明代文学流派繁荣，理论超越唐宋

三、明代文学流派众多，理论建设超唐越宋

明代文学与文化初集我国文学与传统文化之大成的一大标志，就是不但诗、文、词、曲、小说各体纷呈，民间文学大放异彩，而且文学流派众多，大都具有明确的文学主张，有各自的理论纲领，这正是作家主体意识高度自觉的表现。形成一种文学流派，有不同的成因，例如“吴中四杰”是指高启、杨基、张羽、徐贲等四位苏州的杰出诗人，这显然以其共同的地域而得名。在明初还有以林鸿、高棅等为代表的“闽中十子”，孙、王佐、黄哲、赵介、李德五位广州诗人则称为“南园五先生”或“岭南五杰”。李东阳是湖南茶陵人，故称以他为首的文学群体为茶陵派。至于“吴中四才子”之称，是指唐伯虎、祝枝山、文徵明、徐祯卿等苏州多才多艺的作家群。此外，以地域命名的还有著名的诗文流派公安、竟陵，戏曲流派临川、吴江，词在明代固然衰落，但成就较高的尚有以陈子龙、宋征璧、宋征舆、李雯、夏完淳等云间(松江府)派词。以地域为流派之名，有的并无明确的理论纲领。如“吴中四杰”，风格各有特色，高启成就最大，其他三人，并具才气，但为高之流亚，徐泰《诗谈》云:“四杰叙称，以其才乎?”他们的结局，都死于朱元璋的极端专制独裁。“南园五先生”除同属岭南较杰出的诗人外，遭遇亦颇相似，五人中有三人死于刑狱，另两人的结局也并不好。“闽中十子”从理论到创作，都宗法唐人。“吴中四才子”也以才华著称，诗的艺术风格相近，清新自然。徐祯卿登第后，与李梦阳相善，为前七子成员，诗论《谈艺录》作于少年时代，力主宗法中晚唐之诗。“公安三袁”的理论创新很鲜明，“独抒性灵，不拘格套”，个性解放的色彩很浓，从理论到创作都取得突出的成就。竟陵派则既是公安派的同盟者，又是诤友，都反对复古，又批评公安末流误入油滑浅俗的歧途，于是另辟幽径。

最能体现流派特质的是以某作家群体的理论纲领或艺术风格命名。如明初台阁体，因其代表人物杨士奇、杨溥、杨荣都是以相业著称的台阁重臣，朝廷高文典册，皆出其手。其文风格，雍容典雅，清真丽则，但肤廓啴缓，实为其弊。且时逢“太平盛世”，多应制酬唱之作，不免歌功颂德。李东阳首倡反对台阁体，因此时“太平盛世”气象不复存在，啴缓冗沓，陈陈相因，缺乏艺术生命的“台阁体”文风，渐为众人所不满。李东阳于弘治、正德间亦身居相位(文渊阁大学士)，力图振兴文坛，以深厚雄浑之体，矫啴缓肤廓陋习，“如老鹤一鸣，喧啾俱废”^[20]。《四库全书总目·诗文评类二》评论他的《怀麓诗话》，称:“李、何未出以前，李东阳以台阁耆宿，主持文柄，其论诗主于法度音调，而极论剽窃模拟之非，当时奉以为宗。”李东阳论诗，反对模拟，主性情，推尊李、杜，但又不拘一格，涉及的方面很广。他强调诗歌要重视音调、法度，又认为不能拘泥于法度，要在熟练地掌握规律之后，才能得其自然之妙。他还很注意用字的虚实问题。对于散文，他主张“纪述铺叙，发挥而藻饰，操纵开阖，惟所欲为”。在明代文坛，理论上有所建树的，李东阳是第一人。诗文创作，风格雄浑深厚，不故作倔奇险怪之辞，而法度森严，意味隽永。他久居高位，纵有忧国忧民之心，因长期脱离社会底层，作品内容不免贫乏，有的作品近乎准“台阁体”，如《元日早朝》，但好作品仍然不少，例如《花将军歌》、《寄彭民望》、《偶成四绝》、《风雨叹》等，都不失为佳作。纵观李东阳的理论与创作实践，是主张取法盛唐，反对台阁体的萎弱冗沓，带有以复古求革新的倾向，值得肯定，他是李梦阳、何景明等前七子复古以求革新的先驱。正如王世贞《艺苑卮言》所说:“长沙(即李东阳)之于何、李也，其陈涉之启汉高乎?”取譬很恰当。

李梦阳倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，后七子的领袖王世贞也强调“文必西汉，诗必盛唐，勿读大历以后书”。因而习惯上统称前后七子为“复古派”是较为允当的，复古只是手段，目的在于扫荡“台阁体”，革新文坛面貌;他们在理论上颇有建树，创作上也不乏可读之作，但因走向极端，以拟古剽窃代替创作(这正是李东阳所反对的)，在这一点上，他们，特别是李梦阳，是开了倒车。何景明就比李梦阳强，他以利用筏过渡比喻模拟古人作品，渡过了河就不应该背着筏走，说明模拟只是初学者的一个方法，掌握了方法就应该有所创新，走自己的路。他很有才气，可惜死得太早。复古派的错误做法，正好成了反对者的口实。(www.xing528.com)

王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等对“文必秦汉”的主张予以反驳，力主以唐宋之文来矫正秦汉之文的弊病，变诘屈聱牙为文从字顺，史称“唐宋派”。他们虽曾造成一定的声势，但因自身理论上的局限性，没有完全摆脱复古派的窠臼，只是把模仿的对象拉近一些，变秦汉为唐宋，号召力还不够强，所以，李攀龙、王世贞等后七子得以重振复古大旗，拟古至于“更古数字为己作”，堕入魔道，成为笑料。对于唐宋派的历史功绩，却不容否定。唐顺之在《与茅鹿门知县论文书》中提出:做文章要“直据胸臆，信手写出，如写家书”。他强调作家的作品应有各自的特色，不能抄袭他人，也不必做作，要保持天然本色。他的见解，比王慎中深刻，后来公安派和竟陵派能够更彻底地反对走复古之路，未尝不是受他的影响。虽然他和王慎中都未能完全摆脱古人窠臼，但是对前七子的复古主义来说，他们却是当时的文学革新者。茅坤在理论与创作上虽无显著成就，但他选辑的《唐宋八大家文钞》，不失为一部较好的散文选本，影响很大。归有光以穷乡僻壤老儒的身份，敢于挑战文坛巨子王世贞，魄力勇气可嘉，王世贞也不能不钦佩他。归有光精通“五经”、“三史”，但他最有文学价值的文章，却是记叙日常生活琐事的小品文，对晚明小品的兴盛有一定影响。在后七子李攀龙、王世贞等称雄于世之时，唐宋派并未能压倒对方，直到公安派、竟陵派出现，才从理论上和创作实践上都取得反复古的胜利。从明代文学的发展进程可以看出:当台阁体统治文坛之时，李东阳力主反对台阁体，试图以复古求革新，但带有中庸之道的色彩，未能取得成功;前后七子则采取矫枉必须过正的方式号召复古，以猛烈之势冲垮台阁体的统治地位，是一大进步，面貌焕然一新;在前后七子把诗文创作引向魔道之时，唐宋派变“文必秦汉”为文宗欧、曾，虽未能脱尽拟古，仍然取得显著进步;直到公安派以“独抒性灵，不拘格套”相号召，并以其清新自然的创作实绩公诸世人，终于取得反复古的胜利。众多流派的理论不同，风格不一，在互相竞争、否定之否定的过程中，理论不断深化，创作不断发展。足见文坛必须有竞争，有不同的声音，才能有所进步，有所创新。

同样，戏曲流派中的临川、吴江之争，或称文采、格律之辩，也就是所谓“案头”、“场上”的区别。汤显祖与沈璟都是戏曲大家，争论非常激烈，甚至有点意气用事，闹得不愉快，这是众所周知的，无须赘述。吕天成、王骥德尽管在戏曲的声乐理论方面，基本上接受沈璟“合律依腔”之说，在戏曲语言的雅俗问题上，也和沈璟一样主张本色，反对骈绮。但他们在对汤显祖、沈璟的评价上，却能持中肯、求是的态度。吕天成《曲论》将沈、汤二家并列为“双美”，提出“当行兼论作法，本色只指填词”之论。王骥德《曲律》认为理想的戏曲语言，是在“浅深、浓淡、雅俗之间”，这也就是他所主张的本色美。因此他特别推崇汤显祖:“于本色一家，亦惟是奉常一人，其才情在浅深、浓淡、雅俗之间，为独得三昧。余则修绮而非垛则陈，尚质而非腐则俚矣。”

综观明代文学，各体俱备，流派之多，理论建设成就之高，远远超越唐、宋，这是一份很宝贵的文化遗产。理论纲领旗帜鲜明，亦是明代文学的特质之一。