袁宏道的文论主张与散文的艺术精神

第二十一讲　袁宏道的文论主张和散文的艺术精神

熊礼汇

以袁宏道为代表的公安派的文学作品，大都具有独抒性灵、不拘格套的特点。无论吟诗还是作文，皆追求情真景真，揭肝肺示人，既能言人之所不能言，而且还信腕信口，信笔直尽，不受任何格套束缚。其言语之妙、志趣之新、境界之奇，都使一时拟古者所难望其项背。特别值得注意的是，他们的作品，都有“务矫今代蹈袭之风”的目的，是他们自觉以性灵说见诸实践的产物。纵然这些作品存在着矫枉过正的毛病，但并不影响其作为新文风样品的示范性。事实上，即如袁宏道的作品，就以他特有的艺术精神、审美风貌、文学魅力，使人为之倾倒，使“善悟者”乃知自家肝肠各有真诗、真文。总之，袁宏道等人的作品代表了一种全新的诗风、文风，他们既是其性灵说的体现者，又是性灵说的宣扬者，从而促进了晚明小品艺术精神的形成。

一、性灵说与公安派的文原、文用、文法、文风论

袁宏道提出的“独抒性灵，不拘格套”，是一个颇具创新意识和时代特色的文学革命的口号。我们通常把这个口号的基本内容简称为性灵说。性灵说的出现，既以王阳明良知说为哲理基础，立论受到了李贽童心说思维方式和文学观念的启发，又因矫正李攀龙、王世贞文学拟古的弊端而生，自觉地接受了以尊重独立人格、个体价值和张扬自我、追求新变为特征的人文精神，因而由它所引发的文原论、文用论、文法论、文风论，不仅与拟古派主张大相径庭，与传统的古文理论也相去甚远。

传统的古文理论，总离不开宗经原道的话题。如韩愈为文多发不平之鸣，或以文舒忧，以文自嬉，柳宗元也“颇以文墨自慰”，但他们总把经书思想视为古文所明之道的本原。直到唐宋派出来以心学理论诠释唐宋古文精神，才始标心源之说，认为古文所表现的“真精神与千古不可磨灭之见”，以及所用章法、文字，都存在于作者的心中。不过，唐宋派的古文心源说，是把心或胸臆当做古文本原，是立足于“吾心之理”的能动性和心源之真的纯洁性之上的，因而不反对文以圣人之道为本，不赞成文章出自“犹然尘中人”之心。

袁宏道把性灵作为诗文惟一本原的观念，十分明确。他既称道袁中道诗文“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”(《叙小修诗》)，又宣扬“要以出自性灵者为真诗尔”，“流自性灵者，不期新而新;出自模拟者，力求脱旧而转得旧。由斯而观，诗期于自性灵出尔，又何必唐，何必初与盛之沾沾哉”(江盈科《敝箧集叙》引);还主张“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法、字法、调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也”(《答李元善》)。袁宏道等人既然以真识、真趣为性灵的主要内涵，所以他们的性灵说既能继承归有光等人以描写个人日常生活来表现人生的散文传统，也会因强调表现“才子肝肠”(江盈科语)、“慧人才士之情”(袁中道语)等文士个人文化情趣，从而使诗文创作出现远离社会现实的趋向。

袁宏道等人的文用论，也包含在“独抒性灵，不拘格套”的宣言中，具体而言，就是主张用诗文抒写性灵。无论袁宗道说“口舌代心者也，文章又代口舌者也”(《论文》上)，还是袁中道讲“要亦有自抒性灵，不由闻见者”(《成元岳文序》)，都不离以文抒写性灵的文用论。强调以文抒写性灵，表面看是“心有所蓄，间一发之于文”，“是以畅幽怀而发奥心”(袁宏道《答刘光州》)，实质是要求用文表现自我，所谓“胸中有怀，不敢不吐”(袁宏道《冯琢庵师》)。所以要想使文章成为作者“性命的影子”、“其人之注解”，最高的审美要求就是文如其人，所谓“自发其精神”(袁宗道语)、“有一段真面目，溢露于楮墨间”(袁中道语)。总之，务必真实地表现作者的内心世界。

从散文发展史的角度来看，公安派出于性灵说的文源论、文用论，对本于儒学的文统观念是一个重大突破。虽然前人在讲宗经原道、文以载道的同时，也写出了许多表现个人性情的散文，但明确地说作者性灵是散文创作的惟一源泉，散文的功用就是表现作者性灵，这是第一次。其意义不仅仅是为散文创作开拓了题材领域，更重要的是从理论上提出了以写“闻见道理”为非，而以表现性灵之真为美的散文革新主张，对激扬作者的主体精神、增强散文的文学性和艺术功用，都有积极的作用。

袁宏道说过:“唐人妙处，正在无法耳。”(《答张东阿》)其实公安派并不否认为文有法，只是反对因袭成法。所谓“不拘格套”，其中一层意思就是讲为文不要受古今名家作品格式和表现方法的限制，而要“受法性灵”，自出心裁。讲文法之妙，袁宏道也有一段名言，即:“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法、字法、调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。近日有一种新奇套子，似新实腐，则尤可厌恶之甚。”(《答李元善》)这段话说明他们的文法论是针对秦汉派末流“剽窃成风”的拟古格套而发，同时还说明他们的文法论与其文体论一致。

袁宏道等人受法性灵、不拘格套的文法论，反映出拟古风气盛行之后，文士要求自由表现自我的强烈愿望。落实在创作中，就是毫无拘束地选择或创造中意的艺术形式，真实地表现自己的见解和情趣。这就有可能带来文体的解放和表现方式的多样化，对激励文士勇于创造和推动散文艺术发展无疑起着重要作用。用这种方法指导创作，作者会因脱却束缚而获得极大的自由，所谓“能独抒己见，信心而言，寄口于腕”(袁宏道《叙梅子马王程稿》)，“余文信腕直寄而已”(袁宏道《叙曾太史集》)。但这并不意味着作者为文可以胡乱涂抹，而是要“率成律度”(袁宏道《陶孝若枕中呓引》)，即以看似无法之法为有法之文。要做到这一点，作者必须有过人的才识，必须要有严肃的写作态度。

袁宏道等人由于论文尚质、尚真，其风格取向有重个性和多元并存的特点。袁宏道曾经说过:“大抵物真则贵，真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎?”从以真为贵的审美标准出发，肯定古今作者文风的个性化，激励当代文风多元化，再一次体现了公安派性灵说“穷新极变”的本质特征。他们大力宣扬诗文只要能写出真人、真言、真性灵，无论风格如何，都应该肯定。这与台阁派的专尚温雅平和相比，与秦汉派追求雄豪亢硬相比，特别是与秦汉派末流以“造假”为特征的拟古文风论相比，自然更有利于散文创作的繁荣。

公安派对艺术风格要求不拘一格，但这并不妨碍其成员保持自己的创作个性。总的说来，在公安派最富有生气的阶段，其代表人物所向往和引以自得的，是一种以信笔直言、尽情披露、明白简易、快利洒脱为特征的自然朴素风格。这一方面是受到楚地传统文化的影响，出于他们对楚人为人“长才盛气”的人风和为文“劲直而多怼，峭急而多露”的楚风的承传。另一方面，也是当代王学左派后学狂放思想流行，士人主体意识增强、强烈要求表现自我这种时代风气所决定的。随着社会上狂放思想的逐渐消退，公安派主要成员的文风出现了由披露向蕴藉转化的倾向，但这种倾向并未背离他们早先提出的以真为最高审美标准，以重个性和多元并存为取向特点的文风论。

二、性灵说与晚明小品的勃兴

公安派对古文的文体特征和审美要求有自己的看法。他们认为诗文创作都要独抒性灵，不拘格套，但诗以情为主，文以理为主。而所谓理，是今人之理，即作者个人的独到见解。见解不但是“己见”，还要求是“卓识”，能言人之未能言，“决不肯从人脚跟转”。总之，他们把识见美作为古文最重要的美学质素。同时，还提出“达不达”是辨别古文“文不文”的标准，把“辞达”作为古文创作的重要审美要求。并由此引出其“学古”的方法论，即“古文贵达，学达即所谓学古也。学其意，不必泥其字句也”。上述观点，无疑是对唐宋古文传统理论的继承和发挥，对推动古文健康发展具有促进作用。但公安派对古代散文发展的贡献，并不仅限于此。

公安派对古代散文发展的最大贡献，是他们提出的性灵说为建构小品文学理论奠定了坚实基础，使得晚明小品的勃兴成为一种文学“自觉”色彩很浓的散文革新活动。公安派的性灵说，对晚明小品文的勃兴，主要有两方面的积极作用。一是从理论上清算了拟古文风的错误，破除了文以载道的传统观念，确定了“我”在散文创作中的生存环境和自由发展的文化空间。二是直接为确立小品文的艺术功能、审美价值、文体特征提供了理论基础。具体而言，表现在以下三个方面:

(一)对小品文艺术精神的确立

袁宏道十分欣赏“适世一种其人”，“以为自适之极，心窃慕之”;又劝人享受“生人之至乐”;并说人间“真乐有五(即五种‘快活’)”，“士有此一者，生可无愧，死可不朽矣”;自称要“作世间大自在人”，“小穷则小乐，大穷则大乐”;还总结说“退之一字，实安乐法门也”(《龚惟学先生》)。自适、自乐是一种人生艺术，也是一种人生境界，它是由王学左派心本体论派生出来的处世观念。王艮就曾说过“人心本自乐，自将私欲缚”(《明儒学案·心斋语录》)。王襞亦谓“乐者，心之本体也。有不乐焉，非心之初也，吾求以复其初而已”(《明儒学案·东崖语录》)。用这种观念指导人生，它就成了人生的艺术精神;用这种观念指导小品文创作，它就成了小品文的艺术精神。

袁宏道既用它指导人生，又用它指导小品文创作。晚明小品文作家多数和袁宏道一样，即从人生到表现人生的小品文，都显现出自适、自乐的艺术精神。像陈继儒二十九岁即绝意仕途，长居山林，以求自适、自乐。张岱自谓“少为纨袴子弟，极爱繁华，好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟，兼以茶淫、桔虐，书蠹、诗魔”(《自为墓志铭》)。其喜好，也是因他极力追求自适、自乐所致。这一点也反映在他们对小品文的看法中。他们既把阅读小品文作为求得自适、自乐的途径，就如同好山水、好女色、好鼓吹一样，同时也把写作小品文当作自适、自乐的方式。总之，晚明小品文的艺术精神，和这些作者追求自适、自乐的人生境界，是一致的。

(二)对小品文审美价值的确定

公安派的性灵说，从理论上确定了晚明小品文的审美价值，那就是独抒性灵，表现自我。陆云龙编选《皇明十六家小品》，其《叙袁中郎先生小品》云:

夫人无事不欲行胸臆，至文字动思摹古，曰如是方合某格，如是方同某人，句程字仿，日变月移以就之。……生旦净丑，日受世转，不解有我，良可痛矣。不知文章亦自抒其性灵而已。揉直作曲，斫圆作方，一种灵气乃受曲折剥削，止水断山，有何生韵?中郎叙《会心集》，大有取于趣。小修称中郎诗文云“率真”。“率真”则性灵现，性灵现则趣生。即其不受一官束缚，正不蔽其趣，不抑其性灵处。……冲口信手，具写其中郎，中郎遂自成一中郎矣。然趣近于谐，谐则韵欲其远，致欲其逸，意欲其妍，语不欲其沓拖，故予有取于小品。

由序可见，陆云龙用性灵说反对“摹古”文风，与公安派如出一辙。但序中要义并不限于对摹古文风的批评，还在于通过评述中郎文论观点和写作特点，标举小品文“自抒其性灵”、“具写其中郎，中郎遂自成一中郎”的审美价值。不但如此，他还说到如何使小品实现这种审美价值的问题。认为“‘率真’则性灵现，性灵现则趣生”，并说中郎讲的“趣得之自然者深”，“自然二字，趣之根荄。不尔癖耳，累耳”(《翠娱阁评选十六家小品》)。这样，“趣”就成了小品文具有“自抒其性灵”审美价值之最重要的美感质素，“率真”、“自然”就成了小品文突出的审美特征。而“趣近于谐”，由“谐”又引出对小品“韵”、“致”、“意”及“语”的审美要求。

可以说，陆氏用性灵说确定小品文的审美价值，并由此规范小品文的审美特征，是很自觉的。他甚至用本于性灵说的审美价值观，从五经中去选择小品文，编选出《五经提奇》一类的小品集。并说五经作者著书，“当日不过舒其意而已耳。高者不假修琢，卑者不知修琢，然而正惟不修琢，其气势更浑，格法更奇，词调更可味，一披览令人心目俱快”，而他所选者乃“其句调灵隽、议论沉异、奇快可喜者”(《五经提奇小序》)。陆氏从经、传中选小品，看似奇怪，实际上仍是服膺公安派性灵说的自觉行为。因为公安派讲独抒性灵，所指性灵不但包括真趣，还包括“见从己出”的真识。他以经、传中“议论沉异、奇快可喜者”入选小品文集，仍未偏离以“自抒其性灵”为准的审美价值观。大抵晚明小品文家以“自抒其性灵”确定文章审美价值，几乎成为通例。王思任作《青溪儒童小试序》，认为当以“不守父师成说而独写灵心者首拔之”，便是在用本于性灵说的审美价值观，衡量小试用的小题文(即时文中的小品)。

(三)为小品文表现艺术自由发展提供理论依据

所谓表现艺术，指小品文的文体形式、章法、句法、语言特色以及艺术风格等。公安派讲“独抒性灵，不拘格套”;讲“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法、字法、调法一一从自己胸中流出，此真新奇也”;讲“有一种意见，则创出一般言语”;讲“信腕信口，皆成律度”;讲用“本色独造语”;讲“宁今、宁俗”，“直据胸臆，信手写出，如写家书”;讲破除种种格套，“俱从灵源中溢出”，都为小品文表现艺术的灵活多变、自由发展，提供了理论依据。要说明的是，晚明小品文的体制规模、审美特征，并不是有了公安派才有的，但公安派性灵说的出现，大大促进了晚明小品文表现艺术的自由发展，却是不争的事实。此外，像袁中道在《李仲达文序》中说:“今观仲达之文，一幅之内，烟波万里，如书家小字得大字法，如画家咫尺之间具千里万里之势。禅门亦云‘于一毫端，现宝王刹;坐微尘里，转大法轮’。皆小中现大意也。”他在序中对小品文艺术特点的看法以至表述方法，对晚明作者都有影响。

请读下面几则论述小品文(包括小题文)审美特征或艺术特点的文字:

夫文章如地脉，大势飞跃，沙交水织，然其融结之极妙，在到头一窍。譬如腹背虽大，而神明所尸不敌心目，心与目仅寸许耳，此文之喻也。故庖之刀，僚之丸，聂隐娘、徐夫人之匕首，张僧繇点龙以睛，顾长康增颊以毛，皆在微细毫芒间耳。极之须弥，纳于一芥，虚空生于一沤，龙藏指甲，蜗立国土，微火可以焚邓林，寸肤可以雨天下，穷极变化，非至细之倪哉。

——陈继儒《盛明小题序》

文章之有小品，犹苍灵之有月、有星、有云、有霞、有雪……山之有窦、有谷，岩有洞、有石，水之有渚、有溪、有澜，而山水之有隐士、高僧、羽客、游侠也。

——冯元仲《十六名家小品序》

小品一派，盛于昭代。幅短而神遥，墨希而旨永。野鹤孤唳，群鸡禁声;寒琼独朵，众卉避色。是以一字可师，三语可椽;与于斯文，乐曷其极!

——唐显悦《媚幽阁文娱序》引郑超宗语

此类语录，或说前人小品，或说时人小题、小品，大体能反映晚明作者对小品文文体特征、艺术风貌、审美功能、语言艺术等问题的看法。晚明作家对小品文表现艺术研究得很细，除概言小品文总的审美要求和表现艺术外，还就各种文体小品的表现艺术作了探索。

如言游记，王思任就说:

苏长公之疏畅，王履道之幽深，王元美之萧雅，李于鳞之生险，袁中郎之俏隽，始各尽记之妙，而千古之际，乃在目前。

——《南明纪游序》

曹学佺则谓:

作文，游山记最难。未落笔时，搜索传志，铺叙程期，洋洋洒洒，堆故实于满纸，但数别人财宝而已，于一种游情了不相关。即移之他处游亦可，移之他人游亦可。拘而寡韵与泛而不切，病则均焉。……故其为记，亦不为传志、故实之所窘缚，与夫年月、里数之所役使。神情满足，气色生动，嘻笑戏谑，皆成文章，以如意之笔术，夺难肖之画工，此所谓合作也。

——《洪汝含鼓山游记序》

如言题跋，钟惺即谓:

题跋之文，今人但以游戏小语了之，不知古人文章无众寡小大，其精神本领则一。故其一语可以为一篇，其一篇可以为一部，山谷此种，最可诵法。……知题跋非文章家小道也。其胸中全副本领、全副精神，借一人、一事、一物发之，落笔极深、极厚、极广，而于所题之一人、一事、一物，其意义未尝不合，所以为妙。

——《摘黄山谷题跋语记》

如言尺牍，王思任说:

尺牍者，代言之书也。而言为心声，对人言必自对我言始。凡可以对我言，即无不可以对人言。但对我言以神，对人言以笔。神有疚，尚可回也;笔有疚，不可追也。……凡尺牍之道，明白正大，婉曲详尽，达之而已矣。凡尺牍之道，妙于郑子家及子产，捷于鲁仲连，畅于苏、李，韵于二王，快于坡、谷。而所不取者，陈琳、阮瑀辈之役使，简文、昭明、何逊、徐陵辈之粉藻，子云、子厚辈之作意艰深，细味之如嚼蜡。凡尺牍之道，忌用隐事，一时不解则失机;忌用宽事，一字不帖则贻笑。勿谓赫蹄数语，不足矜也

——《陈学士尺牍引》

诸匡鼎《与张宗武》则谓:

足下欲求作尺牍法，然此无法可言也。仆尝闻稚黄云:‘起非起，止非止，前无头，后无尾，是短牍神境。’以此为献，想足下当自得之。

——陈枚《写心集》引

从晚明小品作者对小品表现艺术的探索可以看出，无论讨论文体特征、艺术功能，还是研究章法、句法、语言风格，都无一丝拟古意识。即使论述中涉及古代小品或前人佳作，也决不主张套用成法。更多的是主张自出心裁，穷新极变。只要能自抒性灵(或谓表述己见、写其情趣)，语言不分难易、雅俗，唯求其达;法度不分松严，唯求其是;风格不论刚柔，唯求率性。除了篇幅短小以外，若论表现艺术，几无“文家三尺”之说。真是“不拘格套”，“信腕信口，率成律度”。

关于性灵说对晚明小品文创作的影响，还有几点要加以说明。首先，公安派性灵说并非促成晚明小品文勃兴和持续发展的唯一原因，亦非最重要的原因。其次，公安派倡导的性灵说对晚明小品文发展的重要影响，是与三袁等人，特别是袁宏道小品文创作的卓越成就分不开的。张岱《石匮书·文苑传》即云:“中郎以通脱之姿、尖颖之句，使天下文人始知疏瀹心灵、搜剔慧性，以荡摹拟、涂泽之病，其功则更在归、刘、汤、徐之上矣。”论山水小品，也说“古人记山水手，太上郦道元，其次柳子厚，近时则袁中郎”(《跋寓山注》)。再次，公安派倡导的性灵说对晚明小品文勃兴和持续发展的推动作用，主要表现在理论上的引导。由性灵说自身的局限性所致，它对晚明小品文发展的影响，也有消极的一面。晚明小品文创作出现的内容浮华、庸俗，格调卑下，文字胡乱涂抹的倾向，不能说和性灵说理论上的缺陷毫无关系。

三、袁宏道散文的艺术特色

袁宏道《解脱集》所收诗、文作于万历二十五年(1597)上半年，全是他解官吴门以后，和陶望龄等人畅游吴、越时的作品。集中收诗一百八十八首，收文七十七篇。袁中道说“先生诗文，如《锦帆》、《解脱》，意在破人之缚执”(《论中郎遗著》)。江盈科作《解脱集序二》，更从反“拟古”的角度，来说《解脱集》中散文新异之美的创作意义。毫无疑问，《解脱集》和《锦帆集》(收诗八十六首，收文一百三十八篇)，是袁宏道以性灵说为指导，实行诗、文革新的结果。从分析《解脱集》散文入手，可以让我们了解袁宏道是如何在散文创作中“破人之缚执的”。

(一)“解脱”“尘网”，“作世间大自在人”

《解脱集》所收散文，分为山水记、尺牍和杂著三类。前二类篇数约占九成，是袁宏道当时最得意的文字。他对江盈科说:“越行诸记，描写得甚好，谑语居十之七，庄语十之三，然无一字不真。把似如今作假事假文章人看，当极其嗔怪，若兄决定绝倒也。”(《江进之》)真文出自真人。细品其游记、尺牍，我们确实能看到因“解脱”“尘网”而成了“大自在人”的袁中郎的“真人”面目。

这是一副乐不可支、喜不自胜的面目，映现的是一颗“快活无量”的心。他在致宗道的信中，说越中之游的感受，有云:

自堕地来，不曾有此乐。前后与石篑聚首三月余，无一日不游，无一游不乐;无一刻不谭，无一谭不畅。不知眼耳鼻舌身意，何福一旦至此，但恐折尽后来官禄耳。……西湖看花是过去乐，岩镇聚首是见在乐，与景升南游是未来乐。

——《伯修》

信中还说到此行的作诗之乐，所谓“世人以诗为诗，未免为诗苦，弟以《打草竿》、《劈破玉》为诗，故足乐也。石篑间一为诗，弟无日不诗;石篑无日不禅，弟间一禅，此是异同处”。有越中佳山水可游，有兴味相似者同游;纵谈几令诸儒逃遁无地，调侃偏逢忒煞有趣之人;间一打坐，随意作诗，如此焉能不乐?何况他对此向往已久，是个刚刚从“活地狱”跳出的人。事实上，袁宏道正是怀着解脱尘网后无比自由、无比快活的心情作越中之游的。初去官，他就说“乍脱宦网，如游鳞纵壑，倦鸟归山”(《朱司理》)，又说“败却铁网，打破铜枷，走出刀山剑树，跳入清凉佛土，快活不可言!不可言!投冠数日，愈觉无官之妙”(《聂化南》)。可以说，这种“不可言”的“快活”感，几乎灌注于所有游记和相关尺牍的文字中。

请看他西湖之游。本来他在无锡时，就说过“西湖之兴，至是益勃勃矣”(《游惠山记》)，一到武林门西，一入西湖，感受之妙，简直不可言说。激动、欣喜，无可名状的快感，使他心旌、神迷。说是“从武林门而西，望保叔塔突兀层崖中，则已心飞湖上也”，“棹小舟入湖，山色如娥，花光如颊，温风如酒，波纹如绫，才一举头，已不觉目酣神醉。此时欲下一语描写不得”(《西湖一》)。这已不是冷静地审美，作者早就心甘情愿作了西湖之美的“俘虏”。(www.xing528.com)

宏道记游，多是写他被自然美征服的强烈感受。有时写他与诸友置身湖上落花丛中的娱乐活动，如谓“偕诸友至第三桥，落花积地寸余，游人少，翻以为快。忽骑者白纨而过，光晃衣，鲜丽倍常，诸友白其内者皆去表。少倦卧地上饮，以面受花，多者浮，少者歌，以为乐”(《雨后游六桥记》)。有时概写他与同伴登山途中的惊异之感，如谓“余前后登飞来峰者五，初次与黄道元、方子公同登，单衫短后，直穷莲花峰顶，每遇一石，无不发狂大叫”(《飞来峰》)。有时写作者因睹自然奇观而产生的奇想，如谓“(莲花洞)洞石玲珑若生，巧逾雕镂。余尝谓吴山、南屏一派，皆石骨土肤，中空四达，愈搜愈出。……噫!安得五丁神将，挽钱塘江水，将尘泥洗尽，山骨尽出，其奇奥当何如哉”(《莲花洞》)。有时写同伴趣事，如谓“饮御教场之日，风力稍劲，石篑强吞三爵，遂大醉不能行，亦是奇事。夫石篑之醉，乃桑田一变海、黄河一度清也，恶得无纪哉”(《御教场》)。有时写对地名的议论，如谓其因到西陵桥而作吊苏小小诗，方子公说“陵作泠，苏小恐误”，而“余曰:管不得，只是西陵便好”(《西湖四》)。有时写对景点相关人文故事的看法，如《孤山》之议论林和靖，《灵隐》之赞宋之问诗，《龙井》之评秦观《龙井记》，《南屏》之论《宗镜录》，《云栖》之说莲池和尚道行，皆是。

宏道曾向友人说过他在西湖的感受，既谓“西湖桃柳之胜，绮罗之艳，山水之奇，大率言不能尽。近得陶石篑同游尤佳”(《江进之》)，又说“掷却进贤冠，作西湖荡子，如初出阿鼻，乍升兜率，情景不可名状。自今以往，守定丘壑，割断区缘，再不小草人世矣，快哉”(《张幼于》)。可见，其文写出上述内容，固然是西湖山水的自然风光令其着迷，但也是他解脱尘网后备感自由自在所致。

这种自由自在的快感，也显现在记游越中其他山水的文字中。此类游记，除生动地描写山水风光外，突出者有二。一是详记游观细节，二是记游中趣言趣事，两者都着眼于人。前者，如《吼山》言吼山有潭，望之洞黑如墨汁，深不可测，而“余等自外望，兴不可遏。呼小舟游其中，深潭无所用篙，每一转折，则震荡数四，舟人皆股栗。因停舟石壁下，观玩良久”。如《玉京洞》记入洞，谓“余与二陶皆贴地而行。炬烟大作，眼泪如雨”。《钓台记》言“馆人云山间有虎，余等兴发不可止。至半岭，导者云天黑草深，不辨径，踟蹰乃下”。后者如云:

西施山在绍兴城外……尝同诸公宿此一夜，石篑和余诗有云“宿几夜娇歌艳舞之山”，盖谓此也。余戏谓石篑:“此诗当注明，不然累尔他时谥文恪公不得也。”石篑大笑，因曰:“尔昔为馆娃主人，鞭箠叱喝，唐突西子，何颜复行浣溪道上?”余曰:“不妨。浣溪道上，近日皆东施娘子矣。”

——《西施山》

既记游观细节，又记趣事者，则有《天目二》中数行文字，谓“天目之山……幽于活埋庵。庵小而饰，竹石皆秀，面峰奇削，广不累丈，游人行刀脊上，发皆竖。峰颠老松，偃石侧出。周望缘而上，坐其干，余谓:‘陶王孙，今即真矣。’周望身嬴瘦，故有此戏”。

详记游观细节和游中趣言趣事，《锦帆集》中山水文字亦有其例，但那反映的毕竟是吴县县令袁宏道的感受。《解脱集》中此类文字(包括像《五泄二》中记述作者作奇怪之诗和众人处于恐怖状态的文字)所表现出来的，却是已经“掷却乌纱”、“解脱”“尘网”、自称为“野人”的袁中郎的名士风度。他“放浪丘壑，怡心山水”，尽露狂放之心，频生自然之趣，自谓“任心到此，安得不适”(《朱司理》)。正因“自适至极”(《徐汉明》)，故其“彻底快活”(《朱司理》)，连呼“快哉”，而有“狂死”之态。读越中游记，处处都可见到袁中郎这位“世间大自在人”(《龚惟长先生》)、“逍遥缠外人”(《聂化南》)，徜徉山水、颇为“自得”、“自适”，“真乐”不已的身影。

面对“这一个”袁中郎，不由使我们想到他在作县令时，对亲友们诉说为令之苦的话。如谓:

弟作令备极丑态，不可名状。大约遇上官则奴，候过客则妓，治钱谷则仓老人，谕百姓则保山婆。一日之间，百暖百寒，乍阴乍阳，人间恶趣，令一身尝尽矣。苦哉!毒哉!

——《丘长孺》

自领吴令来，如披千重铁甲，不知县官之束缚人，何以如此，不离烦恼而证解脱，此乃古先生诳语。……人生几日耳，而以没来由之苦，易吾无穷之乐哉!计欲来岁乞休，割断藕丝，作世间大自在人。

——《龚惟长先生》

作令如啖瓜，渐入苦境，此犹语令之常。若夫吴令，直如吞熊胆，通身是苦矣。……吏情物态，日巧一日，文风机阱，日深一日，波光电影，日幻一日。更复十年，天下容有作令者耶?

——《何湘潭》

病来五月……宦心灰冷，归肠迫切，不肖虽愚，岂以七尺易一官，不肖行矣!

生年三十，头发种种，纵不能骖鸾驾鹤，消摇云海，亦当率行胸臆，极人间之乐。奈何低眉事人，若牛马之所难，貌妾妇之所羞乎?不肖行矣!

——《管东溟》

宏道为令之苦，苦因很多。最大的原因是吏道缚人、失去自由，所谓“一入吴县，如鸟之在笼，羽翼皆胶，动转不得，以致郁极伤心，致此恶病。大抵病因于抑，抑因于官，官不去，病必不痊。今闻上官有予假之命，是活埋我也，死无日矣”(《朱司理》)。

大抵宏道“恶病”，既病在身，更病在心，因而他要“离烦恼而证解脱”、“作世间大自在人”。欲祛“恶病”，唯有“掷却乌纱”，而“湖水可以当药，青山可以健脾，逍遥林莽，欹枕岩壑，便不知省却多少参苓丸子矣”(《汤郧陆》)。于是就有了越中之游。因此，我们看到:《锦帆集》中散文，多写其欲作“大自在人”而不得的痛苦;《解脱集》中散文，尽写其解脱尘网、作了“大自在人”的“快活”，两者同具一种艺术精神。这种体现在散文中的艺术精神，显然来自袁宏道的人生艺术精神。其人生艺术精神的实质，就在于对个性自由的尊重，对自得、自适之趣的追求，和对个体生命的珍惜。

(二)“无所不写”，“披露”“直尽”

轻俊、通脱、快爽、明丽，是《解脱集》中散文艺术风格的主要特征。表现在写法上，则是“无所不写”，“披露”“直尽”。之所以如此，一则袁宏道本来就主张“独抒性灵，不拘格套”，欣赏“劲直而多怼，峭急而多露”的“楚风”，以为“情随境变，字逐情生，但恐不达，何露之有”(《叙小修诗》)。再则他两年为令，个性备受压抑，胸中郁闷之气太多，而今又“快活无量”，都需要充分释放、抒发。

《解脱集》中散文，尺牍、游记同一风格。尺牍多写给亲友(有的是老官长，兼老朋友)，故出语随意。如江盈科所说:“若夫尺牍，一言一字，皆以所欲言信笔直尽，种种入妙。”“中郎诸牍，多者数百言，少者数十言，总之自真情实境流出。”(《解脱集序二》)情真境实，信笔直尽，或曰“揭肺肝示人”，本是宏道入越以前所作尺牍就具有的特点，除此以外，越中尺牍多言其快活心境，而且说得风趣、有味，能使人爽心解颐。这从前引尺牍片断即可看出，欲知其妙，不妨诵读一二完篇。如:

病夫竟解官矣!至湖上矣!君家兄弟如约早过一谭。病夫此来，携得有二十斗珠玑，当与君家兄弟共之。

——《陶石篑》

一月住西湖，一月住鉴湖，野人放浪丘壑，怡心山水，一种闲淡，不敢轻易向官长言，恐无端惹起人归思，冷却人宦情，当奈何!弟前路未知向何处去，唯知出路由路而已。山行之忙，忙于作官，草草奉复，不多及。

——《孙心易》

近日挈卢遨辈，竦身云清，偶尔飞锡至此，问此下界人，始知为尊兄国土。既尔狭路相逢，不得不为作三日留。城外净室乞一间，须净而香乃可，不则打扫斗山上书室也。留歙大约不过三日，即往齐云，幸勿令人知。

——《陈正甫》

《陶石篑》起首“病夫”二句，是以抒怀代叙事。着一“竟”字，用两“矣”字，即将作者终于解官、来到湖上的庆幸、欣喜、自得之情，和盘托出。而携得珠玑云云，自将陶氏兄弟游心撩拨得痒痒然。《孙心易》中“不敢轻易”云云，用俏皮话说“野人”“闲淡”之乐，孙官长读之，亦当掀髯而笑。《陈正甫》向人借宿，全用谐言谑语，既把逗留理由说得冠冕堂皇，又借势提出住宿要求。七分脱洒，三分狡狯，映现出一个自由自在、狂喜狂乐的袁中郎形象。宏道作尺牍，披露直尽以抒怀，对亲友不掩狂放之心、自得之趣，实与其涉足山水，“每遇一石，无不发狂大叫”一样，都是解脱尘网、快活至极而率行胸臆的自然发露。读此类尺牍，不可忘了他对朱虞言说的“两年为格套所拘，不得少吐寸肠”(《朱司理》)，对范允临说的“吏网缚人，遂令三寸之管截为刀笔，骚律之学饰为爰书。面貌尘土，腰肢卷曲。即文雅若足下，未得倾肠吐露一语”(《范长白》)。如今“格套”已脱，自当“倾肠吐露”。宏道尺牍何以无所不写，披露直尽，其风格成因，正在于此。

《解脱集》中游记，披露直尽者，除前言游观情节和趣人趣事外，尚有“真乐”之人袁中郎眼中的山水之美，和他借山水所发的议论。

先说前者。袁宏道能运丹青之笔，写活山水，尽显其美。其中奥秘，江盈科说是:“中郎所叙佳山水，并其喜怒动静之性，无不描画如生。譬之写照，他人貌皮肤，君貌神情。”(《解脱集序二》)其实，最重要的是他能将快活无量的情愫注进山山水水，以其喜怒动静之性，写山水喜怒动静之性，用自己的性灵，塑造山水的灵魂。

宏道记山水，其无所不写，披露直尽，是以尽显其美或尽言其情境特色为前提的。像《天目一》，写“天目幽邃奇古不可言”，可谓描写细致、全面。宏道实将天目之胜，归纳为“七绝”，从七方面分类描写，展现山景奇观之美。像《飞来峰》说:

湖上诸峰，当以飞来为第一。高不余数十丈，而苍翠玉立。渴虎奔猊，不足为其怒也;神呼鬼立，不足为其怪也;秋水暮烟，不足为其色也;颠书吴画，不足为其变幻诘曲也。石上多异木，不假土壤，根生石外。前后大小洞四五，窈窕通明，溜乳作花，若刻若镂。壁间佛像，皆杨秃所为，如美人面上瘢痕，奇丑可厌。

这真是“无所不写”。宏道写山水是既“貌皮肤”，又“貌神情”。“貌皮肤”是既写其美，又写其丑，但写飞来峰人为之丑，实对其自然之美有衬显作用。文中四排比句，写峰之“怒”、“怪”、“色”、“变幻诘曲”，自是江盈科说的写“其喜怒动静之性”，突出的是飞来峰的神态美。《解脱集》中，不乏描写充分而又能妙传其神的山水文字，其描写手法亦与常人不同。比如:

五泄水石俱奇绝，别后三日，梦中犹作飞涛声，但恨无青莲之诗、子瞻之文，描写其高古薄之势，为缺典耳。石壁青削，似绿美蕖，高百余仞，周回若城，石色如水浣净，插地而生，不容寸土。飞瀑从岩颠挂下，雷奔海立，声闻数里，大若十围之玉，宇宙间一大奇观也。

——《五泄二》

狮子岩架壁为阁，下临无地，巨木绣壁如韭，飞岩怒壑，不可尽状。立玉骨色类湖石，一峰拔地立，玲珑纤峭，高千余级，四面石壁刻露，攒青簇黛，似有高手堆叠而成。米南宫所谓秀瘦皱透，大约其体石之变幻奇诡者也。

——《天目二》

新安江清澈见底，峰峦翠叠，隐隐见水中，时有突出波面者，嵌空如湖石，江行之一快也。江为山所夹，束流千里，石流迅速，目所注视，辄不能了。而山喜为回合，数步一转，前舟莽莽，忽如入壁，折而随之，乃知其为窦也。

——《新安江行记》

写山、写水，总带出作者的审美感受。换言之，宏道写的是经他鉴赏过的山和水。感受强烈，故不惜铺陈描摹;白描之不足，且用比喻;一喻之不足，且用博喻;日常事物之不足喻，且用古人书、画、诗、文作喻，真亏袁中郎想象得出!无怪乎江盈科说“中郎言语妙天下也!”

中郎言语之妙，还表现在他仅用几句话，就能写出一种山水景象，描画一种情境。如写山峦:“南屏峰峦秀拔，峻壁横披，宛若屏障。”(《南屏》)写山中室内景象:“溪光山翠，错杂几案。”(《宿落石台记》)写登高望湖所见:“每一登览，则湖光献碧，须眉形影，如落镜中，六桥杨柳一络，牵风引浪，萧疏可爱，晴雨烟月，风景互异，净慈之绝胜处也。”(《莲花洞》)无论写动、写静，还是写景色变化，皆极生动、有味，不是丹青，胜似丹青。又如《鉴湖》中说:“阔可百十顷，荒草绵茫如烟，蛙吹如哭。月夜泛舟于此，甚觉凄凉。”《六陵》中说:“六陵萧骚岑寂，春行如秋，昼行如夜，虽联鞭叠骑，常若有伥啼鬼哭之声。”“碑碣皆荒断不可读。山势回合，架数败宇其间，惟有老松横道，杜鹃花啼血满山而已。”如此愁惨氛围、凄凉情境，作者仅用三五句就写出来了。其实，他这也是披露直尽，是将他的强烈感受，借助别具意味的典型物象充分显现出来。同一物象，因作者感受的不同，而含有不同意味。如在《五泄一》中，作者叹赏山景“奇哉”，故笔下出现的是:“秾花异草，幔山而生，红白青绿，灿烂如锦。映山红有高七八尺者，与他山绝异。”而在《六陵》中，同是写山石榴，作者便不用它那使人易生喜悦之感的名字“映山红”，而用它使人易有凄厉之感的名字“杜鹃花”，说是“杜鹃花滴血满山而已”。如此写法的好处，自非融情于景四字所能概括。

再说后者。游记中所记作者议论，全是即兴而发、因景作论，景物千变万化，文化底蕴各有不同，故其议论涉及内容广泛。其中以三种议论最为充分。

首先是议论山水之美。除前引相关文字外，议论精彩的，还有《御教场》所言:

余为西湖之景，愈下愈胜，高则树薄山瘦，草髡石秃，千顷湖光，缩为杯子，北高、御教场是其样也。虽眼界稍阔，然我真长不过六尺，睁眼不见十里，安用此大地方为哉?

《禹穴》所言:

昔王子猷语人，但云山阴道上。道上二字，可谓传神。余尝评西湖如宋人画，山阴山水如元人画。花鸟人物，细入毫发，浓淡远近，色色臻妙，此西湖之山水也。人或无目，树或无枝，山或无毛，水或无波，隐隐约约，远意若生，此山阴之山水也。二者孰为优劣，具眼者当自辨之。夫山阴显于六朝，至唐以后渐减;西湖显于唐，至近代益盛，然则山水亦有命运耶?

《禹穴》要义即在“西湖如宋人画”二句，但作者将宋人画、元人画特点说得穷形尽相，如此披露直尽，正反映出他游览二地时兴致的浓郁和审美感受的深刻。由于借助形象作论，文字亦秀润可爱。

其次是议论历史人物。如《孤山》论林和靖，谓“孤山处士，妻梅子鹤，是世间第一种便宜人。我辈只为有了妻子，便惹许多闲事，撇之不得，傍之可厌，如衣败絮行荆棘中，步步牵挂”。《湘湖》论张季鹰，言莼菜味美，“季鹰弃官，不为折本矣”。《钓台记》论严子陵，既谓“子陵知不可用而不用者也”，又谓“子陵以无用为用者也。知其无用而不用，此识胜也。不求用，人虽欲用我而不可得，此才胜也。故才与识，一者不至，未有能隐者也”。宏道在游记中多就古代隐者作论，固然是所到景点正有其人故事，所谓本地风光，不能不写，但也与他此时作为“野人”“誓守丘壑不出”(《王百谷》)的心态有关。而他以健羡态度盛赞隐者的自由、无牵挂，和以无用为用，更是出自以自得、自适为最高人生境界的人生观。所以他议论人物披露直尽，也是在充分显露他的真性灵。

最后是议论学问。宏道自谓越中之游，“无一刻不谭，无一谭不畅”，并说在新安“纵谈三日，几令斗山诸儒逃遁无地”。谈禅是宏道的习好，也是他一大特长。自言“仆自知诗文一字不通，唯禅宗一事，不敢多让”(《张幼于》)。他在越中不但谈兴极浓，还写了《祇园寺碑文》、《与方子论净土》及《与仙人论性书》等谈禅论性的学术论文。故其在游记中论学，不过是他越中文化生活、学术活动的自然延伸。如《南屏》即就永明和尚佛法及其所著《宗镜录》作论，既道其始“欲于文字中求解脱”，“后来念佛修净土，皆因解脱不出，心地未稳，所以别寻路径”。又谓其《宗镜录》中“可商者甚多，一见当知之”。《云栖》则说莲池和尚“单提念佛一门，则尤为直捷简要，六个字(指“南无阿弥陀佛”)中，旋天转地，何劳捏目更趋狂解。然则虽谓莲池一无所悟可也”。《兰亭记》中“古今文士爱光景，未尝不感叹于死生之际”一段，亦为论学之言。此种内容存在于游记，无疑能加重游记的思想分量。而从他说得兴致盎然，也可想见他游览山水时神思荡漾、精神亢奋的状态。

宏道本来是一个有识见、爱思考，又好发表意见的人，日与名山佳水相接，新异景象层出不穷，又有胜友同游共谈，自然议论多多。除上述内容外，他还在《兰亭记》中肯定王羲之《记》文见识，为《文选》未收其文而不平。在《灵隐》中称美宋之问“沧海浙江”、“扪萝刳木”数语“字字如画”。在《惠山后记》和《龙井》中大谈茶道。在《齐云》中批评“徽人好题，亦是一僻”，直谓“青山白石，有何罪过，无故黥其面、裂其肤?吁，亦不仁矣哉”。在《新安江行记》中，更对徽地民俗之变作一番议论。凡此种种，皆说得尽兴，说得明白。行文风格，亦与宏道此时自由、洒脱、游必尽其乐、谈必尽其所欲言的风度一致。

(三)“信腕信口”，“文无定体”

袁宏道自谓“不肖诗文，多信腕信口”(《袁无涯》)，“余文信腕直寄而已”(《叙曾太史集》)。倘若要宏道举例，他肯定会拈出《解脱集》中诗、文。的确，“信心而言，寄口于腕”，是《解脱集》中散文表现艺术的一大特点。另一特点，就是宏道说的“谑语居十之七，庄语十之三，然无一字不真”。宏道以其散文“破人之执缚”，最能使人耳目一新、最具震撼力的是“独抒性灵”，是以表现自我、张扬个性和追求自由、自得、自适之乐为显著特征的艺术精神。而其艺术表现形式方面的特点，正是在独抒性灵和显现其艺术精神的过程中形成的。

和拟古派剽窃、模拟古人，以丧失自我为代价不同，宏道为文信腕信口，是以抒发性灵即言其心中所欲言为目的的。尺牍本是写法最为自由的文体，宏道尺牍信腕信口，长短随意，亦可不论。游记一般都以记山水为主，但宏道偏以写游观山水感受为主。由于所记山水不同，所达之意有异，加上感触有深有浅，兴致有高有低，故其信腕直寄，文无定体。如《西湖一》写望湖感受，记游湖开始的日期，记“湖山好友凑集”之时，是以日记体作游记。《兰亭记》记兰亭旧址仅五句话，数百字皆谈理论文，是以论体为游记。《西湖四》写作者和方子公对“西陵”之“陵”当作何字的不同看法，是以考证文字作游记。他如《惠山后记》像一篇茶经，《湘湖》像一篇莼菜志，《钓台记》像史书中的传论，《云栖》可入和尚碑记，《湖上杂叙》、《天目一》如同今日之总结，只是文字奇妙，纯写山水之美而已。

至于写法，尤其灵活、自由，以至结构松散、一题多义、前后语言风格不一。《西湖一》前半写望湖心动，文字优美，诗意画境，引人遐想，后半概叙实记，作日记中语，即与前半文风迥异。《六陵》大半文字记六陵凄凉景象和作者的感慨嘘唏，末尾却写上一节:“游六陵之日，子公醉甚，戏弄马鞭上，几堕。”也是有事必记，无所不写。又如《灵隐》，引白居易《冷泉亭记》借言其景，兼作考证，借论宋之问诗句写韬光远眺所见之妙;《禹穴》写山阴风光之美，从王子猷“山阴道上”之“道上”二字切入;《游惠山记》从“余性疏脱，不耐羁锁”和眼下无聊心态写起，都是“法受性灵”，唯意所向，自成文体。其中，也有篇法、章法极严整者。如《五泄一》，严格以游踪为线结构其文，写五泄之美，渲染、衬托得好。文中写作者、陶氏兄弟和王静虚在不同景点的不同表现，都极富个性。特别是写静虚的言语态度，对写景的引人入胜、对文章层层深入，都有点睛作用和榫头卯眼的作用。而篇法、章法严整者，也可以说是信腕信口、文无定体的一种特殊表现形式。

由于宏道游记以写人物性灵为主，以记游观感受为主，故其文结构自由、章法自由，表现出小品化的倾向。它的文无定体，实际上学的是“世说体”。世说体的特征是:篇幅短小，用语简略、生动。记述人物饶有意味的一桩轶事或几句佳言妙语。体若丛残小语，有剪裁而不求结构完整，具有清新、俊逸、简淡、玄远的艺术风貌。宏道游记的小品化，其本质特征是无拘无束地表现作者的真性灵。

和《世说新语》用语简淡、玄远不同，宏道游记，用语标致、流丽、明朗，而以谑语居多。这个特点，也显现在《解脱集》所收尺牍和杂著中。游记如前引《西施山》之对话、《天目一》所记作者别山僧之语，皆是。尺牍如前引《陈正甫》、《孙心易》中谐语，又如《汤郧陆》中谓“来札云‘酒毕再来取’，此一语甚妙……然则弟可谓勇于服善者矣”，《张幼于》中谓“幼于既不爱颠，请以自赠如何”，《江进之》中谓“省得一事，是一事便宜，此山人家穷算计也”，《王百谷》中写作者见“求子者如沙”，自“命道士通词，但云某子已多，此后只愿得不生子、短命妾数人足矣”，皆是。杂著如《碧晖上人修净室引》全用游戏语写净寺两“圣僧”，《药师记殿》写莲公僧房有五“可喜”，皆是。作者在后文中即言其“信笔叨叨如此。语语似戏，字字逼真，后之君子睹斯记者，嗔欤，笑欤”。这“信笔叨叨”、“语语似戏，字字逼真”，实可看做他对自己此时所有散文写作方法和用语特点的概括。

要指出的是，他的“信笔叨叨”、“语语似戏，字字逼真”，是和他独抒性灵、明白达意的语言要求一致的。他赞成出语通脱，信腕信口，但他又对人说:“诗文之工，决非以草率得者，望兄勿以信手为近道也。”(《黄平倩》)故其为文信腕信口，能做到用语平易、明达、通脱、自然，是与他追求个性化的“本色独造语”，对语言狠下锤炼工夫分不开的。

至于宏道此时为文，为何多用谐言谑语，中道说得明白。即所谓“意在破人之执缚，故时有游戏语，亦其才高胆大，无心于世之毁誉，聊以抒其意所欲言耳”(袁中道《袁中郎先生全集序》)。当时拟古派好“引古词、传今事”，又好用“套语”，宏道时用游戏语，即欲破此“执缚”。其思维方式和为文效果，或如他对张幼于说的:“世人喜唐，仆则曰唐无诗;世人喜秦、汉，仆则曰秦、汉无文。”“不肖恶之深，所以立言亦有矫枉之过。”(《张幼于》)他是厌恶世人的好引古词、用套语，而使“一切文字，皆戏笔耳”(《徐崇白》)。聊作戏笔，虽有矫枉之过，却成就了他散文的本色美，使之成为可与苏轼同论的散文家。