中国古代散文艺术前期发展特点解析

第二十讲　明代前期散文发展的特点和归有光的散文艺术

何天杰

一、明代前期散文发展的特点

公元1368年，朱元璋在南京登基，建立了大明王朝。和尚出身的朱元璋之所以能在元末竞起的群雄中脱颖而出，最后登上皇帝的宝座，与他聪明的政治口号“恢复中华，立纪陈纲”(《纲鉴合纂》)有极大的关系。因为这一口号一方面能够最大限度地调动起汉族人民的民族情绪，使久受民族压迫之苦的人们投身反对元蒙统治者的斗争;另一方面，这一口号又包含了思想意识范畴中的建国大纲，奠定了建立国家的思想理论基础。于是在推翻元朝的统治，将蒙古人驱赶至漠北的同时，大明帝国顺理成章地诞生了。

明代前期，社会从战乱中平复安定，经济也逐渐恢复和发展。明朝前期的帝王们，从太祖朱元璋至宪宗朱见深，都强调以儒家思想为立国治民之本，程朱理学成为官方的意识形态，被抬到吓人的高度。就在明太祖洪武三年(1370)，距开国仅仅两年，朱元璋即下诏开科取士，据顾炎武《日知录》引《明太祖实录》，考的就是《四书》、《五经》，而且用的《四书》、《五经》范本还必须是朱熹、二程等理学家们作注的本子。朱元璋还对曾任国子博士、翰林直学士、吏部尚书的文臣詹同说:“古人为文，以明道德、通世务，《典》、《谟》之言皆明白易知。近世文士，立辞虽艰深，而意实浅近，即使过于相如、扬雄，何裨实用!自今翰林为文，但取通道理、明世务者，无事浮藻!”(《明史·詹同传》)明代前期的散文，就是在这样的思想背景下展开的。

明代文坛的一个重要特点是流派众多。放眼远眺，中国古代诗文可谓源远流长。从上古到先秦两汉，再发展到六朝、唐宋，诗文一直占据着文坛的中心，人们主要是用诗歌和散文这两种文体样式来记录自己周围的世界，抒发自己内心的情感。而诗歌和散文也正是在两三千年的创作中越来越成熟，越来越精致。诗歌和散文无论是在题材的包容上，还是在体裁的选择中，或是在花样翻新、层出不穷的艺术手法使用里，都在几千年无数作家一次又一次的创作中不断被尝试、被锤炼，炉火纯青，臻于化境。我们可以说，诗文发展至唐宋已经完全成熟，这无形中为后人竖起了一座座难以逾越的艺术高峰。唐宋以下的文人们大都对前人的诗文创作充满敬畏之情，将之奉为圭臬，顶礼膜拜，明代文人也不例外。若对明代众多的诗文派别作粗略的分类的话，那么大致可以把它们分为复古派和反复古派;复古派中若再细分的话，还可以分为秦汉派和唐宋派。在明朝开国后的一百年中，文坛主要由唐宋派把持，此后的近百年则是秦汉派和唐宋派争强斗胜、此消彼长的阶段，万历以下反复古派的登场，使文坛的局面更加复杂。

一个时代的文学创作，必然在某种程度上受历史惯性的支配。明初的散文，明显受元朝散文的影响。大多数前人对元朝散文评价不高，元末杨维桢就认为:“本朝古文，殊逊前代，而诗则过之。”(《玩斋集序》)持文学退化论的明后七子首领王世贞在《艺苑卮言》里主张，西汉文“实”，东汉文“弱”，六朝文“浮”，唐文“庸”，宋文“陋”，最后是“元无文”;现代陈柱的《中国散文史》是我国第一部散文史，在介绍唐宋散文状况后，接下来就论述明清的散文，根本没有为金元散文留下一席之地，因为依陈柱看来，元代散文家中“求其古文之能与宋贤抗手者殆无之矣”，根本用不上花费过多笔墨介绍说明。

前人对元代散文的说法有一定道理，但仍嫌偏执。其实，元代散文是古代散文发展史上的重要一环，其总体特色和发展趋势很值得关注。元代文学中代表性的文学样式是元曲，成就最高的也是元曲，因此习惯上有“唐诗、宋词、元曲”之称。与元曲相比，元代传统诗文的创作就未免相形见绌了。不过，元代散文家中还是出现过一些有影响的人物。元世祖忽必烈在统一全国前后，其身边已经聚集了一批汉族文人，如刘秉忠、郝经、张德辉、许衡、窦默、程钜夫、赵孟頫等人，他们或者为元世祖的建国方略出谋划策，或者以“德业”为元世祖的征伐事业润色修饰，这说明蒙古贵族已经意识到利用受传统文化浸润的儒生的重要性了。其时较有名气的散文家有推崇欧阳修“尊经尚体，于中和中做精神”(王恽《玉堂嘉话》)的翰林学士王恽，有以理学家身份写简洁之文的刘因，有从学习韩、欧文章起家，而最终折服于“雄刚古邃”(张养浩《牧庵集·序》)的秦汉古文的姚燧。元仁宗倡导理学，他恢复了停止数十年的科举考试，专以“德行、明经”(《元史·选举志》)取士，对明、清两代的科举考试的制度化提供了范式。元仁宗及其后的英宗、文宗对理学的推崇，对此期的散文创作产生绝大的影响。曾任国子司业的理学家吴澄将经学、文艺、实用之学相结合，力求打通儒者与文人的界限，继承了唐宋文人努力化解文、道对立的作风，他还写得一手有文采、有气势的好文章。吴澄的晚辈袁桷在翰林院大力推崇欧阳修、王安石、曾巩“思厚以深，理精以正”(袁桷《曹伯明文集序》)的散文，袁桷的学生虞集、欧阳玄更伏膺欧阳修“舒迟而淡泊”(虞集《杨叔能诗序》)的文风，他们的影响远在同时的“专以先秦两汉为法”(《元史·马祖常传》)、文章“简奥典雅”(《元史·孛术鲁翀传》)的马祖常、孛术鲁翀之上。元末的散文大家杨维桢、戴良、危素等人的散文观更为通达，他们的散文创作平易中见雄放，含蓄宛转与豪纵不羁并行不悖，这是不拘一格向前人学习的结果。

在元王朝统一全国前，由于宋金对峙，苏轼汪洋恣肆的文风流行于北方，而受理学影响，南方文气冗弱，故翁方纲以“程学盛南苏学北”(《石洲诗话》)来形容此时南北文风的差异。元王朝的建立，使散文创作风格的地域性差别渐趋消失。因此，我们可以把元代散文视作一个整体来考察。从总体上看，元代散文的特点有三:其一，强烈的复古意识。元代散文家在创新上的气魄远不及前人，他们大都拜伏在前代散文家的脚下;元代散文家或宗秦汉、或宗唐宋，宗秦汉的主张逐渐被宗唐宋的主张压倒，而后两派从针锋相对到交融统一。其二，元代散文家将唐宋时期文、道之争纳入了视野，他们不再拘泥于“载道”，而是力求文、道的统一。如郝经《原古录序》云:“道非文不著，道非文不生。”姚燧《送畅纯甫序》谓:“文章以道轻重，道以文章轻重。”王恽《追挽归潜刘先生》称赞刘祁“道从伊、洛传心事，文擅韩、欧振古风”，王郁《王子小传》主张“其欲为文，取韩、柳之辞，程、张之理，合而为一，方尽天下之妙”，他们的这类主张，都为“文”从“道”的重压下解脱出来起了重要作用。其三，元代散文家觉察了“古文”和“时文”之间的微妙关系对散文创作的影响。宋王安石变法，以经义、策论试士。此类应试文后被称作“时文”，以与秦汉古文相区别。作为有一定程式的论说文，时文讲究章法，“有一贯之理”，未经时文训练者“心不细，脉不清”(钱钟书《谈艺录》引袁枚《随园诗话》)，时文的训练对散文创作有一定的推进作用。但时文与科举功名相联系，又对散文产生不良影响，金和南宋后期时文的流行使散文出现脱离现实、追求奇异之风，就是明显例证。元代前期停止科举考试，给士人考虑时文弊病之机，这也为从秦汉开始的古文之复兴创造了机会。戴表元、赵孟頫、张养浩等人都明确指出，“科举罢”是“士专心古文”的前提。元代散文这三方面的特点(或者说关注的问题)，都对明代前期的散文产生绝大的影响。

明初著名散文家都是元代大儒的晚辈和学生。被朱元璋称作“开国文臣之首”的宋濂，是元代散文家兼理学家柳贯、黄溍的学生，他论文主“辞达而道明”，学习文章当以宗经为先，“六籍之外，当以孟子为宗，韩子次之，欧阳子又次之”(宋濂《文原》)，其倡导的“文道合一”的观念得到了明初诸帝的认可，成为明代前期散文创作的总纲。宋濂的散文风格，《四库全书总目提要》以“雍容浑穆”四字来概括，实为唐宋家法，开了后来台阁体的先河。朱元璋的另一位开国功臣刘基元未曾中进士，他的学问较杂，经史、理学、诸子百家、天文、兵法，无不广采博收，因此其散文比宋濂更重事功，以气壮辞雄为特色。刘基散文的代表性作品是寓言，大多是元末所作。这类志在讽世的作品到了明初便失去了存在的意义和前提，因此对明初的散文创作没有太大的影响。明初散文家中还应该提到的是方孝孺，方孝孺在历史上值得大书特书的，是他在“靖难之变”中敢于坚持信念，面对“诛九族”的威胁时敢于顶撞朱棣的骨鲠之气。方孝孺是宋濂的学生，在他身上尽脱元末士人的旷达，有的是对儒家理想更虔诚的信仰。方孝孺拜宋濂为师时，年方二十一岁，时年六十八岁的宋濂许之为“精敏绝伦”(方孝孺《送希直归宁海五十四韵·引》)，认为他暂时还不能与欧阳修、苏轼相提并论，但与其他古代散文大家相比毫不逊色。方孝孺论文继承韩愈，主张“文以载道”，认为散文写作是为了“用”，为了“明道立政”(方孝孺《答吴秀才书》)，而要写好文章必须“气昌”、“辞达”(方孝孺《与舒君书》)。他的散文风格飞扬蹈厉，《四库提要》称其“纵横豪放，颇出入于东坡(苏轼)、龙川(陈亮)之间”。尽管方孝孺被发动“靖难之变”的明成祖朱棣诛杀十族，其文集也一度被禁毁，但他对唐宋散文大家风格的继承发扬，还是对其后的明代散文作家产生了很大影响。

明成祖朱棣以篡逆的方式入继大统，在对思想文化的钳制上，比起他的父亲朱元璋有过之而无不及，对文士高层加强精神思想上的引导就是其中一法。据黄佐《翰林记》记，永乐初，成祖命学士解缙在新进士中挑选英俊之士入文渊阁读书，成祖亲自训勉被选中者:“为学必造道德之微，必具体用之全，为文必并驱班、马、韩、欧之间。如此立心，日进不已，未有不成者。”成祖的这一举措，为其后诸帝所继承，成为“庶吉士之选”制度，并对整个社会的文化、文学产生重大影响。成祖时朝中有三杨——杨士奇、杨荣、杨溥，他们都在建文帝时入仕，归顺成祖后受到重视，此后先后入阁，历仕仁、宣、英三宗。成祖数次亲征沙漠，在巩固北部边防后，仁、宣二帝励精图治，减轻人民负担。在经历了半个多世纪的战乱动荡之后，社会安定、经济发展的“永宣治世”终于出现了。太平盛世需要文学鼓吹润色，以三杨为首的台阁体诗文创作群体便应运而生，成为明代前期持续时间最长、影响最大的诗文流派。仁宗朱高炽仁慈好学，《翰林记》载:“仁宗尝与(杨)士奇言，欧阳文忠公之文雍容醇厚，气象近三代，有生不同时之叹。且爱其谏疏明白切直，数举以厉群臣。故馆阁文字，自士奇以来皆宗欧阳体也。”英宗时的学士倪谦在《松岗先生文集序》也说，宣宗亦选进士若干人为庶吉士，让他们跟从三杨等大臣学习，“其为文舂容详赡，和平典雅，一以韩、欧为法，诗则清新富丽，有唐人风致”。这些材料都说明台阁体诗文实际上仍以唐宋大家为首要的学习对象，他们追求的是鼓吹圣明、歌颂升平。从明成祖认可汉代的司马迁、班固，唐代的韩愈、宋代的欧阳修，到明仁宗、英宗时的集中追捧欧阳修，散文的时代风尚之变实在是大可玩味。可以说，在明代前期，从宋濂至三杨，散文基本上是唐宋派的一统天下。

从明英宗朱祁镇正统晚期开始，至武宗朱厚照正德年间，各种社会矛盾的加剧引起各阶层冲突激化，宦官王振、刘瑾等人的专权使士大夫阶层离心离德，外患日重又让朝廷和地方大员应接不暇，歌功颂德的文学渐渐失去了存在的前提，文学酝酿着新变。明孝宗朱祐樘弘治年间，李东阳入阁，身边聚拢了一批文学之士，逐渐形成“茶陵派”。李东阳本来是台阁体诗文的追随者，此时也不得不考虑台阁体诗文的不合时宜。据廖道南《殿阁词林记》，明英宗正统年后，庶吉士已不在内阁学习，而改在翰林院学习，皇帝和内阁大臣不再过问他们的学习，思想方面的控制放松了，因此他们“大都从事词章”，“而道德政事则忽弃焉”。思想解禁、自由增加，士大夫的主体精神开始凸显。李东阳不再以欧阳修为最终的效法榜样，而主张超越宋元，直以汉、唐为师，力求以汉、唐文学的雄放自得来挽救台阁体诗文末流的萎靡不振。不过，李东阳“历官馆阁，四十年不出国门”，他的追随者也大多是供职朝廷的官员，与社会现实的隔阂，使他们无力彻底摆脱台阁体的雍容典雅之风。复古的目标，要由更为强力的后人来完成了。李东阳于正德七年(1512)致仕，四年后去世。在此前后，李梦阳、何景明等人结成“前七子”，他们在政治上坚决与外戚、宦官刘瑾集团进行斗争，并受到迫害打击。在文学上，他们主张散文以先秦两汉为师，特别推崇《史记》，诗歌古体学汉魏、近体学盛唐尤其是杜诗。先秦是中国古代学术思想和文学创作特别活跃的时期，两汉士人重气节，汉魏时的建安文学以风骨著称，唐代的中国是思想文化开放的国度，文人在精神气概上是相对自由的，在人格上也没有像在明代君主专制下那么猥琐。前七子文学上“文必秦汉、诗必盛唐”(《明史·文苑传》)的口号，重情感、重格调的主张，实质上是想通过呼唤“过去的亡灵”再造文士精神上的强悍，恢复文士“以天下为己任”的气概。但是，中国文学艺术的黄金时代先秦汉唐毕竟已经过去，在明代提出恢复秦汉气象，只能是一个可望而不可即的梦。何况前七子在创作中刻意在文辞句法上模仿前人，他们的作品就像一批批色彩斑斓的假古董，不能吸引更多的读者。于是，至明世宗嘉靖初年(1522)，前七子的活动渐告消歇，以王慎中、唐顺之为首的唐宋派登上文坛的中心位置。

唐宋派由“嘉靖八才子”脱胎而来，嘉靖八才子都是嘉靖初年的进士，他们本是前七子的追随者，后来受王阳明心学的启迪，开始不满前七子“雄豪亢硬”的文风，转而对欧阳修、曾巩、王安石的文章产生兴趣。王慎中、唐顺之是唐宋派理论的主要建构者，他们倡导“主体精神”，强调“直抒胸臆，信手写出”，强调“本色”(唐顺之《答茅鹿门知县》)，而茅坤基于“文章本于‘六经’”、而西汉之下“六艺之旨渐流失”，只有韩愈开始的唐宋文人才能“出而振之”的认识，编选了《唐宋八大家文钞》，向初学为文者提供范本，这都使唐宋派的主张家喻户晓，用后来李攀龙的话说，王慎中、唐顺之的文章几乎达到了“家传户诵”(李攀龙《送王元美序》)的程度。唐宋派的旨归是双向的:一方面他们面对过去，以唐宋文人振兴古道的热忱为榜样改造散文;另一方面他们对“主体精神”的强调又具有前瞻性，甚至可以说成为晚明浪漫主义文学的先导。然而，唐宋派文人过分专注于“主体精神”，忽略了主客体的统一，他们在嘉靖朝严嵩专权之时政治态度模糊;加上他们的创作中理学味太浓，且他们中间的大多数能文而不善诗，在诗文并重的时代很难长时间地得到士人社会的认同，因此在嘉靖中叶起，在反严嵩的政治斗争中，以李攀龙、王世贞为首的“后七子”又重新举起“前七子”的复古大旗，并得到越来越多士人的追随。

归有光的文学活动，正是在嘉靖年前后复杂的政治和文学背景下展开的。

二、归有光的生平与创作

归有光(1506—1571)，字熙甫，别号震川，江苏昆山人。归氏家族是昆山的百年望族，归有光《归氏世谱后》引用当时流行于昆山的一句民间谚语:“县官印，不如归家信。”可见归氏家族在昆山的赫赫声望。归有光曾祖归凤在明宪宗成化年间考中举人，任山东城武县知县;祖父归绅是明仁宗时太常卿夏昶的孙女婿，父亲归正是秀才，他们都未做过官。归有光从小聪颖，七岁入小学，十岁学写八股文，大学士王锡爵后来说他“弱冠尽通六经、三史、八大家之文，及濂、洛、关、闽之说”，二十岁以第一名考上苏州府秀才。经过几度南京乡试，嘉靖十九年(1540)，归有光三十五岁时以第二名考上举人，主考官翰林学士张治“自喜得一国士”，把归有光比作“贾谊、董仲舒再生”，归有光因此声名大振。可是，在此后二十多年中，归有光“八上春官”，始终不得一第，这使早就以能文名闻天下的归有光十分懊丧，据其在《己未会试杂记》中的回忆，他在山东济州城外遇到一群来自福建的举人，年轻举人们知道了面前的就是归有光之后，都肃然起敬，围着归有光连连作揖，感叹道:“我们从小就熟读先生的文章，以为是早就去世的老前辈写的，不料今天能亲眼看见老先生您!”归有光写到这里的时候，辛酸无奈之情远胜于能文的得意。嘉靖四十四年(1565)，归有光在六十岁时终于考中进士，被任命为长兴县令。归有光上任后，学习两汉循吏，为民兴利解忧，清理诉讼案件，整顿学校祀典，不怕得罪豪门和上司，结果受到排斥，三年后被调去京师顺德府任马政通判。隆庆四年(1570)，归有光升南京太仆寺丞，留在北京修《世宗实录》。归有光总算等到了可以阅读内阁秘籍和表现文才的好机会，正想大干一场，可惜不到半年，他就患病去世。

一般文学史都称归有光是唐宋派的一员，近年来学界已有人对这一定论提出质疑。归有光在思想上是特立独行的，在嘉靖、隆庆年间王阳明心学风靡一时的环境下，尽管归有光也从心学中汲取了一定的养分，但他从根本上是服膺于程朱理学的。归有光不像七子派那样只注目秦汉，也不像唐宋派那样仅醉心于唐宋八家，他博览群书，广采众长，在前代散文中他特别佩服《史记》，善于以《史记》为中心整合吸收前代散文精髓。归有光在散文创作中力求将“情”与“理”打通，他虽然也讲“道”，但他不像王慎中、唐顺之那样以道否定文的独立地位，而是追求“文与道称”，主张文、道二者不容偏废。对于七子派的食古不化，归有光轻蔑地称之为“庸妄巨子”(《项思尧文集序》)。因此万历时的董其昌认为归有光“前非李(梦阳)、何(景明)，后非晋江(王慎中)、毗陵(唐顺之)，卓然自为一家之书”(《凤凰山房稿序》)，乾嘉时的王鸣盛则赞叹归有光“以妙远不测之旨，发其澹宕不收之音，扫台阁之肤庸，斥伪体之恶浊;而于唐宋七大家及浙东道学体，又不相沿袭，盖文之超绝者也”(《钝翁类稿序》)，这都说明归有光的创作是有个性特色的。

归有光死于隆庆五年，其遗作由门人、后人整理印行，但非足本，且传播不广，只在昆山附近流传。归有光曾孙归庄还曾抱怨，他的友人王猷定、顾景星在江西和楚中听闻归有光的大名却无从看到归有光的文集(《书先太仆全集后》)。归庄因此广为搜集归有光遗稿，并请钱谦益校阅审查，编定《震川先生集》，这是归有光作品最流行的一个本子。归有光文集按一般文集的编撰体例，分经解、序、论说、杂文、题跋、书、记、墓志铭、传等文体排列，共近六百篇作品。

归有光的思想从总体说是比较传统保守的，在他身处的晚明浪漫主义大潮即将涌起的时刻，这种传统保守的思想倾向，不能不说是一种缺憾。在这种传统保守思想的主导下，归有光的散文作品，用清代桐城派始祖方苞的话说:“乡曲应酬者十六七，而又徇请者之意，袭常缀琐，其欲大远于俗言，其道无由。”(《书归震川文集后》)也就是说，归有光集子中有大量陈腐平庸之作，真正实践了其“至情”、“文与道称”主张的文章并不多。但是，后人一提起明代散文总不能不提归有光，原因是他写了数十篇怀念已故亲朋好友的文章相当出色。为归有光写墓志铭的王锡爵赞扬归有光“所为抒写怀抱之文，温润典丽，如清庙之瑟，一唱三叹，无意于感人，而欢愉惨恻之思，溢于言表之外，嗟叹之，淫佚之，自不能已已”，方苞则将王锡爵的意见进一步明确化了:“其发于亲旧及人微而语无忌者，盖多近古之文。至事关天属，其尤善者，不俟修饰，而情辞并得，使览者恻然有隐，其气韵盖得之子长(司马迁)，故能取法欧、曾，而少更其形貌耳。”(《书归震川文集后》)姚鼐在给学生的信中说“归震川能于不要紧之题，说不要紧之语，却自风韵疏淡，此乃是于太史公深有会处”(《与陈硕士》)，说的也是同样的意思。

可以说，就是凭着区区数十篇的“情文”，归有光得到了从清代一直到今天的散文大家们众口一词的赞赏揄扬，这不仅奠定了其在中国散文史上的地位，还直接影响了后世散文创作的走向。这一文学现象，实在是一个奇迹。

三、归有光的散文艺术

归有光一生经历平凡，甚至可以说平淡，他自己在晚年的《与王子敬书》中感叹:“平生足迹不及天下，不得当世奇功伟烈书之，增叹耳!”确实，归有光一生主要是在求学、读书、应试、讲学中度过的，进入官场的短短数年中也没有遇到过什么大事。可称例外的是两件事:一是嘉靖三十一年(1552)后的数年之内，倭寇频频骚扰江浙，归有光曾参与昆山守城;二是嘉靖四十年被严嵩诬陷杀害的蓟辽总督王忬(王世贞之父)的灵柩运回故乡太仓安葬时，归有光应吴中士大夫之请，为他写了《思质王公诔》，敢于在严嵩仍未罢官时怒斥其为“贼臣”。这两件大概是能称作“当世奇功伟烈”的事情了。正因为归有光的人生经历，他的散文作品大部分从题材到篇幅都不大。不过，在这些“小文章”里，归有光写出了个性，写出了风格。

归有光散文第一个特点是“笔底含情”。作为规行矩步的儒生，归有光是理性的，但他同时又是一个重情之人，这是归有光的经历和思想决定的。归有光出生在家道中落的百年望族，祖辈的荣耀对他来说是一个遥远的梦。归有光个人生活也屡遭不幸，八岁丧母，两次丧妻，又数次痛失爱子、爱女。归有光有过重振家风的理想，但举业艰难、仕途坎坷，最后老死任上。生不逢时的悲哀、对家族没落尤其是“诸父异爨”的不顾亲情、人伦丧尽的感伤，贯穿了归有光的一生，也构成他的怀念亲旧之情的系列散文的基调。在归有光描写家庭琐事、日常人伦的文章中，不仅有强烈的抒情意味，而且充满着他对重建人伦道德的理性思考。归有光认为“圣人者，能尽乎天下之至情者也”，而“夫唯匹夫匹妇以为当然，是天下之至情也”(《泰伯至德》)，他又主张“圣人能顺诸天下之理而已矣。……因物而有是非，是非者，圣人之明;因明而有好恶，好恶者，圣人之情;因情而有褒贬，褒贬者，圣人之言”(《圣人之心公天下》)。基于这种认识，在把人伦道德的外在行为规范转为内在的人性之美的发掘中，归有光实际上已经在散文领域中找到了一条文、道结合的新路，这就是以生动的文学形象为中介，将哲学家、道德家们抽象的“天理良心”说教与世俗人情相沟通，寓理于事，以情动人。(www.xing528.com)

归有光怀旧散文中的人物除亲人之外，不少是姓名不见于经传的落魄秀才、不第举人、隐士、医生，甚至是贫妇婢女、孝子节妇。可归有光写到这些人的时候，都是动了真感情的。且不说写尽一家三代骨肉亲情、被誉为“归有光散文的压卷之作”的《项脊轩志》，先看《吴纯甫行状》。吴纯甫是归有光父亲归正的好友，为人好学而豪放。吴纯甫之父死后留下大笔遗产，吴纯甫在检查账册时，只要看到借了吴家的债却又无力偿还的，就把他们的借据烧掉，“散其家千金”。在吴纯甫生活渐渐清贫起来时，他仍然“笃于孝友，急人之难，大义落落，人莫敢以利动”，连深知其为人的县令想送一点钱接济他，“见先生，竟莫能出一语”。吴纯甫为人又一特点是喜欢称扬后生，归有光九岁时见路边枯骨，作《枯瘗铭》，吴在归正处见了大为赞赏，称道归有光将来可以成为司马迁、班固一流的文人，执意和比自己年幼十八岁的归有光结为忘年之交。吴纯甫在四十四岁才考中举人，七年后会试落第，回家路上发病，到家两天就赍志以没。归有光为他写《行状》时，想起吴纯甫落魄的一生，想起二十多年来吴纯甫对自己的关爱和厚望，想起吴纯甫十年前对自己“子将来不忘夷吾、鲍子之义，吾老死，不患无闻于后矣”的叮嘱，不禁悲从中来!又如《先妣事略》记二十六岁去世的母亲周桂，她出嫁后十年中先后生育七胎，屡屡感叹:“吾为多子苦!”母亲去世时，大姐淑静才九岁，归有光八岁，其余弟妹更小，他们根本不知道人死了是怎么回事，结果是:“诸儿见家人泣，则随之泣，然犹以为母寝也，伤哉!”而母亲在临终前还把儿女婚嫁的事都安排妥帖了。归有光成家后，“期而抱女，抚爱之，益念孺人。中夜与其妇泣，追惟一二，仿佛如昨，余则茫然矣。世乃有无母之人?天乎!痛哉!”幼年失母是人生的一大悲哀，而对母亲之死印象模糊则更令人伤痛，归有光从成年到自己也成了父亲，愈加体悟到亲情的可贵，他满噙热泪回忆母亲生前的点点滴滴，语淡而情深。归有光长子子孝是原配魏氏所生，魏氏出身富贵之家，嫁进归家后，孝敬公婆、甘守清贫，可她才生下子孝就患病去世，临终时还以手指着一子一女要归有光好好照看。子孝从小好学，有其母仁爱之风。他跟在父亲身边读书七年，聪颖非常，深得归有光欢爱，不料十六岁时病重而死。归有光为他写了《亡儿曾孙圹志》和《思子亭记》，悲叹:“呜呼!孰无父母妻子?余方孺慕，天夺吾母;知有室家，而余妻死;吾儿几成矣，而又亡。天之毒于余，何其痛耶!”真是一字一泪!儿子死后，归有光甚至还时时产生幻觉:“盖吾儿居此七阅寒暑，山池草木，门阶户席之间，无处不见吾儿也……”丧子之痛，溢于言表。

中国的古代散文最早是从应用文体和学术论著起步的，即一般惯称的经、史、子类文章。在此后的发展中，虽然散文逐渐将叙事、抒情和议论功能融于一体，但受早期散文实用性质的禁锢束缚，散文在写作上仍然缩手缩脚，舒放不开。更何况中国人讲究情感抒发的含蓄有节，从孔子《论语·八佾》的“乐而不淫，哀而不伤”，到《毛诗序》的“发乎情，止乎礼义”，都不赞成作家将内心的情愫完全袒露，因此，古代散文抒情传统相对来说是不发达的，就连在唐宋的散文大家笔下，抒情也是极有节制的。归有光重情，而且从不隐讳自己的真实感情，这使他的散文带有特殊的风味。钱基博先生因此称颂归有光写出了意境，“此意境人人所有，此笔妙人人所无，故所以成震川之文，开韩、柳、欧、苏未辟之境”(《中国文学史·明文》)。

归有光散文的第二个特点是重细节刻画，以写出人物的精神，这与他自觉利用“小说笔法”写散文作品有很大关系。中国古代小说直接来源于史传文学，可古代的传统文人为了抬高散文的地位，偏偏不承认小说与散文同源异流的事实，他们甚至把“忌小说”视为散文创作的不二法门。因此，在归有光之前，古代散文以“雅”、以严肃拘谨为特点。归有光的贡献，就在于他不是简单地模仿唐宋散文家的笔法，而是吸收了小说的描写手法，并将之创造性地运用到散文写作中。归有光并没有说自己喜欢读小说，但他为其他人写的传记中(如《张孺人墓志铭》等)常常提到“好观《北史逸文》、《隋朝故事》，诸稗官小说家，数为诸子言之”等话头，而且没有表示鄙夷之情，再联系嘉靖年前后小说开始在文人圈子中盛行的背景，可以推断，读书颇杂的归有光应该是看过不少小说话本的。另外，归有光熟读《史记》，在他看来，司马迁不同于其他秦汉散文大家的地方就是“太史公但至热闹处就露出精神来了，如今人说平话者然，一拍手又说起，只管任意说去”(《评点史记》)。以平话来比况《史记》，这可称是归有光对《史记》的独特理解了。因此闻一多先生在《文学的历史动向》中称道归有光巧用小说笔法，“给散文开辟了一个新境界”。

归有光敢于抛弃文人对小说的偏见，善于从细节中做文章，用细节的真实来打动读者。如《项脊轩志》写到老祖母:

余自束发读书轩中，一日，大母过余曰:“吾儿，久不见若影，何竟日默默在此，大类女郎也?”比去，以手阖门，自语曰:“吾家读书久不效，儿之成，则可待乎?”顷之，持一象笏至，曰:“此吾祖太常公宣德间执此以朝，他日，汝当用之。”瞻顾遗迹，如在昨日，令人长号不自禁。

归有光的老祖母是明仁宗时太常卿夏昶的孙女，嫁进归家后，看到从丈夫到孙辈，没有一个能中举及第的，这使官宦人家出生的她焦急而又无奈。而归有光这个孙子聪颖好学，会让归家的梦想实现，她怎么能不喜上眉梢呢?她迫不及待地将其祖父当年上朝时用的象笏拿来，准备给孙子将来使用。祖母的欣慰和急迫，都在这一连串言行的细腻描写中表露无遗。又如《祭外姑文》记妻子魏氏之死:

癸巳之岁，秋冬之交，忽遘危疾，气息掇掇。犹日念母，扶而归宁。疾既大作，又扶以东。沿流二十里，如不能至。十月庚子，将绝之夕，问侍者，曰:“二鼓矣。”闻户外风淅淅，曰:“天寒，风且作，吾母其不能来乎?吾其不能待乎?”呜呼，颠危困顿，临死垂绝之时，母子之情何如也!

在凄风冷雨中，目睹妻子渐渐进入弥留状态，目睹妻子仍在苦苦等待母亲来见最后一面，母女之情，归有光对魏氏的夫妻之情，都在这片刻之中放大到了极点，令人不忍正视!再如归有光为其师韦必荣之母写的《韦节妇传》，记韦母在丈夫死时孩子才八个月，她在贫困中拉扯体弱多病的儿子，教导儿子成人成才。归有光写道:

尤善哭其夫，哭必极哀。盖二十余年，其哭如初丧之日。已故年四十而衰，发尽白，口中无齿，如七十余岁人。

寥寥数语，写尽了韦母夫妻情深。又如记早死的好友张自新，幼年丧父，聪慧好学，在“家计不能支”的情况下，“与其兄耕田度日，戴笠荷锄，面色黧黑。夜归，则正襟危坐，啸歌古人，飘飘然若在世外，不知贫贱之为戚也”。正因为知道学习机会来之不易，所以张自新特别珍惜时间，“同舍生夜读，倦欲睡。自新以灯檠投之，油污满几，正色切责，若老师然”。一个惜时如金的读书人的形象，简直呼之欲出!可惜的是，张自新经苦读考上秀才后，不及大展宏图，就在贫病中死去。刻苦认真的学习态度和“出师未捷身先死”命运的强烈对照，尽显归有光的痛惜哀伤。后来黄宗羲总结归有光散文特色时说:“余读归震川文之为女妇者，一往情深，每以一二细事见之，使人欲涕。盖古今事无巨细，唯此可歌可泣之精神，长留天壤。”(《张节母叶孺人墓志铭》)对归有光散文以细节传神的意义之评价，真可谓一语中的。

归有光散文的第三个特点是善于联想，渲染气氛。归有光的生活圈子狭窄，可他笔下的小人物同样是人，同样有喜怒哀乐。归有光善于从人的高度上把握小人物的情感，表现他对人的不幸命运的悲悯情怀。归有光在夫人魏氏去世后，续娶王氏。王氏亦出身仕宦人家，知书达理的她到归家后，孝敬老人，勤劳地操持家务，从来不让归有光为家事分心。她对魏氏的儿女视同己出，关爱备至。在归子孝不幸早死后，她过度悲伤，染病去世。与自己同甘共苦十七年的妻子突然离去，归有光“哀念之不能忘”。十年之后，归有光写《世美堂后记》哀悼亡妻。事情的起因是:“清明日，率子妇来省祭，留修圯坯，居久之不去。一日，家君燕坐堂中，惨然谓余曰:‘其室在，其人亡，吾念汝妇耳。’余退而伤之，述其事，以为《世美堂后记》。”似乎是老父的感伤引发了归有光作文的冲动，其实促使归有光拿起笔来的，是他心头对亡妻挥之不去的深情。又如《朱隐君墓志铭》，朱隐君是归有光好友朱用宾之父，很明显这是一篇受请托而作的应酬文字，可归有光写道:“余与用宾，数于京师相见。嘉靖四十一年，同自南宫下第还。君长余先人一年，先人以四月谢世，而君以五月三日，实与用宾同此终天之痛。”由人及己而又由己及人，循环往复，写出了人子丧父的共同悲伤。再如归有光为婢女写的《寒花葬志》。寒花是归有光魏氏夫人的陪嫁丫头，死于嘉靖十六年(1537)，年方二十。归有光挥泪作文，感叹“事我而不卒，命也夫!”文章颇短，只有百一十余字，通过寒花的三件小事描写她的衣着打扮、天真淘气、灵秀活泼。文中处处写寒花，却处处提到魏氏，回忆寒花的天真淘气如何引起魏氏一次又一次发笑。文章以“回思是时，奄忽便已十年。吁，可悲也已”作结，十年，即寒花跟随魏氏进入归家的时间。魏氏嫁进归家五年多病死，四年后寒花也随之而去。读到文章结尾，才使人恍然大悟:这篇小文笔笔写寒花，实际上笔笔都在抒发对亡妻深挚的悼念之情。归有光善于抓住人类共通的情感，使之升华，使之美化，这就是他的思念亲朋故友的文章能引发无数读者心灵共鸣的诀窍之一。

归有光散文的第四个特点是文字不事雕饰，平淡中寄寓深情。如《项脊轩志》写于归有光十八岁，十三年后，他补写了最后一段:

余既为此志后五年，吾妻来归。时至轩中从余问古事，或凭几学书。吾妻归宁，述诸小妹语曰:“闻姊家有阁子，且何谓阁子也?”其后六年，吾妻死，室坏不修。其后二年，余久卧病无聊，乃使人复葺南阁子。其制稍异于前，然自后余多在外，不常居。庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。

归有光在这里没有呜咽，更没有嚎啕大哭，只是平实地叙写若许年来围绕着项脊轩发生的一切事情，但连续四次提到“吾妻”，从她的“来归”，到她的“归宁”，再到她的离去，直到能牵动“物在人亡”哀思的枇杷树，我们分明可以听到作者极力压抑着的呜咽之声。再如《沈母张孺人墓志铭》，墓主张孺人是归有光继妻王氏的嫂子，又是归有光学生沈大有之母。张孺人极富同情心:

吾妻死，孺人独曰:‘嗟乎，贤者固不能久生于今世?’因流涕累日。予屏居安亭江上十余年矣，自遭此痛，回首平生，惘惘无可向人道者。或讥以私丧逾礼，而不知实有身世无穷之悲。闻孺人言，而为之屡恸焉。及是，大有来请铭，思其言，尤悲。

从辈分上说，张孺人是王氏的嫂子，可她们从未见过面。张孺人为王氏之死痛哭流涕，严守男女有别之礼的归有光又不便于当面致谢，只能心存感激。可就在王氏死后五月，张孺人也因一点小伤去世，归有光再想表示什么感激之情也不可能了，“屡恸”、“尤悲”，看似平平，写尽了难以排遣的伤痛。其余如《寒花葬志》、《见村楼记》、《祭外姑文》、《魏诚甫行状》等文都以行文平实、语愈淡而情愈深见长。可以说，归有光的散文使用的是一种诗化的语言。归有光死后过了二百余年，桐城派的姚鼐根据自己的学习和写作经验对学生曾这样说过:“凡作古文，须知古人用意冲淡处，忌浓重，譬如举万钧之鼎如一鸿毛，乃文之佳境，有竭力之状，则入俗矣。”(《与姚莹书》)“故文章之境莫佳于平淡，有若自然生成，此熙甫所以为文家之正传。”(《与王铁夫书》)姚鼐是真正读懂了归有光的。

四、余论:归有光的影响

归有光在明代散文史，甚至是古代散文史上是数得上的人物。可是，与同时代的文学大家相比，归有光的散文在其生前死后的相当一段时间里并不特别地受到他人关注。

归有光的遗作到万历初才有刻本，且流传不广。直到明末天启、崇祯年间，归有光的孙子归昌世、曾孙归庄广为搜集归有光的遗文，并请钱谦益校阅审定刻印，归有光的作品才渐渐流传于世。钱谦益在《震川先生文集序》中写道:“余少壮汩没俗学，中年从嘉定二三宿儒游，邮传先生之讲论，幡然易辙，稍知向方，先生实导其前路。启祯之交，海内望祀先生，如五纬在天，寒芒正色，其端亦自余发之。”康熙十二年(1673)，昆山县令董正位为新刻成的《归有光集》作序更认为:“明三百年，文章之派不一。嘉靖中，有唐荆川、王遵岩、归震川三先生起而振之，而论者又必以震川为最，岂非以其学之深，力之大欤?”黄宗羲的《明文案·序》中也说:“论者以震川为明文第一，似矣。”对归有光的散文成就评价陡然提升，钱、黄等文坛领袖的揄扬固然功不可没，但更重要的原因是归有光的创作顺应了清初散文进一步发展的需要。是清初散文转向的历史要求把归有光从幕后唤到了前台。清初，出于对明清易代的历史巨变的反思，出于对明代后期风靡天下的王守仁心学的检讨，文坛上总结历史成败、反思社会制度利弊等事功之文占据着压倒性的地位。顾炎武甚至还主张“凡文之不关于六经之旨、当世之务者，一切不为”(《与人书三》)。不过，从康熙中期起，随着清朝的稳固，社会逐渐趋于安定，研究性理学问、抒发人生感受的文章逐渐取代了清初事功之文的地位。散文家们大都兴奋地以重继唐宋以来的古文传统为荣，这固然是此时“经世致用”实学精神的变质蜕化所决定的，但归有光的倡导示范之功，也起了不容忽略的作用。

我们还要注意到，明代的文学流派特别多，文学主张也形形色色，大凡有关文学性质的问题都在反复的思考和争论中越来越清晰，理论总结的时机也就慢慢成熟了。清朝是中国最后一个朝代，清代的文学家不由自主地担负起封建时代文学的总结者的角色。在散文领域中，这个总结者就是桐城文派。桐城文派的几位开创者对归有光都赞誉有加，方苞称“其气韵盖得之子长(司马迁)，故能取法欧、曾，而少更其形貌耳”(《书归震川文集后》);刘大櫆论文贵“高”、贵“大”，《史记》的文字是“高”、“大”的典范，后人只有归有光能看出司马迁“极真极朴极淡处”，看出司马迁“气脉洪大、丘壑远大”(《论文偶记》);姚鼐更是常常将归有光与司马迁相提并论，他的《古文辞类纂》选辑先秦以下百家之文，于明代文家中独选归有光之文，而且一选就是三十三篇，数量上比选中的方苞和刘大櫆文章的总和还要多，于此可见姚鼐对归有光的偏爱。桐城文人之所以如此推重归有光，一是因为梳理“文脉”的需要，归有光在继承和发展问题上态度较为平实，桐城文人将归有光视为上继古人的最好中介，由归有光到唐宋八大家，再到《史记》、《左传》，一直上溯到先秦的《六经》，这将明代文人一直无法解决的复古与反复古的问题解决了。二是归有光在创作实践中力求文、道之间的平衡，追求简洁文风。简洁本来并非文学作品所独有，但距“韵外之致”、“言尽而意不尽”等文学特有的审美特征仅一步之遥，这对桐城文派有很大启发。桐城文家的“雅洁”之风，从方苞的“文未有繁而能工者”、“一字不可增减，文之极则也”，刘大櫆的“文贵简”、“文贵远”等理论倡导，一直到姚鼐之文“迂回荡漾，余味曲包”风格的形成，都可看到归有光的影响。可以说，归有光造就了桐城文派，桐城文派也造就了归有光。正是由于桐城文人的推重，归有光在散文史上的地位才最终得以确立。

最后，我们将归有光对古代散文的贡献作一个小结。包括散文在内的中国古代文学的发展是一个不断积淀和发展的过程，在这个过程中，继承和创新是一对不易处理的矛盾。拒绝继承，我们民族的传统就会变成无本之木，无源之水;而跟随前人亦步亦趋，不敢突破，传统也就会失去活力，变成死水一潭。归有光的成功，就在于他出色地处理了继承和创新的关系。从继承的角度看，归有光不像明代的反复古派，完全否定传统，他阅读和汲取的范围极广。在充分吸收了古代散文精华的基础上，归有光做到了去粗取精、扬长避短，因此，《四库全书总目》称赞道:“自明季以来，学者知由韩、柳、欧、苏，沿回以溯秦汉者，有光实有力焉。”从创新的角度看，归有光发展了古代散文的抒情传统，他敢于从小说笔法中吸取养分，能够将古人的创作经验发挥到极致，写出自己的风格特色。归有光充满抒情色彩的散文作品以小见大，在小题材、小篇幅中写出了人之作为人的大精神。归有光被认作“明文第一”，是名至实归的。