺理论在中国的发展。
我们从争论可以更清楚地看到胡风理论的特点。胡风当时曾经受到这样的指责，说他“始终离开阶级的观点，看不到各种不同的现实主义的阶级性”，“看不到旧现实主义和社会主义现实主义的根本区别”，等等。应该肯定，历史内容原不是社会主义现实主义或革命现实主义所专有。这个提法或概念，黑格尔使用过，其后恩格斯赋予了它科学的历史唯物主义的含义。中国四十年代和五十年代关于现实主义问题的讨论——胡风积极参与了讨论，而讨论到他那里就变成了争论——中，人们一再提到恩格斯对巴尔扎克和列宁对列夫·托尔斯泰的评价，无产阶级革命导师所肯定的，正是这两位批判现实主义大师的作品所包含的丰富、深刻的历史内容。但倘若以为在这一点上可以把各种不同的现实主义混为一谈，显然不对。胡风是如此吗？不是。他曾指出西洋古典名著里面“有着庞大的历史内容和火热的人生搏斗，但也有着虚伪的偏见和有害的甚至是完全反动的思想要素”[10]。他还曾更加具体地指出契诃夫的作品“还没有伸进人类解放的真理底中心”，因而“他只能是一个批判的现实主义者”[11]。那么，谁能够真正“伸进人类解放的真理底中心”？毫无疑问，是无产阶级革命家，是属于无产阶级文学的社会主义现实主义或革命现实主义。胡风自然懂得这一点。
历史内容本来只能逐步被人们所掌握。而人们对于历史内容的掌握，永远受到来自客观历史条件和自身主观因素两方面的限制，虽则情况不同，局限却始终不可避免。但问题在于，当时中国正处在历史大转变和文学大转变的时期，胡风并不是在一般地谈论现实主义的时候，而是在具体地谈论中国无产阶级的、革命现实主义的文学的发展的时候，提出揭示现实的历史内容对于文学的重要性来的。然而除了一般的“伸进人类解放的真理底中心”之外，他远未能从理论上，充分地、深刻地说明无产阶级文学这方面应有的特征和追求。他称路翎的长篇小说《财主底儿女们》为“史诗”，拿来做这方面的典范，也不能使他的理论变得明晰一些。情况之所以如此，当然又正跟这是一个转变的时期，不是一个成熟的时期有关。特别是，对于当时要求文艺从属于政治和追求现实的历史内容之间的对立，胡风并没有能够结合时代对文学的要求（这种要求当然包含着局限）来说明问题的性质和应当采取的态度。这反而给他自己的理论带来了一些矛盾，即有时也提出了一些有可能导致文艺上的现实主义同政治绝对对立的主张，使人感到指责他模糊革命现实主义同批判现实主义的界限并非全无道理；偶而又提出了另一些似乎服从政治就有一切的主张。至于批评胡风的人们，主要是着眼于实践的政治对文学提出的要求，从这里来认识无产阶级文学的特征。对于社会主义现实主义或革命现实主义，他们的最极端的理论，实际上是离开了现实主义强调社会主义或革命，只把现实主义看作“从属”的东西。这样他们就不会客观地来对待胡风的主张，反而给胡风加上了种种罪名。
而胡风自己关于现实的历史内容的一些具体解释，也更使他的理论显得“背时”。比如，他关于文学要描写人民群众的“精神奴役的创伤”的提法，也是曾经遭到严厉的指责的，然而这恰恰是他十分强调的当时中国现实的一个重要的历史内容。他说：
作家应该去深入或结合的人民，并不是抽象的概念，而是活生生的感性的存在。那么，他们底生活欲求或生活斗争，虽然体现着历史的要求，但却是取着千变万化的形态和复杂曲折的路径；他们底精神要求虽然伸向着解放，但随时随地都潜伏着或扩展着几千年的精神奴役底创伤。作家深入他们，要不被这种感性存在的海洋所淹没，就得有和他们底生活内容搏斗的批判的力量。[12]
像这样今天看来很普通的话，大家都有切身体会的话，当时受到批评却有其必然性。虽然胡风也指出了既然人民的“精神要求”存在着这样的问题，作家“就得有和他们底生活内容搏斗的批判的力量”，情形必定仍旧如此。这首先是政治上的原因。中国的民主革命实质上是农民革命。长期的农村包围城市和武装斗争的路，依靠的主要是农民。在这种背景下，我们党对于民主革命中农民的革命性，给予了充分的、高度的评价。这是为中国的民主革命做出了如此巨大的贡献、付出了如此巨大的牺牲的农民应得的评价，然而当时对他们的小生产的局限的一面，却认识得不够，注意得不够。但事情也非得如此不可。如此，党才会有决心去发动农民，有可能去组织和领导农民，争取革命的胜利。这个时候来谈以农民为主要成分的人民群众身上“精神奴役的创伤”，并且要求文学朝这方面去发掘，又怎能不被看作旧现实主义的理论，不被看作把新旧现实主义混为一谈！况且，这是一个欧洲——特别是俄罗斯和东欧——批判现实主义反复描写过的领域，也是五四新文学中以鲁迅为代表的一批作家从他们的角度深入描写过的领域，而胡风同样没有能够清楚地说明，对革命现实主义来说，这种描写同过去的描写比较，应当有什么新的特点。
其次，与政治上的原因相联系，还有文艺思想上的原因。所谓写光明为主，歌颂为主，这些提法，不能笼统说跟表现现实的历史内容的要求所持的是不同的方向；相反，在那种地覆天翻的年代，在人民的大大值得歌颂的光明面中，有着时代的最主要的历史内容，它理应得到真正深刻的而不是表面的描写。但这些提法，又是从政治出发的，因而只可能导致表面的而不可能导致真正深刻的描写。本来，倘使真正着眼于深入地发掘现实的历史内容，不会像这样来提问题，胡风就是由于反对这样提问题而有悖于政治的要求。虽然，从文艺的角度，也许可以说，胡风更有力地坚持了现实主义，在促使中国现代文学独尊现实主义这一点上，他起了一种特殊的作用。
二
胡风文艺思想的特点，尤其鲜明地表现在他的创作论中。他同他的批评者们的分歧，在这里表现得更加尖锐。胡风无疑认为，他坚持着真正现实主义的创作论；批评者们则正好根据他的创作论，指责他为唯心主义。说到这里的分歧，大家都会想起由于他反对所谓主观公式主义和客观主义所引起的那一场持续了许久的论争。问题实际上从他一开始理论活动就提出来了。比如，写于1935年的《张天翼论》，是他最早的作家论之一，半个世纪过去，在总结自己评论活动的时候，他概括了那篇文章对张天翼创作的基本看法：“他的唯物主义，不过是对历史对人民采取旁观态度”，“这是一种站在‘芸芸众生’旁边甚至上面，冷眼旁观的玩世不恭的态度，和唯物主义即现实主义貌似而非的”[13]。这种看法未必完全客观，却表明当年胡风对张天翼创作中他所认定的客观主义倾向，已经十分不满。中国现代革命文学向前发展，胡风对主观公式主义和客观主义的批评却越来越尖锐，由此引起的论争也日趋激烈。他在1948年所写的《论现实主义的路》一书，完全是论争的产物。而且，越到后来，在主观公式主义和客观主义两者中，他指责的重点，越放在了客观主义上。
胡风所谓客观主义的问题究竟是一个什么问题呢？1937年他曾写道：
一边是生活“经验”，一边是作品，这中间恰恰抽掉了“经验”生活的作者本人在生活和艺术中间受难的精神!这是艺术底悲剧，然而在现在却正是一个太普遍了的悲剧。[14]
这段话说得并不好。对于创作来说，作者乃是“在生活和艺术中间”，这本来是毫无问题的。因此，需要认真研究从生活到艺术的转化过程中，作者应有的状态，能起的作用。就是说，作者应当怎样看待生活同艺术的关系，怎样认识生活对于创作的意义，怎样对待生活，又怎样对待创作，应当怎样认识创作中所谓作者的创造性的含义和意义，有怎样的决心、能力和手段，把生活变成真正的艺术的内容，并替它寻找到独特的、富于表现力的形式，这些都是需要认真研究的问题。而它们又都是些比较复杂或十分复杂历来认识不一的问题，虽则时代常常决定着它们的答案的倾向。但胡风的答案乍看起来颇为简单。在他那里，生活和艺术中间，需要的只是作者本人“受难的精神”。很清楚，胡风在这里指的是一种属于作家主观的精神。而客观主义正缺乏这种“受难的精神”，照他的看法，客观主义，实质上也就是作家作为创作的主体，不能处于创作所需要的状态，即不能真正以创作所需要的态度正确对待生活，更主要的是不能正确对待创作。用胡风的话说，“不理解文学活动的主体（作家）底精神活动状态，不理解文学活动是和历史进程结着血缘的作家底认识作用对于客观生活的特殊的搏斗过程”，结果必定会产生“从文学的道路上滑开了的，实际上非使文学成为不是文学，也就是文学自己解除武装不止的种种见解”[15]。客观主义，正属于这类见解之一。所以，在一定的意义上，可以说胡风乃是今天提倡“主体论”的人们在中国现代的“祖师爷”。
为什么说客观主义甚至“使文学成为不是文学”？因为胡风以现实主义为评价文学的标准，甚至进而作为确定文学能否成为文学的标准；至于客观主义，胡风则认为，尽管表面上其强调“客观”而可以冒充现实主义，作为一利创作理论和实践，实质上是同现实主义根本对立的。胡风把两者作了比较：“在现实主义者，创作过程是一个生活过程，而且是把他从实际生活得来的（即从观察它和熟悉它得来的）东西经过最后的血肉考验的、最紧张的生活过程。”而“客观主义者走向了客观对象，但由于他自己就没有凭着战斗要求的‘感性的活动’去进行对于客观对象的把握，所以想也没有想到走进这个过程，只是站在客观对象外面，最好的也不过把客观对象当作‘感性的对象’，不能把握到那作为‘感性的活动’底真实内容，结果就在客观对象的表面性或局部性上面飘浮，向它屈服了。”胡风认为，“反现实主义的‘反’，就是这样形成的”[16]。
胡风这些话，说的其实和“受难的精神”是同一个问题。然而到底什么是“受难的精神”？人们仅从这五个字本身得不到要领，这些话也仍旧未能把问题说清楚。倒是几十年后，他在一篇文章里，谈到自己早年曾从日本厨川白村的《苦闷的象征》中得到一个思想，才使问题变得简单明了。胡风概述厨川白村这个思想是：“各个作家和各个作家笔下的各种人物都是各各具有被自己经历的社会生活所造成的、性质不同、内容不同的存在。创作的内容是根据作家在生活中感受到的客观的东西积累起来，溶化出来的。而创作的动力是这些客观的东西引起的作家的主观要求（苦闷）。这是从客观到主观，从外到内的过程。但具体的创作过程总是从这种主观要求（苦闷）出发，不能自已的。通过发生、综合、溶化、升华的血肉实感而创造出人物形象，这是从内到外的过程。”这个概述自然已经包含了胡风自己的发挥，是胡风的思想和厨川白村的思想的一种“重叠”。它有两层意思。一层是说，创作——胡风所指，当然包括现实主义的创作——必须是发自作家主观要求的东西；它反映客观，但必须是真正激发了作者内心的某种要求的客观。再一层是说，当着作者从内心的某种要求出发描写特定的客观的时候，他的描写，应当是浸透了他主观的感情、主观的激情的。按照胡风的历史观和文学观，他把作者内心真正受到现实的冲击，为现实的历史内容所激动，从而产生出一种强烈的表现客观跟表现主观互相结合着的愿望，以及反过来，使得主观和客观真正互相渗透、融合，形成艺术作品，概括地称之为“受难”。这虽则抽象，却颇有道理。胡风认为，对创作过程作这样的认识，“就可以克服文艺创作的自然主义的错误和机械论即庸俗社会学的错误，对作家的生活实践和创作实践怎样结合起来这个主要问题取得健康的理解。”[17]
正因为如此，胡风指出，现实主义向作为创作主体的作家提出了极高的要求。这也是一个正确的、重要的见解。他认为，作家不能客观主义地把所谓现实、所谓生活看作自己身外的东西，以为“只要看到、择出、采来就是”，而是一切都“非得透进艺术家底内部，被艺术家底精神欲望所肯定、所拥有、所蒸沸、所提升不可”[18]。飘浮于、屈服于客观的客观主义，则在实际上取消了对作家的要求。但就创作而言，取消对作家的要求，或者说否定主观在创作中的作用和意义，等于取消对艺术区别于生活、区别于自在的客观的一切要求，取消艺术本身。艺术无论如何不能走上这一步。在这一点上，作家的主观，决定着创作的面貌。因此，胡风非常有针对性地说，作家必须养成“主动精神”和“独立负责精神”，从而能够“猛烈地向赤裸裸的现实人生深处搏斗”，“而这样的搏斗才是真的艺术创造的根源”[19]。
今天已经可以很客观地说，简单地指责胡风为唯心主义，是没有根据、没有道理的；从这里进一步指责胡风为小资产阶级文艺思想的代表等等，一样没有根据、没有道理。因为，他虽然强调创作中作家主观的作用，却从来没有把主观看作先于客观、脱离客观，即没有现实的或时代的、社会的根据的东西。在哲学上，他批判了黑格尔的客观唯心主义；在美学上，他批判了克罗齐和朱光潜的表现论。而且，假使把胡风关于现实主义的一般理论和他的现实主义创作论作为一个有机体来看，那就应该承认，他关于作家主观在创作中的作用的论述，确确实实，是着眼于创作的特点，创作的规律——现实主义实践的特点和规律。但胡风此处的论述也有重大缺陷。这不是指胡风那种向厨川白村等人借用中国人不熟悉的、马克思主义文艺理论术语里没有的词汇的喜好，也不仅仅指当时文学存在的问题并不能笼统用客观主义概括，况且胡风也没有完全说清客观主义最终的根源。客观主义是有的，然而中国现代革命文学的建设，始终在特定的历史环境中进行，各种问题的发生，都与此密切相关。发生这样的问题却不发生那样的问题，与此相关；发生了这样的问题之后，能够得到解决或得不到解决，以及能够得到怎样的解决，也与此相关。当时，革命文学面临着一个尖锐的矛盾，即作家由于传统的生活方式和思想文化影响，视野和思想感情存在局限，而文学则必须担负起在空前的深度和广度上表现一个前进的历史运动的任务。这是历史性的矛盾，只许迎着它向前，不许从它后退。二十年代和三十年代，都有试图后退的人，但难以找到退路。其结果，要么被历史抛到一边，要么重新回过头来追随历史。因为，客观上，这个前进的历史运动，正越来越广泛地把社会的一切阶级、一切阶层卷入进来，越来越深刻地使社会生活的一切领域得到改造，以致离开了它，就无“客观现实”可言。主观上，中国现代具有普遍性的文学观念，既排斥“出世”，又排斥古代意义上个人的“入世”，认为文学必须着眼于现代意义上的社会的改造，即必须着眼于这个前进的历史运动。而视野与思想感情的局限，显然有碍于此。所以，人们从不同的角度出发，都要求解决这一矛盾：或者为了使文学直接为实践的政治服务，或者为了现实主义的发展。当他们还不能真正认识这两种角度的区别，即常常把后者混同于前者，并且实际上也还没有可能很好地解决这一矛盾的时候，在创作中，与主观公式主义同时，就还会出现包括胡风所谓客观主义在内的另一些值得注意的倾向。从这里我们可以看到属于文艺思想问题，并属于创作论范围的客观主义产生的历史原因。因此，反对和克服客观主义，必须从这样的历史条件、这样的矛盾出发，使得文学在采取不同的角度，反映和表现前进的历史运动影响下社会生活的不同方面的时候，艺术上呈现新面貌，达到新水平。但胡风的论述怎样呢？首先，当时一涉及这个问题，人们就会联想到作家的世界观改造问题。本来，改造世界观，是为了使人们的主观符合客观。处在大变动中的中国人，想回避这个过程是做不到的。胡风虽说并不认为中国人无须这个过程，但他也没有能够结合当时中国作家迫切需要改造世界观的具体历史情况，把创作中作家主观作用的问题说透彻。他的论述，严格说来，仍不过是浪漫主义和批判现实主义在此问题上一些主张和经验的重复，缺乏新的文学要求于作家的新的特点，因而最终难免一般化。比如，他就没有说清楚，要求人们改造世界观，使他们的主观符合客观，跟要求作家在反映和表现客观的时候发挥主观的作用，两者究竟是什么样的关系，有什么联系又有什么区别。浪漫主义和批判现实主义的作家，不存在改造世界观的问题。当时中国作家则必须经过使自己的主观符合变化着的客观来掌握现实的历史内容，这也是他们在创作中充分发挥主观的作用的基础。但主观作用的问题仍旧是一个独立的、专门的问题，不可忽视、更不能取消的问题。相反的是胡风的批评者们，他们没有弄清历史要求作家改造主观，和文学要求作家发挥主观的作用，并非一回事，而为了革命文学的成长，两者都需要。也没有弄清创作的问题决不只是主观必须符合客观的问题。对于创作，这当然是重要的问题，但艺术毕竟是一种创造——一种以生活为材料，而依靠着主观的因素使之成为艺术的创造。所以，认真地研究作家主观的作用，确实是重要的、必要的。他们却简单地认为强调主观精神的发扬就是反对世界观的改造，并且又从这一点来反对胡风。其次，创作问题，固然不能和政治问题没有联系，在现代中国的历史条件下尤其如此，但它终究不等于政治问题。这是不能混淆的。然而有些人却在实际上把有关创作的种种问题都归结为政治问题，断定服从政治便是一切。这也势必要导致抹煞创作中作家主观的作用的结果，虽然它已不再完全是客观主义的问题，但胡风所说的客观主义的根源，有时也在于此。(www.xing528.com)
跟胡风现实主义创作论上述基本特点相联系，他在反对所谓客观主义的过程中，还提出了另外两个当时同样必定引起争论的观点。一个是，他认为文学应当在描写所谓“灰色的战场”上达到现实主义的要求。这“灰色的战场”，指的是与“迎接正面敌人的火光里的前线”迥然不同的“为了能够胜利地迎接正面敌人的、内部改造的”另一个“战场”[20]。也就是指革命战争年代那与洋溢着英雄主义的斗争和生活相区别的相对来说平庸、停滞因而更多地表现着人民的落后面、表现着人民的所谓“精神奴役的创伤”的那种生活。胡风指出：
……依靠着对于历史现实的发展方向的承受，依靠着把自己放在反封建的斗争要求里面，依靠着对于被革命思想所照明的人民底内容（负担、潜力、觉醒、愿望、和夺取生路）的深入。那么，这灰色的战场也是能够有一种火热的内容的，只不过对于安心地置身场外的人们才觉得它是无火也无热的一汪“泥沼”而已。
这在今天是容易理解的：像胡风那样强调创作中主观的作用，在这“灰色的战场”上当然一样大有发掘现实的历史内容的余地，因而一样可以有现实主义。它决非同反映和表现前进的历史运动无关。反过来，正面描写重大的政治历史事件，洋溢着革命英雄主义的题材，倒可能（仅仅是可能，不是必定）把作家个人、把作家的主观“淹没”。而如果从政治着眼，从直接为实践的政治服务着眼，那将十分自然地致力于重大政治历史题材的追求，革命英雄主义的追求。为了使文学真正成为那样一个伟大时代的文学，这些都不错，都很必要。但人们也将看到对“灰色的战场”的蔑视，以及将文学对生活的这一方面的重视打入旧现实主义一流。然而，现实的历史内容，离开了生活这一方面，甚至不可能是深刻的，清晰的。仅仅从描写的领域来区别新旧现实主义，显然不是正确的主张。
再一个，是胡风异常强调体验在创作中的作用。他那个著名的在创作过程中创造主体（作家本身）和创造对象（材料）需要进行一场“相生相克的斗争”的论点，就涉及体验的问题。胡风解释这种斗争说：“主体克服（深入、提高）对象，对象也克服（扩大、纠正）主体，这就是现实主义底最基本的精神。”在引用了阿·托尔斯泰关于作家对他的材料应有的态度的话之后，他得出结论：
不仅想通，而且要生活过，重新感受，这就使艺术家深入了对象内部，也使对象侵入了艺术家内部，开始了那个相生相克的现实主义的斗争。[21]
体验在创作中确实非常、非常重要。说离开了体验就没有真正的艺术创造，包括现实主义（不是客观主义）的艺术创造，也一点不过分。但胡风的特点在于，与他强调创作主体本身主观的作用相联系，他实际上认为，体验对于创作的意义，要远远超过观察和研究、分析，甚至还贬低后三者，或者把它们跟体验对立起来。比如，法捷耶夫曾惋惜自己早年参加国内战争时没有想到做作家，所以没有注意搜集以致丢掉了好的材料，胡风却说：“但我认为，正是因为这样他（指法捷耶夫）才能够忘我地沉入到生活里面，全身心地和生活结合，从这结合里面体会了生活真理。”[22]胡风由于强调作家主观的作用，强调通过这种作用深入现实的历史内容，而将“灰色的战场”和真正意义上的革命战争的战场等量齐观（至少如此，如果不是更重视前者的话）；又由于同样的原因，特别强调体验的重要。这固然不能就说是唯心主义，因为体验乃是作为人类一种特殊的精神活动和感情活动的文艺创作所必须，对它的强调，决非唯心主义的标志；但他的观点引起争论，受到批评，也一点不偶然。这也是由于当时具体的历史条件和革命文学的发展所面临的任务：作家队伍各方面的状况，和文学应当反映和表现新的世界、新的人物的要求，存在着矛盾。从政治的角度认识这种矛盾，简单地用行政的办法解决这种矛盾，势必常常会有作家根据事先设定的任务乃至事先确定的主题，去做搜集材料等等的工作的情况。今天的历史条件就不同。过去知识分子和工农大众生活存在着鸿沟，思想感情存在着鸿沟。今天情况早已不是那样。作家仍旧必须深入生活，但那意义已有别于往昔。而胡风下面两段话，当时以及后来受到如此严厉的指责（这两段话，因这指责而变得十分出名了），也一样有其必然性：
哪里有人民，哪里就有历史。哪里有生活，哪里就有斗争，有生活有斗争的地方，就应该也能够有诗。
人民在哪里？在你底周围。诗人底前进和人民底前进是彼此相成的。起点在哪里？在你的脚下。哪里有生活，哪里就有斗争，斗争总要从此时此地前进。[23]
这两段话所谈的已经远不只是体验的问题。在一般的意义上，很难说它们有什么错。但胡风仍旧没有能够结合具体的历史条件把问题说清楚，事实如此。
三
如果说，我们今天终于承认胡风的理论主张属于中国现代文学革命现实主义两派中的一派，那我们同时必须承认，它也属于中国现代马克思主义文艺理论两派中的一派。马克思主义或马克思主义文艺理论分成若干派，在过去的中国，是不可想象、当然也不能允许的事；在今天的中国，仍不免被看作海外奇谈。然而，不应当否认事实，需要的是对事实做出解释。事实是，这里存在着分歧：对马克思主义基本原理理解的分歧，以及用马克思主义基本原理解决具体的文艺问题时产生的分歧。分歧从何而来？过去的办法，是用阶级立场不同来解释，同时把除一派之外的其他各派革出教门。但实际上起作用的，至少有以下因素：第一，人们的文化教养各不相同。所谓的文化教养中，包括他们所接受的传统的社会观、哲学观、道德观、历史观、文艺观等等的影响，这对于他们理解马克思主义的基本原理以及用它来解决具体的文艺问题，当然要起作用。有时自觉地起作用，有时不自觉地起作用。第二，虽然同处社会改造——包括文化改造——的大潮中，但各人的位置不同。而存在决定意识，既然位置有别，看问题的角度、着重点等等也必定有别。人们有时意识到这一点，有时未必意识到这一点。第三，从文艺的特殊性来说，还必须承认个人的爱好等等有存在的权利，这当然也会影响到人们的文学观念，从而造成理论主张的某些不一致。然而，所有这些，都不能拿来作为它们已经不是马克思主义文艺理论中一派的根据。
马克思主义文艺理论中两派或更多派别的存在，对马克思主义文艺理论的发展并非全无益处；即使在中国现代，也是如此。倒是那种为历史原因造成的不允许各派之间有平等讨论的情况，带来的并非全是益处。胡风的文艺思想，在中国现代马克思主义文艺理论的两派中，就从来不是平等的一派（而且还是不被承认的一派）。这种不平等，用政治、权力、宗派的原因来解释，是很容易的。但根据上面对胡风关于现实主义的一般理论和现实主义创作的概述，应该说，它还有比较起来要复杂一些的理论上的原因。为了取得平等地位，理论本身，必须具备对现实的适应性，以及从这里出发去解决现实所提出的问题的力量。胡风的文艺思想，恰恰在这方面显得不足，有“缺陷”。要而言之，胡风在中国现代，是一个十分重要，但又并不尽合时宜的理论家。说十分重要，是因为前面已经提到，正是他，还有冯雪峰，在三十年代后，特别在四十年代，从他们独特的角度，提出了革命文学发展中一些现在可以看得更明显是带有根本性的问题。说不尽合时宜，是因为他那一套理论，既然时常跟政治对文学的要求——它从一个方面，而且是主要的方面，反映着时代对文学的要求——相悖，这就注定了当时很难行得通。一种重要的、马克思主义的理论却不尽合时宜、难以行通，可能吗？可能的。要知道，世界上的事情就有这样的复杂性。第一，任何事物都在同其他事物的联系中发展，而这种联系又都限制着它的发展。当着文学不能不在同政治的联系中发展的时候，政治对文学的要求，总是既在一些方面促进它的发展，又在另一些方面造成它的局限。而政治不再对文学提任何要求的情况，在胡风的时代，在今天，在今后的长时期里，都不会发生。所以，如果是科学地指出这种局限（尽管指出者本身也仍旧存在着局限），见解不能说不重要。第二，但政治对文学的要求不仅不应忽视，而且不可抗拒，因为它又总是同一定的社会思潮、社会力量结合在一起。因此而使得上述那种重要的见解行不通，也不足为怪。
那么，胡风在今天又怎样呢?他仍旧是一个重要而又不尽合时宜的理论家。说重要，是因为他当年的思考，许多方面今天仍有现实的和启发的意义。说不尽合时宜，是因为历史条件的巨大变化和文学的变化，也并没有使他的理论在整体上成为一种行得通的理论。
结合中国现代革命文学创作的实际来看，胡风当年思考的合理性，最主要的，在于它力争摆脱那简单地以政治为内容，而在实际上把艺术和艺术性、艺术手法等本来含义不同的概念混淆起来，把艺术仅仅视为表现政治的手段的占统治地位的见解，致力于探讨现实主义的——对于胡风来说，也就是艺术的——更深的也是真正独立的本质。而且，他的探讨，从根本上来说是科学的。因为，一方面，他肯定文学艺术属于社会意识形态；另一方面，又力图说明这是一种非常特殊的社会意识形态。这个问题，今天仍旧需要继续思考，同时已经有可能比较自由地思考。然而，目前有的研究者在“借鉴”胡风的时候，试图把胡风的理论解释得和自己本来与胡风不相干的观点一致，这是不正确的。胡风的“现实意义”被“加强”了，但也不再成其为胡风了。比如，有些人在不同的程度上，把创作的主体和被反映的客体对立起来，缩小作为创作的基础的客体的意义，这时他们就利用胡风。但胡风从来都把充分发挥作家主观的作用和文学深入现实的历史内容看作一种统一的要求，认为应当实现后者，而前者是为了后者，实现了前者才能实现后者。他曾指出，必须“在社会学的内容和艺术学的内容底统一要求里面使文艺传统前进”[24]。他下面一段话把问题说得更明确：
创作虽然是作家底精神燃烧过程，但总有它底社会根源，总是在某一方式上对于现实人生的反映。批评家虽然要心领神会地深入作家底内心世界，但他总是为了探求那个世界是在怎样的根源上形成，对于现实人生能够发生怎样的作用。[25]
就是说，胡风对作为创作主体的作家个人的主观的理解，也总是具体的、历史的；那种把人抽象化从而也把作家的主观抽象化的观点，跟胡风无缘。也正因为如此，胡风虽然强调作家主观的作用，但却是跟强调文学对于社会、对于历史所负的责任紧紧结合着的。老实说，在当时的历史条件下，忘记了这种责任，就连起码的进步作家的资格也失去了。而胡风又是根据他所理解的文学的特殊性来论述这种责任的。他认为，“文艺作品是要反映一代的心理动态”，因此，“文艺家就非有不但能够发现、分析，而且还能够拥抱、保卫这一代的精神要求的人格力量或战斗要求不可”[26]。虽说许多时候，强调文艺必须揭示现实的历史内容跟强调文艺的认识作用总是被联系在一起，但胡风在这里并不仅仅强调文艺的认识作用。和他的全部理论主张相一致，他其实还更强调文艺的精神的作用。关于文艺的作用，现实主义有其特殊性，但把认识作用和精神作用结合起来，对任何文学艺术，都是正确的要求，对现实主义的文学艺术更是如此。而且，在现实主义的文学艺术中，应该是现实的历史内容越深广，就越有认识作用，也越有精神作用。胡风所谓文艺家应当“能够拥抱、保卫这一代的精神要求”，这“精神要求”当然指向上的、崇高的、顺乎历史前进的潮流的要求。现实主义的文艺决不能去保卫脱离人民的个人主义的堕落和空虚的灵魂，过去是这样，今天也是这样。
然则胡风今天的“背时”之处又在哪里？从今天来看，胡风的根本局限，其实并不在过去人们反复批责他的什么小资产阶级文艺思想或主观唯心主义的文艺思想等等。他的理论，错误或值得商榷的地方是有的，分析其阶级的影响或这种那种哲学思想的影响，也不是不可以，不是不必要。然而，在中国现代，那些长期被看作是用马克思主义的武器来批评胡风的人们，文艺思想难道就没有不当之处么？就没有小资产阶级或唯心主义的影响么？所以，问题主要还是在于，胡风从把现实主义作为评价文学的标准出发，走到独尊现实主义——独尊一种他观念里的现实主义，归根结蒂，还是替文学规定了一定的模式。在人类文学艺术的历史上，当着文艺领域内时时有性质不同的斗争的时候，模式大约总是一种不可避免的东西。对模式的比较和鉴别，有时就是文艺思想斗争的一种表现；一种模式代替另一种模式，也可能表明文学的进步。但要求文学按一种模式发展，终归导致封闭，而这又带来局限。胡风也属于这种情况。今天，一个一个地列举胡风的观点，说明哪些具有现代性，哪些缺乏现代性，当然也不失为一种研究，但更重要的还是从根本上看到他的局限。独尊一种主义，或者说要求文学按一种模式发展的时代，现在似乎已经过去了；它的局限性，大家似乎也已经看到、看得比较清楚了。其实，这是一种假象。在中国的历史和文艺发展的现阶段上，情况还远远不是如此，不可能是如此。所以，还必须注意消除对今天的文学发展不利的因素。
在这个问题上，胡风也有一些颇为开明的见解，表现着他的文艺思想更为合理的一面。比如他曾说：
文艺作品并不是社会问题底图解或通俗演义，它的对象是活的人、活人底心理状态，活人底精神斗争。人底心理或精神虽然各自产生自一定的社会的土壤，但它却有千变万化的形状和错综缭乱的色彩；作家通过自己的精神能力迫近它，把捉它，溶合它，提高它，创造出一个特异的精神世界。它有时比现实更高，使千头万绪的大宇宙结晶在这个小宇宙里面，它有时使现实变形，使艺术的精神世界和人生的现象世界看起来并不相同。所以，批评家，我们所要求的批评家，他底被正确的认识所武装、所培养、所完成的世界感，非得能够理解而且拥抱一代的精神生活底奔流和冲激不可。他要透过法则底世界去游历精神底世界，或者更正确地说，他要游历被法则世界所统驭的精神世界底浩瀚的人生的大洋，指示出这个大洋底每一个波头在法则世界里的来根去迹。[27]
如果没有作为创作主体的作家主观精神的高度、充分的发扬，而仅仅要求主观符合客观，创作中会出现这样的情形吗？不会。出现这样的情形，跟要求文学深入现实的历史内容矛盾吗？不矛盾。虽然胡风自己也没有能够真正成为他在这里所要求的那样的批评家，但他毕竟肯定了精神世界和精神创造天地的广阔和变化的千姿百态。人类的精神世界和精神创造，本来应当是如此的，但在实际上，它们无时无刻不受到限制，这样或那样的限制。有时人们的自我感觉良好，那只不过是自我感觉而已；意识到这种限制，要求冲破这种限制，反倒有助于找到精神创造的正确方向，有助于创造力的高度发挥。跟这段话里的观点相一致，胡风还指出：“一个取得了艺术力和思想力的高度的、统一的人物，有现实的一面，也有非现实的一面。或者说，应该是现实的一面和非现实的一面的统一体。”为什么？“因为它是现实内容底反映”，又“因为它是通过作家底主观的能动作用的、现实内容底反映”。他甚至还认为，“没有这非现实的一面，那现实的一面就不能够成为现实的一面，现实主义也许不能够成为现实主义了。”[28]他强调指出，认清这一点非常必要。说得有道理!这种非现实的一面，如果不是使得创作脱离现实，而是使得创作更加深入现实，那它就是作家思想和艺术的创作力的真正表现。
此刻我们看到，即使胡风仍旧念念不忘现实主义，独尊现实主义，他也已经接近于从根本上（不仅仅在形式上）冲破一切模式了。也许在他主观上，要冲破的只是现实主义的某一种模式，实际上这是一条连现实主义也将被当作模式来冲破的路。然而胡风还有另一种看法：
当然，文艺界统一在民族战争里面的前进，当不会仅仅止于政治上的共同目的“抗敌”一点，就是创作态度或“方法”，也会趋向接近的罢，但我们以为这还不是现在的事情，勉强地凭主观的希望就这样断定，是非徒无益而且有害的。[29]
是的，对于作家创作态度，勉强不得。但胡风终究还是要求作家们在这一点上“接近”，并且寄希望于未来。今天就是他写这段话时的“未来”，事情当然并非他当年所想的那个样子；而且，今天人们所要求的，也不是那个样子。事实上，按照今天人们的认识，文学艺术繁荣的标志，也不在这里。作家、艺术家的创作态度，如果指他们从事创作时不可忘记自己对于人民和历史的责任，那不仅应该有“接近”的地方，还应该有一致的地方。但胡风所说的“态度”，和“方法”有着相同的含义。这“方法”，指的是艺术认识和把握现实的方法，艺术创作中主观和客观结合的方法。它却应该是多种多样，多种多样！如此，我们的文学才能有一个新生面。
原载《文学评论》1988年第5期
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