明代文学与文化：沈璟与吴江派的光辉成就

六、沈璟与吴江派

沈璟(1533—1610)字伯英，号宁庵，又号词隐，江苏吴江人，万历二年(1574)中进士，自吏部员外郎转为光禄寺丞、行人司司正。因科场舞弊案遭忌者毁谤，遂辞官归乡，时方壮年，放情词曲，精心考订音律，并从事戏曲创作，艺术生涯近30年。他工于音律，善歌唱，与同里顾大典并蓄声伎，每与客人谈声律，娓娓剖析，终日不倦，在明代剧坛上开创了一个以“合律依腔”、“僻好本色”为主要特征的艺术流派，而与重“意趣神色”的汤显祖相对立，出现戏曲史上著名的吴江派与临川派之争。两种截然不同的艺术追求，诚如王骥德《曲律》所说:“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙。临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者舌。”^[13]是比较切合实际的评价。沈璟的戏曲理论著作《南九宫十三调曲谱》，系增订蒋孝旧辑《南九宫十调谱》而成，向被视为曲家法则，对南曲声律影响很大。

沈璟为人讲究品格节操，崇尚儒家传统道德。创作戏曲剧本17种，总称《属玉堂传奇》，今尚存《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》、《义侠记》、《桃符记》、《坠钗记》、《博笑记》七种，又有《十孝记》，演十个孝子的故事，大致每事三出，共30出，合为一编，实际上是10个有相对独立性的剧本，似杂剧体。沈璟创作的剧本虽多，但盛行者，只有《义侠》、《桃符》、《红蕖》三种，尤以取材《水浒传》中武松故事的《义侠记》流传最广。

《义侠记》的剧情大致相当于《水浒传》第二十二回至第三十回，略有剪裁增饰。从文学剧本的角度来衡量，比原著的文学价值差远了，全剧36出，虽保持以武松故事为主干，但穿插了柴进失陷高唐州、武松发配孟州道路过梁山拒绝宋江挽留等情节，冲淡了武松的英雄形象，增加了武松未婚妻和岳母流离坎坷、悲欢离合这条线索，大概出于加强戏剧性的考虑，但并无补于提高全剧的艺术水平。剧本以武松与妻子、岳母团聚，宋江和武松等梁山好汉受招安为结局，写招安过程失于简单化。原著中一些重要的情节与场面，本剧在处理上大都显得草率，如《除凶》(“打虎”)、《叱邪》(“戏叔”)、《缔盟》、《取威》(“醉打蒋门神”)等出，在原著中都写得摇曳多姿、精彩动人，剧本则索然寡味。不过，作者在当时能采用《水浒传》中武松故事为传奇创作的题材，这种勇气和正义感，应予以肯定。

《义侠记》以曲词本色朴实著称。沈璟的门人吕天成在《曲品》中曾论及此剧作成时的事:“先生屡贻书于余云:‘此非盛世事，秘弗传，乃半野商君得本已梓，吴下竞演之矣。”^[14]作者的顾虑在于写了武松被逼上梁山事，为封建统治者所忌讳，但是流传最广的，却偏偏是这个剧本。

取材于唐人传奇《吴保安传》的《埋剑记》，歌颂吴保安为营救郭仲翔，不惜倾产离家，奔走十年，这种真诚的友谊和侠义行为，是明代士大夫中所缺少的。本剧具有一定的讽喻意味，同时也借吴保安与郭仲翔的关系，弘扬中华民族的传统道德。诚如祁彪佳《远山堂曲品·雅品残稿》所云:“《埋剑》，郭飞卿陷身蛮中，吴永固以不识面之交，百计赎出，可谓不负生友。飞卿千里赴奠，移恤永固之子，可谓不负死友。世有生死交如此，洵足传也。”取材于《剪灯新话》中《金凤钗记》的《坠钗记》，作者的意图是与汤显祖《牡丹亭》争胜，却因作者世界观的局限，把姻缘归之于天命，不免相形见绌。

《红蕖记》也取材于唐人传奇，故事出于薛莹《郑德璘传》，《太平广记》卷一百五十二引此文，但不著撰人，郑德璘于鄂渚舟次窥见韦氏女(于水窗中垂钓)，慕其美艳，遂以红绡一尺，题诗曰:“纤手垂钩对水窗，红蕖秋色艳长江。既能解佩投交甫，更有明珠乞一双。”德璘故以红绡惹韦氏女的钓钩，为女收得，女乃以邻舟女所题红笺诗投报，诗中有“夜深江上解愁思，拾得红蕖香惹衣”之句，德璘以为韦女所作，甚为喜悦，其实此诗也非邻舟女之作，乃是江上某秀才因拾得一束芙蓉有感而作。郑德璘与韦氏女的姻缘，以红芙蕖作合，故作为此剧名。剧中多有巧合情节，情致淋漓，千转百折，也颇有文采。沈璟所作传奇，以本色朴素为其特征，此剧却是例外。吕天成《曲品·新传奇品》云:“《红蕖》着意著词，曲白工美。郑德璘事固奇，无端巧合，结撰更宜。先生自谓:字雕句镂，正供案头耳，此后一变矣。”王骥德《曲律》卷四亦云:“《红蕖》蔚多藻语，《双鱼》而后，专尚本色，盖词林之哲匠，后学之师模也。”

《桃符记》则根据元人郑庭玉《后庭花》杂剧改编。原剧写皇帝赐给赵廉访一名叫王翠鸾的使女近身服侍，其母随女到府，赵夫人深恐翠鸾生育一男半女，损害自己的正统地位，着堂候官王庆谋害王氏母女，王庆则强迫走卒李顺承办此事，且王庆与李妻有染，李顺勒取翠鸾首饰后即将她母女放走，王庆与李妻合谋将李顺杀死，沉尸于井底。翠鸾与母逃散，途宿王小二店中，小二垂涎翠鸾美貌，欲强迫成亲，翠鸾被吓死，尸也被沉井底，而其鬼魂与赶考的秀士刘天义相调，互赠《后庭花》词，适为王母所闻，而不见其女，乃向包公投诉。此公案情节较复杂，经包公精细调查，以翠鸾拔取店小二门上一枝桃符赠刘天义为信物，包公借此为线索而先后破两件人命公案。鬼魂伸冤乃是元人公案剧中常有之事，而最后能将复杂公案审理清楚，则有赖于清官包拯的调查研究之功，这在吏治黑暗的封建时代，是难能可贵的。郑庭玉原剧除关目离奇外，曲白也以本色取胜。沈璟据此改编为二卷27出的传奇，但只是稍改人名而予以敷衍，将王翠鸾改为裴青鸾，并死而复生。清焦循《剧说》卷五评论:“郑庭玉作《后庭花》杂剧，只是本色处不可及。沈宁庵演为《桃符》，排场、宾白、用意，逊郑远矣。”

《博笑记》的体例与《十孝记》一样，以十个故事合编，每事两出或四出，共28出，一般都取材于前人作品，而其题目也如小说回目。10个小戏各有独立性，其题目是:一、《巫举人痴心得妾》，二、《乜县丞竟日昏眠》，三、《邪心妇开门遇虎》，四、《起复官遘难身全》，五、《恶少年误鬻妻室》，六、《诸荡子误计赚金钱》，七、《安处善临危祸免》，八、《穿窬人隐德辨冤》，九、《卖脸客擒妖得妇》，十、《英雄将出猎行权》。吕天成《曲品》卷下《新传奇品》评《博笑记》云:“体与《十孝》类。杂取《耳谈》中事谱之，辄令人绝倒。先生游戏，至此神化极矣。”不免过誉，其实有的小戏完全出于封建的妇女观，例如第三个小戏，写有虎夜叩寡妇之门，妇以为书生来调情，于是心动开门，被虎吞噬。写得最好的是《乜县丞竟日昏眠》，乜县丞嗜睡成性，公然在议事厅堂上打盹，文化水平又低，把来拜见的秀才名帖上所写姓名张铁念成长铁，衙役蒋敬指出他的唱词“倒了韵”，他错听为“倒了运”，认为很不吉利，于是要打蒋敬，还要革他的职，蒋敬刚脱身，来拜的秀才礼帖上写着:“谨具小书一部，帕金三星将敬。他却把“将敬”这一送礼的客套之词理解为衙役“蒋敬”，于是又莫名其妙地发怒，把秀才的仆从打了二十大板。乡宦来拜见，乜县丞正在厅堂打盹;他去回拜乡宦，在客厅稍候，又打盹，乡宦见他睡着了，不惊醒他，也对着他打盹，就在互相打盹中混过一天。这个小戏，对明代官场的昏愦腐朽，作了绝妙的讽刺。从念错字、打瞌睡、无聊的应酬等细节，描绘出基层官吏糊涂昏庸的性格特征，从一个侧面反映了明代后期官僚机构的腐败，这是一个寓讽刺于谐笑之中的闹剧，具有较强的舞台艺术效果。

沈璟的戏曲创作固然很多，也有一定影响，但是他作为一个戏曲流派的领袖，在戏曲史上的主要贡献，是对戏曲格律的研究，有关格律的著作很多，现存《南九宫十三调曲谱》、《南词韵选》，是以有代表性的作品为范例，进行考订说明，他的主要理论观点，集中表现在散曲［二郎神］套曲《词隐先生论曲》中，摘录如下:

［二郎神］何元朗，一言儿启词宗宝藏，道欲度新声休走样。名为乐府，须教合律依腔，宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才，越当着意斟量。……

［啭林莺］用律诗句法须审详，不可厮混词场。［步步娇］首句堪为样，又须将［懒副画眉］推详。休教卤莽，试一比类当知趋向。岂荒唐?请细阅《琵琶》字字平章。

［啄木鸟］《中州韵》，分类详，《正韵》也因他为草创。今不守《正韵》填词，又不遵中土宫商，制词不将《琵琶》仿，却驾言韵依东嘉样。这病膏盲，东嘉已误，安可袭为常?……

［金衣公子］……怎当词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲，自心伤，萧萧白发，谁与共雌黄?

［前腔］曾记少陵狂，道细论诗晚节详。论词亦岂容疏放?纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐音律，也难褒奖。耳边厢，讹音俗调，羞问短和长。

这是沈璟有代表性的曲学论著。第一支曲原为何良俊的曲学理论而发，何良俊曾说:“夫既谓之辞，宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶。”^[15]沈璟对这一观点极为赞赏，视为“词宗宝藏”。戏曲是要歌唱的，当然必须“合律依腔”，但他却予以绝对化，并在后来的论述中作了进一步的发挥，提出音律至上的片面化理论:“宁协律而词不工，读之不成句，而讴之始叶，是为曲中之至巧。”^[16]他对戏曲音乐造诣很深，强调戏曲音律与律诗句法的严格区别，要求戏曲作家当行本色，演唱者恪守声腔，“大家细把音律讲”，这些主张应该说是正确的。问题在于把“谐音律”推向极端，“纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐音律，也难褒奖”。离开曲辞思想内容的准确表达和歌唱的艺术美，以纯戏曲音乐的“协律”为准则，就失于片面。他在《南九宫谱》中引南戏《牧羊记》的浅俗如话的曲子作为范例，正是这种艺术观的具体表现。在他自己的传奇创作中，除初期的《红蕖记》讲究辞藻雕饰以外，如《义侠记》等剧，都大量吸收民间俗语，运用恰当，使曲子显得本色自然，对矫正明代曲坛的八股化文风，具有积极意义。王骥德在《曲律》卷四中论及沈璟以宋元古戏本色的传统反对“时剧”弊端，予以很高的评价，称道宁庵先生“其于曲学，法律甚精，泛澜极博。斤斤返古，力挽狂澜，中兴之功，良不可没”。但是，作为戏曲文学，片面强调浅俗，忽视曲辞的艺术美，再加上戏曲声腔方面的作茧自缚，为迁就声律而削足适履、牺牲曲辞的表情达意，就很可能出现肤浅俗陋、语句不通之弊。

沈璟的创作和曲学著作，在当时的影响很大，受到一批剧作家或戏曲理论研究者的赞赏与追随，形成一个有鲜明特色的戏曲流派，因沈璟是吴江人，故称该流派为吴江派，这个流派的基本特色是强调“本色”和“守律”，可以归入该流派的成员，戏曲史上各家所列名单并不一致。就关系密切而言，有以下几人:

卜世臣(1572—1645)，字大匡，又字大荒，号蓝水，又号大荒逋客，浙江秀水(今嘉兴)人，与沈璟有亲缘关系。著有传奇《冬青记》，叙唐珏、林德阳葬南宋诸帝骨殖、以冬青为标记的事，本事见《南村辍耕录》卷四《发宋陵寝》及罗有开《唐义士传》。吕天成称赞:“《冬青》悲愤激烈，谁诮腐儒酸也?音律精工，情景真切。”于虎丘千人石上演出时，“观者万人，多泣下者”^[17]。《乞麾记》演杜牧事，以杜诗“拟把一麾江海去”句，作乞守湖州为关目，极写杜牧风流狂荡，恣情酒色。“其词骈藻炼琢，摹方应圆，终卷无上去叠声，真是竿头撒手，苦心哉!”^[18]还有《四劫记》、《双串记》均已散佚。此外，尚著有《乐府指南》、《卮言》、《山水合谱》等，王骥德《曲律》说道:“自词隐作词谱，而海内斐然向风，衣钵相承，尺尺寸寸守其矩矱者二人:曰吾越郁蓝生，曰槜李大荒逋客。”^[19]卜世臣自己在《冬青记凡例》中也说:“宫调按《九宫词谱》，并无混杂”;“《中原韵》凡十九，是编上下卷各用一周”;“填词大概取法《琵琶》，参以《浣纱》、《埋剑》，其余佳作颇多，然词工而调不协，吾无取矣”。可见师承沈璟，确实是谨守矩矱的，难怪沈璟在阅《冬青记》后说道:“意象音节，靡可置喙。”不过在沈璟指出他“间有点板用调处尚涉趋时，宜改遵旧式”时，他虽然“敬录”以示尊重，实际却仍然保留自己的意见，不墨守陈规旧式，敢于坚持己见，是一种在实践中不盲从权威的可贵行动。

吕天成(1580—?)，字勤之，号棘津，别号郁蓝生，浙江余姚人。其舅祖孙月峰和表伯父都精于曲学，天成自幼得其亲授曲学和音韵^[20]，而其祖母孙夫人雅好储书，收藏古今戏曲很丰富，所以天成有机会博览戏曲，且其父吕姜山也爱好戏曲，受家庭环境的熏陶，使天成的志趣也向戏曲方面发展。他创作传奇，开始时偏重绮丽，后来师事沈璟，遂使其文风趋向质实，谨守宫调、字句、平仄成法，一丝不苟^[21]。沈璟赞赏他的作品“格律精严，才情秀爽”，他是个兼有格律与文采之美的剧作家。但其著作《烟鬟阁传奇》十余种、杂剧今知其名者八种，大都失传，唯有《齐东绝倒》尚存，署名“竹痴居士”。

吕天成在戏曲史上的主要贡献，在其曲学论著《曲品》二卷，与王骥德《曲律》，堪称曲学双璧。王著重在论作曲各法，吕作则重在品评元末至当时古今戏文，带有互补配套性质^[22]，《曲品》虽然少作理论探讨，但是却能提出几个颇有灼见的观点。首先，提出沈璟与汤显祖“双美”说:“二公譬如狂、狷，天壤间应有此两项人物。不有光禄，词型弗新;不有奉常，词髓孰抉?倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎?”这一创造性的见解，克服了“矜格律者则推词隐，擅才情者则推临川”^[23]的偏见，为吴炳、孟称舜等人“以临川之笔，协吴江之律”^[24]，提供了理论依据。其次，对“本色”、“当行”作了精要的界说。在明代，论述“本色”、“当行”者不乏其人，吕天成《曲品》对此提出了简要而辩证的看法，认为两者既有区别而又有关联:“当行兼论作法;本色只指填词。当行不在组织饾饤学问……若组织，正以蠹当行。本色不在摹剿家常语言，此中别有机神情趣……若摹剿，正以蚀本色。……果属当行，则句调必多本色;果具本色，则境态必是当行矣。”这也是对“本色”、“当行”作庸陋简单解说的批评。此外，吕天成《曲品》在评论传奇剧本时很重视“风致”、“意致”、“情致”，这是一个有关戏剧审美趣味、创作效果的重要问题。还应当指出，《曲品》作为一部以品评作家、作品为主的著作，涉及众多作家，以肯定成绩为主，一些不为人们所注意的作家作品，也大都收入，共分九等，评价大体上都较公允，无门户之见，对沈璟、汤显祖的评论尤为精彩，将两人同列为“上之上”，虽有先沈后汤之嫌，但持论公正，已是难能可贵的了。吕天成品评传奇的标准，是根据他舅祖提出的南戏“十要”，即:事佳、关目好、搬出来好、按宫调协音律、使人易晓、词采好、善敷衍(淡处作得浓，闲处作得热闹)、各脚色分得匀妥、脱套、合世情关风化。把剧本的思想内容、艺术形式乃至演出效果都包括在内了，是总体综合分析的评判标准。在具体品评中，吕天成已经注意运用比较分析的方法，在比较中，品评剧本的特色及其艺术水平的高低。

叶宪祖(1565—1641)，字美度，一字相攸，号桐柏，又号槲园居士、紫金道人。浙江余姚人。万历二十二年中举，过了25年之后，即万历四十七年才进士及第，天启年间，魏忠贤擅权，阉党为魏建生祠，恰在宪祖同巷，愤而迁徙，魏阉大怒，将宪祖削籍归里，崇祯元年(1628)，起为南京刑部郎。因倦于宦游生涯，正想辞官，改任为广西按察使，不愿赴任，辞官归家，乡居五年卒。生平喜好度曲，每撰成一曲，就使伶人练习，刻日演出。著名戏曲家袁于令是他的弟子。他皈依佛法，与僧湛然交谊亲密，作传奇五种，传世者只有《鸾记》，另有《金锁记》，系根据关汉卿《窦娥冤》改编，据说是由叶宪祖写初稿，而由其门人袁于令改定。《鸾记》全剧27出，演晚唐诗人温庭筠与善诗的女道士鱼玄机之情事，而其友杜羔为之作合。鸾则是成就温、鱼婚事的关目。其人虽有，但事属虚构。中间写杜羔、温庭筠、贾岛三友相约赴京应举，因温拒绝丞相令狐绹所托，触怒令狐，三友皆被黜落，贾岛愤而削发为僧，诅咒科举不公，这正是作者借他人之酒杯浇胸中垒块的手法。吕天成《曲品》评道:“曲中颇具愤激。”^[25]黄宗羲撰的《墓志铭》也说:“如《鸾》借贾岛以发舒二十余年公车之苦。”这些都是深知作者创作意图的评论。此外，《双修记》传奇虽已佚，但据前人考证，系根据通俗佛曲《刘香女宝卷》改编，演华山紫金岭下刘长者之女刘香，皈依佛法，感化其夫，同皈净土，《曲品》评论此曲道:“本传虽俗，而事奇，予极赏之，贻书美度，度以新声，浃日而成。景趣新逸，且守韵调甚严，当是词隐高足。”^[26]可见作者的友人，是视他为沈璟弟子并得其真传的。

叶宪祖还著有杂剧24种。

除以上诸家外，可以列为吴江派戏曲家的，还有顾大典、王骥德、冯梦龙、沈自晋、袁于令等人。但一般来说，他们戏曲创作本身，成绩并不显著，创作主张也不尽相同。真正有价值的，是在总结前人经验的基础上、在不同流派的矛盾斗争中建立起来的戏曲理论体系。

【注释】

[1]见徐复祚《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》四，第236～237页，中国戏剧出版社1959年版。

[2]钱谦益:《列朝诗集小传》丁集上，上海古籍出版社1983年版。(www.xing528.com)

[3]钱谦益:《列朝诗集小传》丁集上，上海古籍出版社1983年版。

[4]雪簑渔者:《宝剑记序》，见蔡毅编《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社1989年版。

[5]红巾，元末起义反元的红巾军，与剧本故事的历史背景北宋末年相悖逆，故有人疑为“黄巾”之误。在戏曲中，错乱历史，张冠李戴之事，不足为奇，难以史实深究也。

[6]参阅(明)周玄《泾林续记》。

[7]原本何焯眉注:“‘加以泛艳’四字，好，乃觉昆腔正饶古意。”

[8]王骥德《曲律》卷二《论须识字第一二》对该剧［金井水红花］支曲“湿裙靫”之“靫”字，认为误用，颇有讥笑之意。按毛晋编《六十种曲》，作“湿裙钗”，似无大错，中华书局1958年版。

[9]详见焦循《剧说》卷六，《中国古典戏曲论著集成》八，中国戏剧出版社1959年版。

[10]全文载于《汤显祖诗文集》第三十四卷《玉茗堂文》之七一《记》，上海古籍出版社1982年版。

[11]王骥德《曲律》称滚调为“流水板”，是就唱法上行腔很快的特点而言。是介乎唱白之间的通俗化的朗诵韵文。语法结构类似五言、七言古诗，而不受格律限制，通俗易懂，生动活泼。

[12]王骥德:《曲律》卷二《论腔调第十》，《中国古黄戏曲论著集成》四，中国戏剧出版社1959年版。

[13]王骥德:《曲律》卷四《杂论》第三十九下，《中国戏曲论著集成》四，中国戏剧出版社1959年版。

[14]吕天成:《曲品·新传奇品·上上品·沈宁菴》，《中国古典戏曲论著集成》六，中国戏剧出版社1959年版。

[15]见何良俊《四友斋丛说·词曲》，中华书局1959年版。

[16]见王骥德《曲律》卷第四《杂论》第三十九下，又吕天成《曲品》亦载此语，而末句作:“是曲中之工巧。”

[17]吕天成:《曲品》卷下《冬青》，按该剧明万历间原刻本残缺过半，《古本戏曲丛刊》二集据残本影印。

[18]吕天成:《曲品》卷下《乞麾》引其友方诸生(即王骥德)语，《中国古典戏曲论著集成》六，中国戏剧出版社1959年版。

[19]见《曲律》卷第四《杂论》第三十九下，《中国古典戏曲论著集成》四，中国戏剧出版社1959年版。

[20]据王骥德《曲律》卷四《中国古典戏曲论著集成》第四册，第172页，中国戏剧出版社1959年版。

[21]据王骥德《曲律》卷四《中国古典戏曲论著集成》第四册，第172页。中国戏剧出版社1959年版。

[22]吕天成:《曲品自序》，详述其成书过程。《中国古典戏曲论著集成》六，中国戏剧出版社1959年版。

[23]沈宠绥:《弦索辨讹序》，《中国古典戏曲论著集成》五，中国戏剧出版社1959年版。

[24]《吴梅戏曲论文集·曲学通论》第十二章《家数》，中国戏剧出版社1983年版。

[25]见吕天成《曲品》卷下《新传奇品·叶桐柏〈鸾〉》，《中国古典戏曲论著集成》六，中国戏剧出版社1959年版。

[26]见吕天成《曲品》卷下《新传奇品·叶桐柏〈双卿〉》，《中国古典戏曲论著集成》六，中国戏剧出版社1959年版。