汤显祖(1550—1616)，字义仍，号海若，49岁向吏部告归后，因住所之楼名自署清远道人，晚年号茧翁。江西抚州临川县(今抚州市)人，原居汤家山，告归后移居抄井巷，建玉茗堂(清远楼是其中堂馆楼阁之一)。他出生于书香世家，高祖峻明藏书四万余卷，曾祖廷用亦“勤学好文”，祖父懋昭是个“望重士林，学者推为词坛上将”的才子，40岁后却笃信道教，闭户潜修，父尚贤是“为文高古，举行端方”的儒士。无可否认，儒、道两家思想对少年汤显祖都有影响，正如他在《和大父游城西魏夫人坛故址诗序》中所说:“家君恒督我以儒检，大父辄要我以仙游。”[1]其实，崇道之风是与嘉靖皇帝迷信道教分不开的。13岁学古文词于徐良傅，并受学于泰州学派大师罗汝芳，这对他世界观的形成很有影响。他在《太平山房集选序》写道:“盖予童子时，从明德夫子游。或穆然而咨嗟，或熏然而与言，或歌诗，或鼓琴，予天机泠如也，后乃畔去，为激发推荡，歌舞诵数自娱，积数十年，中席绝而天机死。”[2]21岁时参加江西省秋试，以第八名中举，“名播天壤，海内人以得见汤义仍为幸”。他秉性正直刚强，“少有伉壮不阿之气”，不肯趋炎附势，他和沈懋学、梅鼎祚都是罗汝芳的学生，为海内知名之士。首辅张居正“欲其子及第，罗海内名士以张之。闻显祖及沈懋学名，命诸子延致。显祖谢弗往，懋学遂与居正子嗣修偕第”[3]。“同授修撰”，显祖屡试不第，直至万历十一年(1583)，即张居正死后第二年，才中进士。尽管他很自负，声言“某颇有区区之略，可以变化天下”[4]，但由于不愿与权贵交结，不受内阁大臣申时行、张四维的笼络，“绝不怀半刺津上”[5]，一生只做过几任小官。
汤显祖生活在明帝国逐渐趋向衰落的时代，也是封建主义统治发生动摇而资本主义因素渐次滋长的时期。社会政治、经济以及文化思想，都显现出封建社会末期的各种特征。在政治上，是极端的君主专制，而皇帝昏庸无能，实际上是首辅与宦官专权，政治黑暗腐朽。张居正以顾命大臣身份励志改革，有一定成效，他死后申时行执政，万历皇帝更无所顾忌。随着商品经济的发展和土地的高度集中，明王朝的最高统治集团，对金钱财货、农产品的欲望更加膨胀，加紧对农民和工商业者的剥削。宦官充当矿监、税使，横征暴敛，人民困苦不堪。汤显祖和一批开明的士大夫——早期东林党人，对当时黑暗腐败的政治深为不满，对社会现实有较清醒的认识。万历十九年(1591)闰三月“以彗见”，皇帝“责给事御史参劾不公”，显祖在南都见邸报所载“上谕”，认为抨击黑暗政治、施展平生抱负的时机到了，遂上《论辅臣科臣疏》，[6]疏劾张居正、申时行前后两任首辅及阿谀顺指者，并涉及皇帝本人:
陛下经营天下二十年于兹矣。前十年之政，张居正刚而有欲，以群私人嚣然坏之。后十年之政，时行柔而有欲，又以群私人靡然坏之。……皇上威福之柄为辅臣申时行所移，故宫官向背之情为时行所得耳。
显祖被诏切责，“以南部为散局，不遂己志，敢假借国事攻击元辅”，由南京礼部祠祭司主事贬为徐闻县(在雷州半岛)典史。不久，归临川闲居。在被贬南下和北归途中，增长了不少新奇的见识。后又“量移浙江遂昌知县”，简政爱民，“相与去钳剭，罢桁杨，减科条，省期会。一意拊摩噢咻，乳哺而翼覆之。用得民和”。[7]除虎患、抑豪绅，建书院，甚至除夕遣囚度岁，元宵纵囚观灯。[8]当了几年知县，对社会的黑暗，吏治的腐败，人民的疾苦，也体察更深，他对官场那种逢迎谄媚之丑态，极为鄙视，嘲笑那班为了混迹官场而丧失人格的官僚:“此时男子多化为妇人，侧行俯立，好语巧笑，乃得立于时。不然，则如海母目虾，随人浮沉，都无眉目，方称盛德。”[9]最使他感到愤慨的，是最高统治者贪得无厌地搜刮。他对那些奉旨到各地充当矿监税吏、敲诈勒索的宦官，曾经作《感事》诗，给予辛辣的讽刺:
中涓凿空山河尽，圣主求金日夜劳。
赖是年来稀骏骨，黄金应与筑台高。
因而，也招致统治者对他的忌恨，他意识到邪恶势力不容许他在政治上有所作为。刘应秋、顾宪成曾前后向首辅王锡爵推荐汤显祖，“几逢其怒”;浙江巡抚王弘阳也曾向吏部推荐，亦遭阻抑。所以，当他于万历二十六年(1598)春赴京“上计”(述职)后，便向吏部告归(引咎辞职)，而朝廷当事者却于三年之后以“负才轻佻”之名将他正式免职。总之，在当时的政治斗争中，汤显祖是与士大夫的开明派早期东林党一致的，东林党的领袖顾宪成、邹元标等人，对他的为人处事、道德文章都很推崇;他被贬谤时，邹元标作《汤义仍谪朝(雷?)阳尉序》，称他为“一代才士”，极表敬重，并为他因“发愤上书言国事，触忤权要人”而被谪鸣不平。
在意识形态领域中，官方提倡的程朱理学与以个性解放、反对崇拜圣贤偶像、发扬个人智慧为中心的启蒙主义思想——泰州学派，矛盾斗争非常激烈。泰州学派(或称王学左派)大师颜钧、李贽都曾遭到统治者的迫害，以致摧残至死。江西是王学盛行地区，罗妆芳即为颜钧之高足，罗的思想对汤显祖的影响较探。汤显祖对李贽也颇崇敬，在《寄石楚阳苏州》信中就说过:“有李百泉先生者，见其《焚书》，畸人也，肯为求其书，寄我骀荡否?”万历三十年(1602)李贽因礼科给事中张问达疏劾被逮，于狱中自杀，汤显祖作《叹卓老》诗以示哀悼:
知教笑舞临刀杖，烂醉诸天雨杂花。
显然，他的思想基本上是属于泰州学派体系的。他提出的“贵生说”，实质是人道主义的人权思想，他说:“天地之性人为贵。”“大人之学，起于知生。知生则知自贵，又知天下之生皆当贵重也。”[10]他还进一步指出:“人生大患，莫急于有生而无食，尤莫急于有才士而蒙世难。”[11]这与王学左派所说的“百姓日用即道”观点，是一脉相承的，个性解放与人权思想，是汤显祖启蒙主义的核心。他的政治活动以及表现在《紫钗记》、《牡丹亭》传奇中反封建的思想倾向，都是以其启蒙主义思想为基础的。但是，他毕竟不是哲学家，作为一个文学家，特别是经历过仕途风波的封建时代士大夫，思想意识比较复杂。如前所述，他少年时代原受过道家思想熏陶，而在追求八股科举和出仕的过程中，当然以接受儒家教育为主，同时也兼蓄释道之学，故未出仕即有归隐之心。21岁中举，正所谓青年得志之时，自抒抱负诗云:“历落在世事，慷慨赴王术。神州虽大局，数着亦可毕。了此足高谢，别有烟霞质。”在近乎狂妄的抱负中，却流露出功成身退，归隐悟道的志趣。又有《莲池坠簪题壁》诗序云:“予庚午秋举，赴谢总裁参知余姚张公岳，晚过池上，照影搔首，坠一莲簪，题壁而去。庚寅(1590)，达观禅师过予于南比部邹南皋(元标)郎舍中，曰:‘吾望子久矣!’因诵前诗，三十年事也。师为作《馆壁君记》，甚奇。”诗云:“搔首向东林，遗簪跃复沉。虽为头上物，终是水云心。”达观禅师从诗中看出题诗者有宿缘，可度之出世。达观，即“气盖一世”、“名振东南”、“能以机锋笼罩豪杰”的紫柏大师，从见显祖题壁诗到南京会面，20年间，达观一直惦记着这位可度出世之人，会见后，僧俗结为知交。紫柏以禅宗反对朱熹理学，与王学左派的反对程朱理学的出发点虽然不同，但却是思想战线上的盟友。紫柏的禅宗思想对汤显祖的影响极深，他在《答邹宾川》信中就曾说:“幼得于明德师，壮得于可上人。”这一方面给予他反对传统思想的武器，并使他在戏曲创作的艺术表现方法上更富于浪漫主义的特色;另一方面，也使他晚年在遭遇宦途风波、爱子夭亡等变故后，产生看破红尘的出世思想。这在他《南柯记》、《邯郸记》等传奇创作中，也有所表现。
明代文艺思潮中革新与守旧的矛盾斗争，一直很激烈。汤显祖的文艺观，是革新派的代表，在创作实践和理论建设方面，都有卓越的贡献。他与沈璟之争，实质是内容与形式的关系问题。沈璟把“合律依腔”绝对化，偏于保守。
汤显祖作为一个伟大的戏曲家，当然并不是不顾曲律，他尊重戏曲家们都不得不戴的“镣铐”，但他又认为必要时可以而且应该突破曲律的束缚。他强调“曲意”和“情”的充分抒写，也要求曲辞应有文采，富有戏曲文学的艺术美。他在给曾改动过《牡丹亭》曲辞以便俗唱的吕姜山(即吕玉绳)的信中写道:
凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否?如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。
——《玉茗堂尺牍》之四(www.xing528.com)
这就是说:戏曲创作要以意旨情趣、风神韵致即思想内容和艺术形象的塑造及其美学鉴赏价值为主，在此前提下，自然而然地运用优美的文辞和悦耳的音律。如果呆板地按宫谱曲律填词，只追求音律的工巧，势必扼杀戏曲艺术的生命。因此，当沈璟、吕玉绳等人，为了便于演唱把《牡丹亭》曲辞不协音律之处作了修改时，汤显祖极为愤慨，给吕玉绳信中说:“彼(指沈璟)恶知曲意哉!余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”[12]又写信给演员罗章二:“《牡丹亭》要依我原本。其吕家改的，切不可从，虽是增减一二宇，以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。”[13]这里强调的还是“意趣”，即思想感情和美学趣味，不愿为了迁就曲律而损害“意趣”。“不妨拗折天下人嗓子”当然是极端激愤之词，只是为了强调“余意所至”，充分自由地抒发激情，不拘泥于曲律的格套。其实他并不是否定曲律，而是“适法以尽变”[14]，这话虽是论时文时所说，但大体上也符合他对戏曲创作的常规看法，他对艺术境界更高的追求则是破法以尽才。在《合奇序》中写道:
予谓文章之妙不在步趋形似之间，自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之，苏子瞻画枯株竹石，绝异古今画格，乃愈奇妙，若以画格程之，几不入格。米家山水人物不多用意，略施数笔，形象宛然，正使有意为之，亦复不佳。故夫笔墨小技，可以入神而证圣。自非通人，谁与解此?
——《玉茗堂文》之五
反对“步趋形似”，而赞赏“自然灵气”，以画作比，则高度评价苏轼、米芾那种冲破画格束缚而臻出神入化、奇妙佳境的风格。这种强调“以意趣神色为主”、发扬“自然灵气”、突破人为的“镣铐”，让艺术家舒展自如地表现才情智慧，张扬作家主体意识的主张，是与公安派“独抒性灵，不拘格套”的文学主张一致的。他与公安派的领袖人物袁宏道是好友，可谓志同道合。是启蒙主义文艺思潮在不同的文艺创作领域中的代表人物。这种主张对沈璟片面追求声律美的创作方法，则是有力的反拨。
在论及汤显祖的创作主张时，特别值得注意的是关于“情”的深刻涵义。在他的论著中曾多次强调“情”，而所指内容却不同，或指才情，或指人情，或指情志、情思、情趣、激情，或将“情”与“理”、“性”对举，强调“情”在戏曲艺术中的重要地位，正如他在《复甘义麓》中所云:“性无善恶，情有之。因情成梦，因梦成戏，戏有极善极恶。”[15]“情”也就是作者进行戏剧创作的一种冲动力量。作者之“情”在剧中是通过人物形象表现出来的思想感情;角色之“情”则从戏剧冲突中显示出来。作者进入角色，就是所谓达到“神情合一”的艺术境界，感染力自然非常强烈。《牡丹亭题词》所云，正是这种艺术境界的极致，我们将在下面论述。总之，强调“意趣神色”、“自然灵气”、强调“情”的充分抒发，追求神情融合的意境，不拘泥曲律的约束，是构成汤显祖浪漫主义创作论的基本特征。
汤显祖的传奇创作《玉茗堂“四梦”》，写尽了“宠辱得丧生死之情”。这种“情”，实际上也就是作者所要表现或寄托的“曲意”。《紫箫记》是汤显祖青年时代未入仕途之时的作品，取材于唐人传奇《霍小玉传》敷衍而成，而剧本之取名，则是因为剧中有霍小玉至华清宫观灯，与十郎失散，拾到紫玉箫一支，终于赐箫诏归团聚。此情节乃根据《大宋宣和遗事》亨集，将金盏改为玉箫，人物、情节略有改动，大约作于万历五年秋至七年秋居临川家中之时。这是一个没有写完的剧本，现存共34出，与第一出所提示的全剧梗概比较，尚未及剧情之半。只因该剧“而是非蜂起，讹言四方，诸君子有危心，略取所草，具词梓之，明无所与于时也。记初名《紫箫》，实未成”[16]。在《玉合记题词》中亦云:“且予曲(《紫箫》)中，乃有讥托，为部长吏抑止不行，多半‘韩蕲王传’中矣。”[17]然是作者未仕时之作，不曾介入政治是非纠纷，因此所谓“为部长吏抑止不行”之说，乃是韩世忠所说的“莫须有”之事。作者对自己早年的这个尝试练笔之作并不满意，与《玉合记》相比，则有“并其沉丽之思，减其秾长之累”，友人帅惟审认为:“此案头之书，非台上之曲也。”[18]于是干脆废弃，全部重新改写，这就是面貌焕然一新的《紫钗记》。
写《紫钗记》是出仕南京太常博士期间，约万历十五年(1587)前后，虽取材于唐人蒋防小说《霍小玉传》，但作了较大的改动。它描写李益与霍小玉原是恩爱夫妻，因遭到仗势弄权的卢太尉的迫害，而被活活拆散，后经豪侠之士黄衫客打抱不平，战胜封建权贵的邪恶势力，复使李、霍团圆。剧中通过李、霍爱情的不幸遭遇，揭露了封建统治者自私自利、专横暴虐、残酷无情的丑恶品性，并表现了作者愤懑不平之慨。作者在《紫钗记题词》中说:“霍小玉能作有情痴，黄衣客能作无名豪。余人微各有致，第如李生者，何足道哉。”赞美的主要是霍小玉那样的“有情痴”，对爱情始终坚贞不渝，在封建权贵飞扬跋扈、横行霸道之时，一般人对之无可奈何，于是寄希望于抑强扶弱的豪侠之士。黄衫客的行动是作者理想的表现。对于李生，固然没有写成薄幸负心的卑鄙之徒，甚至还有所同情，但是对他性格的软弱，缺乏深挚坚贞之情，则不无贬意，只是批判的主要对象是权豪贵要卢太尉之流的封建邪恶势力，所以在一定程度上也就原谅了李生这种“何足道哉”的人物。就创作方法而言，重在写实，正如明末人沈际飞所说，“《紫钗》之能”“在实不在虚”，而语言秾丽疏隽，全剧关目结构，虽未能摆脱才子佳人剧之窠臼，但穿插卢太尉设谋招赘故事，使剧情发展富有波浪，最后“黄衫客回生起死，钗玉永重晖”的喜剧性结局，亦是“愿普天下有情的都成眷属”的理想。
“玉茗堂四梦”(或称“临川四梦”)就其思想内容而言，可分为两大类:一类是写人间之“真情”，这除《紫钗记》以外，更具有代表性的杰作就是可列于世界名著之林而毫无愧色的《牡丹亭》;另一类是对仕途人生的反思，对“矫情”的批判，《南柯梦记》和《邯郸梦记》，同属于这一类，是汤显祖于万历二十六年(1598)向吏部告归之后退居临川家中时所作。
一个才华横溢，满怀报国热情的有志之士，历经仕途坎坷曲折之后，对社会的黑暗、官场的险恶，都看得更清楚了，因而也不再抱有幻想，倒是想把沉醉在幻想之中、竞逐荣华富贵的士人唤醒。《南柯梦》与《邯郸梦》先后写成于万历二十八年和二十九年，连续写出这两个关于仕途人生的剧本，显然与作者的切身经历、对现实的认识和深层的思想感情，有着密切的关系。
《邯郸梦》的成就仅次于《牡丹亭》，它取材于唐人沈既济的小说《枕中记》，而别有一种意趣。沈既济是史学家，以简约概括的史笔写传奇体小说，陈述故事，虽极尽升沉起伏之致，但文字高度概括，未能展开情节，还不注意对人物形象的塑造、性格的刻画。剧本则充分发挥戏曲文学之能事，在展开戏剧冲突过程中，深化人物性格，突出主要人物形象——卢生。其剧情梗概虽大致与小说相符，但更为具体细致，且渗透了明代政治生活的内容，时代精神较强，以唐代开元盛世为背景的故事，却呈现出明代中叶以后官场斗争的险恶情景。卢生梦中入赘豪富之族崔氏，凭借钱财(所谓“家兄”)之力，贿赂满朝勋贵，“竦动了君王，在落卷中翻出做个第一”，得中状元，而当朝宰相宇文融则怪卢生不钻刺于己，予以刁难打击，卢生却因祸得福，开河三百里，拓边一千里，出将入相，建功立业，奸相宇文融胁迫同僚肖嵩共同连名诬陷卢生“通番卖国”之罪，圣旨将他即刻处斩，此时他哭着对崔氏说:“吾家本山东，有良田数顷，足以御寒馁，何苦求禄，而今及此?思复衣短裘，乘青驹，行邯郸道中，不可得矣。”因崔氏向皇帝伸冤，得以刀下留人，贬谪广南鬼门关(今海南省)安置。从宇文融迫害卢生的过程中，很自然地触发人们联想起明中叶以后朝廷内部的忠奸矛盾斗争，乃至汤显祖的切身遭遇，卢生贬谪广南所经之地与显祖被贬徐闻，几乎相同，亦非偶然。卢生冤案昭雪后，二十年当朝首相，进封赵国公，食邑五千户，官加上柱国太师，四子尽升华要。“礼绝百寮之上，盛在一门之中。”皇帝恩宠有加，府第田园、名马女乐之赐，穷奢极欲，年过80，却死于“采战之术”，这是明代上层统治者腐朽生活的写照。剧中对皇帝多有嘲讽，受朝中勋贵的欺骗，把落卷翻为第一，又听信权奸宇文融谗言，几将功臣杀害，昏庸至极。第十三出《望幸》，作者借驿丞教两囚妇充当押殿脚的头稍，练习唱歌，“中两句要打入‘帝王’二字，要个尾声儿有趣”。两首歌辞对帝王极尽揶揄讽刺之能事，驿丞还居然说:“便把我当老皇帝演一演何如?”虽然剧情是演唐明皇，但是意趣所指却在明朝帝王。
面对朝政的腐败，宦海的惊涛骇浪，加上受佛道思想的影响，产生出世思想是很自然的。“世上人，不学仙真是蠢。”以成仙了道作为解脱苦难的一种方式。
《邯郸梦》艺术上虽有唐人小说作借鉴，但在短暂的一梦中演曲折漫长的人生，似比马致远《黄粱梦》更胜一筹，结构紧凑，全剧30出，这在传奇剧本中，算是很精练的，而梦境所包含时空，则是长久开阔的，内容丰富复杂，却曲折有致。值得注意的是，本剧已重视舞台演出的艺术效果，曲辞朴素自然，对动作、效果的提示比较具体。
《南柯记》的故事也取自唐人小说，与李公佐《南柯太守传》的情节大体相同。本剧虽然与《邯郸记》一样，借梦境情事以讽刺和抨击现实，但主角淳于棼的典型意义却不同于卢生。卢生孜孜以求的是功名利禄，梦境得到了满足，也饱受官场勾心斗角、互相倾轧之苦，梦觉终于恍然大悟。淳于棼则原是颇有英雄气概的豪侠之士，“精通武艺，不拘一节，累散千金，养江湖豪浪之徒，为吴楚游侠之士。曾为淮南军裨将，要取河北路功名。偶然使酒，失主帅之心，因而弃官，成落魄之像”。怀有以军功报国的理想，政治上也想有所建树。“梦生于情”，在这种思想感情的基础上，进入梦境，在大槐安国南柯郡守任内，施展才能，实现理想。南柯郡出现的太平气象，实际上也正是作者在遂昌县任上所曾幻想过的开明政治。回朝后，金枝公主既死，虽位居左相之尊，又仗国母之宠，但不自检点，“势要勋戚，都与交欢，其势如炎，其门如市”。且与琼英郡主、灵芝夫人、上真仙姑等，“男女混淆，昼夜无度”，弄权结党，生活腐化，招致右相和国人的疑忌，终于激怒国王，将他软禁私第，随后又遣送故里。富贵二十余年，乃是南柯一梦。这也是人情世态的写照。
淳于棼形象中包含着作者观察当时社会的深刻哲理:纵有才识之士，有志于建功立业，但在明朝后期那个黑暗腐败的现实社会中，却不可能成其功业而洁其身。一卷入官场，稍有政绩，权势声色之欲，势必促使身败名裂，而国人和同僚的谗毁，亦必随之而来，终于一切皆成泡影，作者的经历和遭遇，使他对明代社会现实感到绝望，在《寄邹梅宇》信中写道:“二梦记殊觉恍惚。惟此恍惚，令人怅然。无此一路，则秦皇、汉武为驻足之地矣。”[19]淳于棼、卢生梦境恍惚之情，是“令人怅然’的，不能再抱有秦皇、汉武封建盛世的希望了。本剧《情尽》这出戏，正是作者之真情在残酷的现实中遭到破灭的自白，淳于棼执著地要跟公主的亡灵上天，被契玄老法师一剑斩断尘缘，才猛然醒悟:“我淳于棼这才是醒了。人间君臣眷属，蝼蚁何殊?一切苦乐兴衰，南柯无二。等为梦境，何处生天?小生一向痴迷也。”最后出自众口的结语是:“万事无常，一佛圆满。”一切皆空、万事无常的出世思想，诚然是消极的，这是一个启蒙主义者在黑暗中摸索、找不到正确的出路、心灵极其痛苦时发出的无可奈何的叹息。当年那种战斗的精神在这里已经消失殆尽。这与他弃官家居后脱离现实生活、醉心于佛老禅宗是分不开的。晚明一些进步的思想家、文学家，在与传统的世俗观念斗争时，往往从佛家经典中汲取某些与民主意识相通的思想成分，也是不难理解的。
《玉茗堂四梦》中，成就最高的是《牡丹亭》。它是“真情”之绝唱，剧坛之奇葩。
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