明代戏曲理论研究迎来新局面

二、戏曲理论研究的新局面

明中叶嘉靖、隆庆时期(1522—1572)，随着戏曲(主要是传奇)创作风气的改变，戏曲理论研究也出现了新局面。《宝剑记》的作者李开先，对戏曲理论也颇有研究。他著的《词谑》，由《词谑》、《词套》、《词乐》、《词尾》四部分组成。其特点不是抽象的阐述戏曲理论，而是从他选录的戏谑性曲文和故事中，评选前人散套和杂剧曲文、记载著名演员轶事，或举具体例子，来表述某些带有理论性的观点。例如《词乐》中记载周全如何教人学歌，颜容如何研究表演技艺，就很有理论价值:

徐州人周全，善唱南北词……曾授二徒:一徐锁，一王明，皆兖人也，亦能传其妙。人每有从之者，先令唱一两曲，其声属宫属商，则就其近似者而教之。教必以昏夜，师徒对坐，点一炷香，师执之，高举则声随之高，香住则声住，低亦如之。盖唱词惟在抑扬中节，非香，则用口说，一心听说，一心唱词，未免相夺;若以目视香，词则心口相应也。……高不结，低不噎，此其紧关。所传音节，一笔之于词傍，如琴谱之勾踢……

周全的教学唱方法很值得重视，它说明戏曲教育的几个基本原则:一是因材施教，根据学生的天赋素质，“就其近似者而教之”。二是采用切合实际需要的教具，黑夜教唱，点一炷香指示声音的高低，这是很好的指挥方法，使学生容易集中注意力，做到“心口相应”。三是在词旁标出音节，相当于曲谱，利于学习。戏曲教学的方法正确，所以他的学生“亦能传其妙”。

颜容苦心孤诣研究提高表演艺术水平，并取得显著效果:

颜容，字可观，镇江丹徒人，全之同时也，乃良家子，性好为戏，每登场，务备极情态;喉喑响亮，又足以助之。尝与众扮《赵氏孤儿》戏文，容为公孙杵臼，见听者无戚容，归即左手捋须，右手打其两颊尽赤，取一穿衣镜，抱一木雕孤儿，说一番，唱一番，哭一番，其孤苦感怆，真有可怜之色，难已之情。异日复为此戏，千百人哭皆失声。归，又至镜前，含笑深揖曰:“颜容，真可观矣!”

说明表演艺术家不能只是装腔作势“备极情态”，或光靠嗓子响亮，而是要假戏真做，从感情上深入角色，表现出特定环境中人物的真实感情，才能获得观众的共鸣。

李开先在《词尾》中论述尾声的作法，既是总结前人和自己创作实践的经验，也是对读者或听众的审美心理特征的深刻认识。他说:“世称‘诗头曲尾’，又称‘豹尾’，必须急并响亮，含有余不尽之意。”他列举曲尾成功的例子，很有说服力。

昆腔的革新，是我国戏曲史上的大事，对戏曲理论研究，也具有重要意义。魏良辅《曲律》，就是在昆腔改革实践中作出的理论总结。全书虽只有千余字，但极其精要，指明了学练昆曲歌唱的门径，论述了歌唱技艺中的关键问题。他强调初学者的基本功训练，一个一个曲调扎扎实实地练熟，然后举一反三，融会贯通:

初学，先从引发其声响，次辨别其字面，又次理正其腔调，不可混杂强记，以乱规格。如学［集贤宾］，只唱［集贤宾］;学［桂枝香］，只唱［桂枝香］，久久成熟，移宫换吕，自然贯串。

他很注意唱曲的韵味和理趣:“如长腔要圆滑流动，不可太长;短腔要简径找绝^[1]，不可太短。至如过腔接字，乃关锁之地，有迟速不同，要稳重严肃，如见大宾之状。”各种曲名，各有体式，所蕴含的理趣也不同，魏良辅就要求“唱出各样曲名理趣”，或“驰骤”、或“规矩”、或“抑扬”，有板有眼，“妙在下得匀净。”这对于提高戏曲艺人的演唱水平，是很有帮助的。他十分重视艺人的素养，要求人的“器品”与“曲之工拙”，都达到尽善的境界:“……(清唱)惟腔与板两工者，乃为上乘。至如面上发红，喉间筋露，摇头摆足，起立不常，此自关人器品，虽无与曲之工拙，然能成此，方为尽善。”他认为的“尽善”，也就是曲的“三绝”;字清，腔纯，板正。

魏良辅还从戏曲声乐的角度，论述了南曲与北曲的区别:“北曲以遒劲为主，南曲以宛转为主，各有不同。”又说:“北曲字多而调促，促处见筋，故词情多而声情少。南曲字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多。北力在弦索，宜和歌，故气易粗。南力在磨调，宜独奏，故气易弱。”从以上可见，魏良辅在唱曲艺术和声乐理论方面的成就，是相当精深的。

嘉靖年间的贡生何良俊，在宦途失意、弃官归隐后，专门从事著述，自称与古人庄周、王维、白居易为友，故名其所居为“四友斋”。他爱好戏曲，对韵律有较深的研究。在当时北曲衰微，南方盛行南曲的情况下，南京著名的老曲师顿仁，曾于正德朝随驾至北京，在教坊学得五十余套北曲，南方人竟无意问及，而何良俊却能聘请他担任家庭曲师，顿仁深有感慨地说:“不意垂死，遇一知音。”在何良俊的《四友斋丛说》中，有《曲论》一卷，也不失为一部有独到见解的戏曲理论著作。他从戏曲要“本色”、“当行”的角度立论，提出《拜月》高于《琵琶》、《梅香》高于《西厢》的观点，并对人们何以独尊《西厢记》和《琵琶记》，作了解释。

祖宗开国，尊崇儒术，士大夫耻留心辞曲，杂剧与旧戏文皆不传，世人不得尽见，虽教坊能有搬演者，然古调既不谐于俗耳，南人又不知北音，听者即不喜，则习者亦渐少，而《西厢》、《琵琶记》传记偶多，世皆快睹，故其所知者，独此二家。余所藏杂剧本几三百种，旧戏本虽无刻本，然每见于词家之书，乃知今元人之词，往往有出于二家之上者。盖《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色语少。盖填词须用本色语，方是作家……

他在批评《琵琶记》时，还提出“既谓之曲，须要有蒜酪”的观点。他阐明《拜月亭》“高出于《琵琶记》远甚”的理由是“当行”，如《走雨》、《错认》、《上路》、馆驿中相逢数折，“彼此问答，皆不须宾白，而叙说情事，宛转详尽，全不费词，可谓妙绝。……正词家所谓‘本色语’”。这些论述，是有新意、有一定道理的。不过以元曲“有蒜酪”特色来要求《琵琶记》，似不妥。他称赞王实甫《丝竹芙蓉亭》杂剧［仙吕］一套曲辞:“通篇皆本色，词殊简淡可喜。”他还以画家忌讳设色过浓作比喻，说明爱情剧应以清俊语取胜，而不宜过于秾丽:

夫语关闺阁，已是秾艳，须得以冷言剩句出之，杂以讪笑，方才有趣:若既着相，辞复秾艳，则岂画家所谓“浓盐赤酱”者乎?画家以重设色为“浓盐赤酱”，若女子施朱傅粉。刻画太过，岂如靓妆素服，天然妙丽者之为胜耶!

何良俊赞赏天然本色之美，是颇有见地的。但他审美方法有以偏概全之弊，不是从全剧的结构、曲辞与人物的身份和思想感情、意境的变换等多角度去鉴赏，把“本色”的涵义绝对化。因而对作家作品的评价也就失于偏颇。例如对元曲“四大家”的评论:

元人乐府称马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁甫为四大家，马之词老健而乏姿媚，关之词激厉而少蕴藉，白颇简淡，所欠者俊语，当以郑为第一。(www.xing528.com)

把王实甫排除在“四大家”之外，而推崇郑德辉为“四大家”之首，显然带有很大的片面性。他在列举了南戏《拜月亭》《吕蒙正》《杀狗记》等剧中几支“词虽不能尽工，然皆入律”的曲子之后，提出了一个重声乐而轻辞采的著名理论:“夫既谓之辞，宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶。”这也就是后来吴江派首领沈璟的理论根据。

第一部系统地研究南戏的专著，是徐渭的《南词叙录》。此书篇幅虽不多，却能对南戏的渊源、流布情况，南北曲风格和文辞声律的差异、对南戏《琵琶记》和《香囊记》的不同评价，南戏脚色名称和专用术语的解释，以及宋元南戏旧篇和明朝南戏篇目的记载，作出较全面的探讨或评述。是研究南戏发展史的一部重要论著，他所提出的观点、论据，都有很高的学术价值，在前面论述南戏的发展、“四大声腔”的流布乃至对有关剧本的评论，都曾引用《南词叙录》的观点和材料。徐渭对当时士大夫崇尚北曲而鄙视南戏的风气，很不以为然。对于因北曲有宫调而故意效颦，搞什么“南九宫”，采取否定态度，认为是“最为无稽可笑”之事，因为早期南戏，“即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏。徒取其畸农、市女顺口可歌而已”，“南曲本市里之谈，即如今吴下《山歌》，北方《山坡羊》，何处求取宫调?……大家胡说可也，奚必南九宫为?”这是对酷信北曲、进而以北曲的宫调来规范南曲的保守派的挑战，是很大胆而又有充分的史料作依据的。他对南曲渊源的追溯、叙录宋元南戏旧篇65种之多，意在发扬南戏的优良传统，纠正当时戏剧研究者的一个错误观点，即普遍认为北曲杂剧衰落以后才有南曲戏文。这对戏曲史的研究，无疑是一大贡献。徐渭还进一步指出南曲联套也有其规律，不能乱编:

南曲固无宫调，然曲之次第，须用声相邻以为一奎，其间亦自有类辈，不可乱也，如《黄莺儿》则继之以《簇御林》，《画眉序》则继之以《滴溜之》之类，自有一定之序，作者观于旧曲而遵之可也。

徐谓针对南曲传奇趋向八股化的弊端，提倡发扬南戏俚俗本色之美。他认为南戏除《琵琶记》、《荆钗》、《拜月》等著名作品以外，其余虽然“皆俚俗语”，“然有一高处，句句是本色语，无今人时文气。”他对本色的理解，比何良俊要更深一层，他是从反对在曲中掉书袋、无才情、不能触发观众心灵的共鸣这一角度来提倡本色的:

以时文为南曲，元末、国初未有也，其弊起于《香囊记》。《香囊》乃宜兴老生员邵文明作，习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事。夫曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体;经、子之谈，以之为诗且不可，况此等耶?直以才情欠少，未免辏补成篇。吾意:与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也?

他又说:“《香囊》如教坊雷大使舞，终非本色。”他强调曲辞要“从人心流出”，“句句是常言俗语，扭作曲子，点铁成金，信是妙手”。由此可见徐渭所讲的本色，是与真实感人的思想内容、提炼富有生活气息的语言才情分不开的。倡言本色，是徐渭对戏曲创作的一贯主张。他在《西厢序》中就曾说:“世事莫不有本色，有相色。本色犹俗言正身也，相色替身也，替身者即书评中婢作夫人，终觉羞涩之谓。”以假充真，即非本色，就难以动人。他在为梅禹金《昆仑奴》写的《题后》中也重申了类似的理论，指出在紧要处卖弄文采，就会减弱悲欢之情，这是“本色不足者乃有此病”，真正的本色，具有“点铁成金”之妙。“越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人，越自动人”，这正是艺术的辩证法，朴素美，保有天然意趣。徐渭本色论的精髓是“宜俗宜真”，既通俗易懂，又真挚动人。

徐渭的戏曲理论，对万历时期的戏曲创作与理论研究，影响极为深远。著名曲论家王骥德是他的学生，吕天成、孟称舜也直接受他的影响。汤显祖主要从抒写真情方面发展了徐渭的曲论，而沈璟则强调通俗。从精神实质而言，汤显祖强调以意、趣、神、色为主，情之所至，不受格律所束缚，比沈璟的斤斤于叶律，更能发扬徐渭戏曲理论的精华。

与徐渭同时代的大文豪王世贞，作为“后七子”的领袖，主要专注于诗文，但他的思想比较灵活，视野较宽阔，对词曲也有所研究，在他的《艺苑卮言》中，关于论曲的文字有41条，集为《曲藻》，其中论曲的源流，虽有不符合事实之处，但是他还能从文体进化史的角度，说明文体嬗递变化的原因:

《三百篇》亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。

如徐渭所叙述，“南戏始于宋光宗朝……或云:‘宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。’”并不是“北曲不谐南耳而后有南曲”。但是王世贞这种先有北曲后有南曲的观点，在徐渭之前或之后，都很流行。

《曲藻》中影响较深远的理论，是有关南北曲的比较研究。在《曲藻序》中写道:

曲者，词之变。……所谓“宋词、元曲”，殆不虚也。但大江以北，渐染胡语，时时采入，而沈约四声遂阙其一。东南之士未尽顾曲之周郎，逢掖之间，又稀辨挝之王应。稍稍复变新体，号为“南曲”。高拭则成，遂掩前后。大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远，虽本才情，务谐俚俗。譬之同一师承，而顿、渐分教，俱为国臣，而文、武异科。

南北地域不同，群众的性格，气质各异，而曲“务谐俚俗”，因而形成南北曲不同的风格特征，在王世贞之前的康海、李开先，与他同时的徐渭，都曾论述过南北曲风格的区别，但都不如他谈得言简意赅。他自称“论曲三昧语”，即所谓“北曲字多而调促，促处见筋”的一段论述，其实是魏良辅就说过的，也许是“英雄所见略同”吧!青正木儿在《中国近世戏曲史》中，把诸家关于南北曲风格差异之说予以综合，作了精当的阐述:

北人鼓怒之气质，发之乐曲而成慷慨，成劲切，其变也为朴实，然其中犹不失雄丽之雅致。南人柔媚之气质，发之乐曲，而成柔远，其变也为流丽，然其中犹存激越、清峭之锐气。约言之，北曲刚中有丽，南曲柔中有锐，此其曲情之差也。

文学艺术作品都存在以阳刚之美或阴柔之美为基本特色的艺术风格，但有才能的艺术家，往往追求刚柔兼济之美为艺术的极致，南北曲的艺术风格固然有刚与柔的明显不同，但是又都兼有刚柔两种美的素质。

《曲藻》对作家作品的评论，颇有创见。他最早批评邱濬《五伦全备记》“不免腐烂”。何良俊颠倒了《西厢记》与《梅香》的地位，王世贞把它们重新颠倒了过来，作出公正的评价:“何元朗极称郑德辉《梅香》、《倩女离魂》、《王粲登楼》，以为出《西厢》之上。《梅香》虽有佳处，而中多陈腐措大语，且套数、出没、宾白，全剽《西厢》。《王粲登楼》事实可笑，母亦厌常喜新之病欤?”值得玩味的是，王世贞在批评郑光祖的剧本时，唯独不提《倩女离魂》，足见他艺术评论的眼力。他对《琵琶记》的优点，作了充分的肯定:“其体贴人情，委曲必尽;描写物态，仿佛如生;问答之际，了不见扭造。”但他因此而否定《拜月亭》，批评它有“三短”:无词家大学问，既无风情又无裨风教、不能使人堕泪，却恰好说明他自己对戏曲艺术毕竟不是真正的行家。