明代文学中昆腔的兴起及剧本

三、昆腔的兴起及其剧本

如前所述，昆腔是南戏四大声腔之一，原“止行于吴中”，流行范围远不如其他三种声腔。各种声腔既无统一的唱腔，也没有统一的伴奏乐器。各有其地方特色，弋阳腔就是现在的高腔，以鼓为节，其调喧，有滚唱和帮腔，一唱众和，粗犷豪放，是它的特点，主要以锣鼓等打击乐器伴奏;海盐腔则以拍为节，静好文雅，用银筝象板、月面琵琶等弦乐伴奏;昆腔的产生，比弋阳、海盐为晚，它作为南曲声腔的一个流派，大约始于元末明初，魏良辅《南词引正》云:

元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南词，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人，其著有《陶真雅集)十卷，《风月散人乐府》八卷行于世，善发南曲之奥，故国初有“昆山腔”之称。

顾坚对昆山腔的形成是有贡献的，这种新的南曲流派，在明初已有一定影响，朱元璋也知道“昆山腔甚嘉”^[6]。除了顾坚及其友人杨维桢等一班爱好词曲的文人对昆山腔的形成起了推波助澜的作用以外，当时昆山、太仓地区商品经济的发达，对促进戏曲交流和发展，具有重要作用。昆腔的唱腔与海盐腔近似，而更为“清柔婉折”。伴奏除筝、琵琶之外，还加入箫管，即管弦乐融合伴奏，更加悦耳动人。至于余姚腔，从流行地域考察，现今绍兴高腔和越剧，可能与它有着源流关系。

徐渭《南词叙录》称昆腔的特色是:“以笛、笙、琵琶按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事。”又说:“流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即旧声而加以泛艳者也。”^[7]

然而在此之前，只在吴中流行，尚无著名的昆腔剧本。说明昆腔自身尚有缺点。嘉、隆年间，昆腔才出现重大变革。清钱谦益《列朝诗集小传》丁集中云:“昆有魏良辅者，造曲律，世所谓昆山腔者自良辅始，而伯龙独得其传。”其实，从《南词引正》中已说明昆腔并非从魏良辅始。良辅之功绩在于:他作为一个戏曲音乐家能与民间艺人合作，汲取各种声腔优点，把昆腔改造得更加完善，据明张大复《梅花草堂笔谈·昆腔》记载:

魏良辅，别号尚泉。居太仓之南关，能谐声律，转音若丝。张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之属，争师事之，惟肖;而良辅自谓不如户侯过云适，每有得必往咨焉，过称善乃行，不，即反复数交勿厌。时吾乡有陆九畴者，亦善转音，愿与良辅角，既登坛，即愿出良辅下。

至少过云适对魏良辅的帮助、支持是很重要的，魏如何改革昆腔?沈宠绥《度曲须知》上卷《曲运隆衰》云:

嘉、隆间有豫章魏良辅者，流寓娄东、鹿城之间。生而审音，愤南曲之讹陋也。尽洗乖声，别开堂奥。调用“水磨”，拍捱“冷板”，声则平上去入之婉协，字则头、腹、尾音之毕匀。功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。

又余怀《寄畅园闻歌纪》，也有类似记述:

当是时，南曲率平直无意致，良辅转喉押调，度为新声，疾徐高下清浊之数，一依本宫。取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄唳。吴中老曲师如袁髯、尤驼辈，皆瞠乎自以为不及也。

上引资料说明，在魏良辅之前，昆腔已在吴中一带流行，过云适、袁髯、尤驼等都是善唱昆腔的民间曲师。良辅是后起之秀，是个既有才能又非常勤奋谦虚的戏曲音乐家，他与民间曲师协作，对昆腔作了去芜存菁、汲取众长、推陈出新的工作，使昆腔更显得清丽悠扬、优美动听。这不仅在于唱腔之美，而且与伴奏乐器的多样化分不开，正如沈宠绥《弦索辨讹》所说:

初时虽有南曲，只用弦索官腔。至嘉、隆间，昆山有魏良辅者，乃渐改旧习，始备众乐器，而剧场大成，至今遵之。

改革后的昆腔，适应戏曲表现丰富复杂、曲折变化的思想感情和人们审美心理的需要，提高了戏曲的社会功能和美学价值。因此，赢得广大群众的喜爱，压倒了南曲其他各种声腔，并流传到北方，取代了北曲的地位。

首先用改进后的昆腔创作传奇的是梁辰鱼，他的《浣纱记》是昆腔剧本的典范，对昆腔的广为流传，起了促进作用。

梁辰鱼(1520—1580)，字伯龙，昆山人，前引张大复《梅花草堂笔记·昆腔》在叙述陆九畴“即愿出良辅下”之后，写道:

梁伯龙闻，起而效之。考订元剧，自翻新调，作《浣纱》、《吴越春秋》及《江东白苧》诸曲。又与郑思笠精研音理，唐小虞、陈琪泉五七辈，杂转之。金石铿然，谱传藩邸戚畹、金紫熠爚之家，而取声必宗伯龙氏，谓之昆腔。

明末清初徐又陵《蜗亭杂订》对伯龙也有较详记述:

梁伯龙风流自赏，修髯美姿容，身长八尺，为一时词家所宗。艳歌清引，传播戚里间，白金文绮，异香名马，奇伎淫巧之赠，络绎于途。歌儿舞女，不见伯龙，自以为不祥也。其教人度曲，设大案西向坐，序列左右，递传叠和，所作《浣纱记》，至传海外。(www.xing528.com)

《浣纱记》得以广为流传的原因，一方面是因为它首倡性地用昆腔“新声”谱写剧本，清丽悠扬、优美悦耳的声腔和富于表现力的伴奏乐器，使人有耳目一新之感;另一方面，也是更为重要的，是该剧的思想内容能激起观众或读者的共鸣，艺术感染力较强，因而受到群众赞赏，《浣纱记》的成功，推动了昆腔的繁荣和发展。无论何种美妙的声腔，都必须凭借好的剧本才能生存和发展。

《浣纱记》是一部较为优秀的历史剧。它以范蠡和西施悲欢离合的爱情故事为线索，展开春秋时代以吴越两国为主的争王定霸的历史场景，从而反映了国家兴亡的历史规律。剧中所演的虽然是历史故事，但是它所体现的思想精神，却有着极其深刻的现实意义。

第一，从对范蠡、西施爱国行动的描写中，给人们以生动的爱国主义教育。

范蠡，原为楚国人，仕于越，自然成为越国之臣。作为一个封建时代的士大夫，最可宝贵的品格在于公而忘私、国而忘家的爱国主义精神，以及在极端艰难困苦的环境中坚韧不拔的意志。爱国主义是个历史范畴，他所爱的越国，实际上是个封建割据政权;而且他的爱国是与对越王勾践个人的感恩忠诚紧密相连的，与当今的爱国主义不可相提并论。但是他那种为了国家的利益，宁愿牺牲个人幸福的崇高品质，为了复兴国家，置个人得失于度外，忍辱负重的精神，确实令人感佩。他深爱未婚娇妻西施，但是为了挽救国家的命运，他情愿牺牲对西施的爱情，主动推荐西施去敌国做迷惑君王、离间臣佐的工作，在劝西施去吴国的问题上，他当然有思想矛盾与痛苦(第二十三出《迎施》)，但他从“社稷兴废”、国家存亡的大局来考虑，以极大的毅力忍受着内心的痛苦，说服西施远嫁吴国，并嘱咐她怎样进行这项艰险的工作(第二十七出《别施》)。这种为拯救国家，不惜牺牲一切的精神，是难能可贵的。为群体利益，对个人需求作自我克制，是值得赞许的。如果在国家危亡之际，还强调“张扬个性”、不惜损害群体利益，是非常可耻的。

西施，是个贫苦的农村姑娘，以其美丽赢得了范蠡的爱情，她对范蠡的爱情极其真挚纯朴:“劝君不必赠明珠，犹喜相逢未嫁时。”在与范蠡分别的三年中，她因思念范蠡而成疾，一旦盼到了欢会之日，范蠡却为了救国劝她嫁到吴国去做间谍，这对一个热恋中的少女来说，无异于晴天霹雳，其内心的痛苦埋怨之情是可以理解的。

她的崇高之处在于:当国家濒临灭亡之时，能够抑制个人感情，见义勇为，奔赴国难，肩负起忍受耻辱、颠覆敌国的艰险任务，为国家赴汤蹈火、粉身碎骨在所不辞。在她身上，坚贞不渝的爱情与赤胆忠心的爱国精神，达到高度的统一。为了破敌复国，她忍痛离开爱侣;既入吴宫以后，一方面机智巧妙地进行唇枪舌剑、锦阵心兵的特殊斗争，同时又不为眼前的奢侈豪华生活所迷惑，心里总是惦念着祖国和爱侣:

［二犯渔家灯］今投异国仇雠，明知勉强也要亲承受。乍掩鸳帏，疑卧虎帐，但带鸾冠，如罩兜鍪。溪纱在手，那人何处?空锁翠眉依旧，只为那三年故主亲出丑，落得两点春山不断愁。

［喜渔灯］几回暗里做成机彀，一心要迎新送旧，专待等时候……

［锦缠道］谩回首，这场功终须要收，但促急未能酬。

在灭吴复越以后，他们终于幸福地团聚了，他们把爱情与国家的命运联系在一起，把个人的幸福与国家的利益结合起来，真挚的爱情并不受片面的贞节观念所损伤，象征爱情的溪纱始终是纯洁的。

第二，通过对越王勾践刻苦自励、奋发图强精神的赞扬，激励人们不畏艰苦，树立雄心壮志，积极进取。

勾践是封建时代的一方霸主，他在失败以后，忍受奇耻大辱，卧薪尝胆，励精图治，虽然都是从统治者的切身利益出发的，但是从越国亡而复兴、易弱为强的历史过程中，从勾践忍辱负重、刻苦自励、团结臣民、奋发图强的精神和“十年生聚，十年教训”等积极的政治措施中，后人可以得到有益的历史借鉴。但是他所施展的丧失人格的权术，复国后杀戮功臣的阴险行为，则是统治者卑劣灵魂的暴露，应钉在历史的耻辱柱上，昭示后人。

第三，从吴国昏君奸臣的形象中，揭示出国家衰亡的内部原因，是封建统治者由盛而衰的真实写照。吴王夫差伐越胜利后，飞扬跋扈，骄奢淫逸，纵容奸佞，拒谏远贤，残害忠良;见小利而忘大害，屡中越国之计，以致国破身亡。伯嚭以权谋私，奸诈狠毒，嫉贤妒能，通敌卖国。伍于胥则刚愎自用，徒有愚忠，睚眦必报，重个人恩怨而疏于国家大计。总之，吴国内部矛盾重重，互相倾轧，而对外骄横霸道，滥用刀兵，造成民穷财尽，国家空虚的局面;最后，终于在内外夹攻的情势下，遭致灭亡。这对作者所处的明中叶的政治状况，有着深刻的批判意义。当时的人们，从夫差、伯嚭等昏君奸臣的形象中，很自然地会联想到明朝统治者的丑恶面貌。

剧中因果报应、感梦显灵、天命观之类的迷信思想较为浓厚。范蠡功成身退，携西施泛游五湖，是封建时代士大夫所理想的崇高美的归宿，既要为国建功立业，又保持清醒头脑，激流勇退。这一方面揭露了像勾践这样的封建统治者“可与共患难，不可与共安乐”的丑恶品性，所谓“高鸟尽，良弓藏;狡兔死，走狗烹”，“敌国降，谋臣亡”，乃是封建帝王极端自私凶残的本质;另一方面也表现了封建士大夫明哲保身和女人祸水的陈腐观念:“载去西施岂无意，恐留倾国更迷君。”不但损害了范蠡的英雄形象，也贬低了西施的爱国思想和他们爱情的崇高意义。

《浣纱记》作为一部历史剧，在艺术上的主要成就，在于对历史题材和人物形象的处理，作者汲取历史和传说中有关吴越兴亡的故事，例如汉代赵煜《吴越春秋》所载吴越兴亡始末，《浣纱记》作者经过艺术想象，重新创造了一系列典型形象，丰富和提高了人物所涵盖的思想意义，让人们从历史故事中得到有益的启发和联想，剧中对西施形象的处理，与历史和传说都不同。在民间传说中，西施是典型的东方美人，但其结局是悲剧性的:“越献西施，夫差纳之，伍子胥谏，不听，后被灭于越，乃沉西施于江，以报子胥。”李白咏《西施》诗曰:“一破夫差国，千秋竟不还。”宋代有董颖大曲［道宫薄媚·西子词］:“吴正怨，越方疑，从公论，合去妖类。娥眉宛转，竟殂鲛绡，香骨委泥。”这种悲剧结局也许是真实的，但却是不公平的。本剧作者不但把西施容貌描绘成具有素朴雅淡之美的天姿国色，而且写出她内心世界的丰富优美，是深识大局的爱国女性，吴国亡后，由越王勾践夫妇主婚，大夫文种作媒，与范蠡结为夫妻，但他们并不贪恋荣华富贵，这对历经坎坷的有情人超然泛游五湖。虽然没有摆脱传统戏曲的团圆结局，但是却能够不落俗套，具有较高层次的圆满之美。

本剧曲辞，也沾有骈俪之风，但并无雕琢堆砌之弊。例如《养马·梨花落》、《游春·金井水红花》及《思忆》等曲辞^[8]，通俗自然而又优美动人，雅俗共赏，符合舞台表演艺术的要求，所以能广为流传，清朱彝尊《静志居诗话》云:“伯龙填《浣纱记》付之(指魏良辅)，王元美诗所云‘吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词’，是已。”可见其曲辞传唱之盛。明徐复祚《曲论》批评《浣纱记》“关目散缓，无骨无筋，全无收摄”，情节结构拖沓，失于剪裁，是其缺陷，但主线尚较清晰;说它“即其词亦出口便俗，一过后便不耐再咀”，更欠公允，以纯案头文学的尺度来衡量场上表演艺术，殊为不妥，作者的缺点在于以作散曲的手法作戏剧，有刻意求工之弊。由场上诉诸视听之曲，成为供文人案头娱目赏心之文，《浣纱记》是一大转折。本剧曲辞也确实存在败笔，例如第十四出《出猎》(或作《打围》)［北朝天子］支曲“摆摆开摆开摆摆开”，沈德符《顾曲杂言》就传为笑柄，梁辰鱼因曲中有此“恶语”，被屠纬真灌了三大盂洿水，弄得狼狈不堪。

昆腔自兴起后，颇有压倒群芳之势，其他声腔渐渐地衰歇了，昆腔成了传奇的主流。