明代文学与文化：曲学大师王骥德及其《曲律》

四、曲学大师王骥德及其《曲律》

王骥德(?—1623)，字伯良，一字伯骏，号方诸生，别署秦楼外史、方诸仙史、王阳仙史。会稽(今浙江绍兴)人。他是书香门第的子弟，家藏元人杂剧数百种之多。早年曾师事徐渭，互为知音。与沈璟的交往也很密切，曾为沈璟《南九宫十三调谱》作序，并得到孙如法“指授”声韵，与吕天成更是毕生的莫逆之交。汤显祖以睥睨傲兀之态对待沈璟，却曾经想请王骥德共同订正自己的剧本，堪称志同道合。他漫游南北，结交广泛，实地考察了元杂剧的中心燕京的风土人情，为著作《曲律》创造了良好条件。

《曲律》全书共4卷，分40节。对戏曲源流、南北曲风格差异、宫调声韵、戏曲艺术的基本特征及其规律、戏剧创作方法，作了全面、系统的论述，对元、明戏曲作家和作品作了精当的评价，对不同流派与风格作了切实的比较研究，在综合、融会前人研究成果的基础上，又有创造性的发展和提高，写出第一部具有完整体系的曲学专著。

在戏曲的声乐理论方面，王骥德基本上接受沈璟“合律依腔”的观点，对“声分平、仄，字别阴、阳”，诗韵与曲韵的区别，闭口字的运用，斟酌务头，腔调，板眼，都细加解说。还增补了沈璟《南曲谱》词调。

在戏曲语言的雅俗问题上，他虽然也和沈璟一样，主张本色，反对骈绮，但是他更多的是接受徐渭的影响。他所理解的本色，是着眼于戏曲语言表情达意的整体功能，而不是像沈璟那样只是强调戏曲语言的“庸拙俚俗”，在第十四节《论家数》中说:“夫曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词，一涉藻缋，便蔽本来。”这与徐渭注重“正身”是一致的。王骥德所理想的戏曲语言，是在“浅深、浓淡、雅俗之间”，这也就是他所主张的本色美。因此，他特别推崇汤显祖:

于本色一家，亦惟是奉常一人，其才情在浅深、浓淡、雅俗之间，为独得三昧。余则修绮而非垛则陈，尚质而非腐则俚矣。

曲论家持“本色”说者，前已多处提及，大多从语言朴素自然，不加雕饰这一角度立论。王骥德对“本色”涵义的阐述，有所创新，是从更深的层次进行探讨。他还注意到角色语言的个性化问题，在第三十一节《论引子》中说，“须以自己之肾肠，代他人之口吻”，“我设以身处其地，模写其似”。这对于代言体的戏剧来说，是极为重要的。离开角色语言的个性化，“本色”就失去了真实的内涵。在《论句法》、《论字法》两节，对戏曲语言的特殊性，作了更具体的说明，可谓戏曲行家之论。

对戏曲创作方法的论述，是《曲律》的重大贡献。所花的篇幅，大体与声乐唱法相当。他从戏曲这一综合艺术的角度，结合创作和演出的实际情况，来谈创作方法，提出了一系列极其精辟的见解。

第三十节《论剧戏》，带有戏剧创作方法总纲的性质，在阐明北剧、南戏异体的特殊性后，提出了几个必须注意的方法问题:

一是总体结构与关键性情节的处理。他强调“以全帙为大间架”，即重视全剧的总体结构。这在第十六节《论章法》中说得更具体:“作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式……无不了然胸中，而后可施斤。作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。”他吸取前人创作中的经验和教训，在《论剧戏》中，特别提出“勿落套，勿不经，勿太蔓”，不要落入公式化的窠臼，也不要太离奇荒唐，更不要横生枝节头绪过多。这是针对传奇剧本创作的通病而说的。他认为应该紧扣“本传大头脑”，切勿“草草放过”，抓住本剧关键性的情节，“极力发挥使透”，表现得淋漓尽致，切不要在无关紧要的枝节上多花功夫，以免“惹人厌憎”。

二是选择适当的宫调，为表现感情取得最佳艺术效果。他说:“用宫调，须称事之悲欢苦乐，如游赏则用［仙吕］、［双调］等类，哀怨则用［商调］、［越调］等类。以调合情，容易感动得人。”不同的宫调，适合表现不同的感情色彩，正如我们现代乐曲，人们听到雄壮豪迈的进行曲，感到精神振奋，听到哀乐，就进入一种悲伤的感情氛围之中。宫调的节奏与曲词的感情相称，就会提高艺术的感染力。所以在第四节《论宫调》，详尽地说明十七宫调(元以来北曲亡其四，南曲又亡其五，实际上南曲只用九个宫调)的感情特色，这对于某些缺乏宫调知识的作家很有帮助。

三是力求戏曲剧本的文学性舞台性相结合，两者俱妙，才称得起戏曲艺术的上乘之作。王骥德说:“其词(指剧本的文学性)、格(指剧本的舞台性)俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也。”如果只追求“词藻工，句意妙，而不谐俚耳，为案头之书，已落第二义”。在艺术上就低了一个档次。至于那些“掇拾陈言，凑插俚语”的庸劣之作，是最无聊的，“勿作可也。”针对戏剧创作中存在的实际问题，提出衡量戏曲剧本的艺术标准，切中肯綮。

戏剧创作的方法论，是《曲律》的精髓，李渔曲话《闲情偶寄·词曲部》，有关结构、词采、音律诸方面的内容，受它的启发是很显然的。

在《曲律》中，还对戏曲创作中的一些重要的理论问题进行了研究，例如生活真实与艺术真实的关系，也就是所谓虚与实、神与形的关系问题。卷三《杂论》第三十九上七、八两条，是针对创作与鉴赏中存在的这个实际问题所作的理论概括:

古戏不论事实，亦不论理之有无可否，于古人事多损益缘饰为之，然尚存梗概。后稍就实，多本古史传杂说略施丹垩，不欲脱空杜撰。迩始有捏造无影响之事以欺妇人、小儿者，然类皆优人及里巷小人所为。大雅之士亦不屑也。

元人作剧，曲中用事，每不拘时代先后。马东篱《三醉岳阳楼》，赋吕纯阳事也。［寄生草］曲:“这的是烧猪佛印待东坡，抵多少骑驴魏野逢潘阆。”俗子见之，有不訾以为传唐人用宋事耶?画家谓王摩诘以牡丹、芙蓉、莲花同画一景，画《袁安高卧图》有雪里芭蕉，此不可易与人道也。

前一条是论历史剧的历史真实与艺术真实的关系问题。作者根据戏曲创作中存在的不同情况，分三个层次来论述。第一类是“不论事实”，“然尚存梗概”，对于历史人物和事实“多损益缘饰为之”，也就是不照搬历史，而是根据主题思想、艺术境界的需要，作家对事实进行增删改削，想象虚构较多。一些著名的历史剧，大致都是采取这种艺术手法。例如元杂剧《汉宫秋》、《单刀会》、《赵氏孤儿》，就是历史剧的典范。第二类是拘泥于史传杂说所记之事，略有渲染，而缺乏作家的艺术想象力，失于平实。第三类是毫无事实根据的凭空捏造，既违反历史真实，也谈不上艺术真实，只能愚弄妇孺。论者虽有鄙薄下层人民的艺术创造才能之意，但是作为一种学术观点，对纯属捏造事实的“历史剧”予以否定，有其合理性。

后一条是论艺术创作中生活真实与艺术真实的创作规律问题。“曲中用事，每不拘时代先后”，甚至以张冠李戴、移花接木的方式来演绎古人古事，习以为常。因为目的不在于考订其事的真实性，而是借其意而用之，这在绘画艺术上就是遗貌取神的写意手法。王骥德引用王维作画的写意性为例，是很能说明问题的。“以牡丹、芙蓉、莲花同画一景”，“雪里芭蕉”，在生活中当然是不可能有的，而在写意性的绘画艺术中，却构成格外清新秀丽的意象美。艺术家所追求的是传神写意的艺术真实，而不是形貌细节的逼真。在戏曲表演艺术中，更是极尽虚拟、写意之能事。这也正是中国古典戏曲的基本特征之一。

在古典戏曲中，往往出现“鬼魂”，“惊梦”的情境，这也与戏曲创作中“以虚而用实”的艺术方法有关。《曲律》卷三《杂论》第三十九上写道:

剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。《明珠》、《浣纱》、《红拂》、《玉合》，以实而用实者也;《还魂》、“二梦”，以虚而用实者也。以实而用实也易，以虚而用实也难。

“以虚而用实”，是古典戏曲中浪漫主义艺术方法的妙用。因此，王骥德特别推崇汤显祖的《牡丹亭》，《南柯记》、《邯郸记》等传奇剧本。(www.xing528.com)

王骥德在戏曲流派和风格中，也颇有创见:他对以邵灿《香囊记》为滥觞的“文词家一体”，持批判态度。但他不是绝对地反对讲究文词。“文词”是与“本色”或质朴相对而言的。要根据剧情内容和不同场景而定。他在卷二《论家数》第十四中说:

大抵纯用本色，易觉寂寥;纯用文词，复伤琱镂。《拜月》质之尤者，《琵琶》兼而用之，如小曲语语本色，大曲引子如“翠减祥鸾罗幌”、“梦绕春闱”，过曲如“新篁池阁”、“长空万里”等调，未尝不绮绣满眼，故是正体。《玉玦》大曲，非无佳处;至小曲亦复填垛学问，则第令听者愦愦矣!故作曲者须先认其路头，然后可徐议工拙。至本色之弊，易流俚腐;文词之病，每苦太文，雅俗浅深之辩，介在微茫，又在善用才者酌之而已。

这样辩证地分析、观察、评价不同流派的利弊得失，使《曲律》作者得以在论断问题时避免了片面性、极端化。

流派和风格是多样化的，文艺评论家也不免有所偏好，但在进行评论时，持论必须公允、中肯，才能达到文艺批评的目的。王骥德《曲律》之所以具有曲学理论的权威性，与他作为一个杰出理论家的坦荡胸怀、实事求是的态度是分不开的，这突出地表现在对汤显祖、沈璟不同风格的比较研究和评价中^[9]。

《杂论》第三十九节下更有一段“以传奇配部色”的形象化评论:“……《还魂》，‘二梦’如新出小旦，妖冶风流，令人魂销肠断，第未免有误字错步……吴江诸传如老教师登场，板眼场步，略无破绽，然不能使人喝彩。”这样评价汤显祖与沈璟，是很公允的。

王骥德校注《西厢记》下了很大功夫，还在北京湛园讲授过《西厢记》，听者“莫不解颐击节称快”。

从王骥德对建设有中国特色的戏曲学理论体系所作出的贡献，称他为曲学大师，是名副其实的。

明代的戏曲理论专著很多，除已经收入《中国古典戏曲论著集成》中的以外。还值得注意的是潘之恒的《鸾啸小品》对戏曲表演艺术，发表了不少有理论深度的见解。他既善于品评戏曲演员的不同风格，更擅长从戏曲表演艺术的整体性——编剧、导演、演员诸角度，作综合评论，他评论演员，不仅仅是唱功、扮相和身段的优劣，而重在表演艺术的传神，要求演员领会剧中之“情”。并将这种“情”真实、生动地表现出来。戏曲作为舞台表演艺术，还有与鉴赏者(观众)之间审美意识的沟通问题。潘之恒从少到老，一生喜爱看戏，而对戏曲艺术的审美观念经历了三个阶段的变化:少年时代“以技观”:及其壮也，“知审音”，到了垂老之时，“乃以神通“，也是戏曲审美由低至高的三种美学境界，带有普遍性的审美历程。在张岱《陶庵梦忆》中，也有关于当时演剧活动、舞台艺术的具体描述，对戏曲创作也发表过有真知灼见的评论。

随着戏曲创作的繁荣和理论研究的不断深化，引起戏曲界对整理编纂戏曲选集、专集或总集的关注。例如臧懋循编的《元曲选》，是从当时能见到的几百种元人杂剧中选录出来的，许多优秀剧本，赖以流传，影响也最大，早于《元曲选》的，有陈与郊编《古名家杂剧》、息机子编《杂剧选》，明末孟称舜编《古今名剧合选》，崇祯年间沈泰编纂《盛明杂剧》初、二两集。毛晋编纂的《六十种曲》则是南戏、传奇戏曲总集，具有与臧氏《元曲选》同等重要的价值。明代南戏、传奇剧本众多，卷帙浩瀚，非一般读者所能全备，毛晋编纂此集，虽然也还带有选集的性质，但是已可窥见明代南戏、传奇的基本轮廓及其代表作品。其他如《南音三籁》、《吴骚合编》之类的选刻本，以及戏曲专集还很多。它们不但对元明戏曲的保存和流传起了重要作用，而且为它们所作的序、跋，题记，大多数具有较高的戏曲理论价值。例如臧懋循为《元曲选》所作的两篇序，冯梦龙《墨憨斋定本传奇》的序、评、眉批，《太霞新奏》评语，对戏曲理论建设都有所贡献。

明代戏曲理论，是我国古代文艺理论宝库中一个重要的组成部分，对清代戏曲理论的发展，起了积极的作用;对研究古代戏曲，乃至建设具有中国特色的社会主义戏曲理论，都具有参考价值。

【注释】

[1]此句《词林逸响》本作“短腔固期简捷”，似更明白。见《曲律·校勘记一六》，《中国古典戏曲论著集成》五，中国戏剧出版社1959年版。

[2]李贽:《焚书》卷三《杂说》，中华书局1974年版。

[3]《焚书》卷四《杂述》，有评论《拜月》、《红拂》、《拜月》诸剧的短文，中华书局1974年版。

[4]徐复祚:《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》四，第236页，中国戏剧出版社1959年版。

[5]对郑若庸《玉玦记》和梅禹金《玉合记》的批评见《曲论》，第237～238页，中国戏剧出版社1959年版。

[6]徐复祚:《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》四，第236页，中国戏剧出版社1959年版。

[7]见臧懋循《元曲选序》，《元曲选》，中华书局1961年版。

[8]见臧懋循《负苞堂诗选·文选·玉茗堂传奇引》，四库全书存目丛书，齐鲁书社1997年版。

[9]详见前面论沈璟专节和论汤显祖专章所引《曲律》评语。