中国古代散文艺术：苏轼散文的美

第十七讲　苏轼散文的艺术美

吴小林

苏轼(1037—1101)，字子瞻，一字和仲，号东坡居士，谥文忠，又称苏文忠公，眉州眉山(今属四川)人。

苏轼是中国文化史上的多面手，甚至可以说是一位全才。在文学上，他是大散文家，为“唐宋八大家”之一，宋代散文成就最高体现者，“苏文”与“韩文”并提，号称“韩海苏潮”(俞樾《茶香室丛钞》卷八);又是大诗人，为北宋诗人之第一，与南宋爱国大诗人陆游并称“苏陆”;又是大词人，宋代豪放词派的开创者，称“苏词”，与“辛词”并称。在艺术上，他是北宋著名画家，善画枯木丛竹，并提出“诗中有画”、“画中有诗”的精辟观点;又是大书法家，与蔡襄、米芾、黄庭坚被称为宋代四大书法家。他还是大政治家，虽然一生遭遇坎坷，但他一心为民，政绩甚佳，颇受百姓爱戴，陆游称他“不以一身祸福，易其忧国之心，千载之下，生气凛然”(《跋东坡帖》)。又是大哲学家，是宋代“蜀学”的代表人物。此外，他还是医学家、养生学家、烹饪家、农田水利家、幽默家等。苏轼如此多才多艺，加上他阅历丰富，学养深厚，使他往往能用一种开阔的、艺术的、审美的眼光来看待被有些人当做心性义理或治教政令附庸的文。在对“文”与“道”的看法上，他和韩、柳、欧、曾等古文家既有继承联系的一面，又有发展创造的一面。

苏轼推尊韩愈、欧阳修，认为韩愈“文起八代之衰，而道济天下之溺”(《韩文公庙碑》)，说欧阳修是“今之韩愈”(《六一居士集》)。他高举尊韩扬欧的大旗，就是要继承韩、欧反对形式主义的文风，进行散文革新的传统。针对当时古文运动中出现的新情况，他既反对“风俗靡靡”、“浮巧轻媚丛错采绣之文”的“西昆体”浮靡轻艳的文坛旧病，也批评“求深者或至于迂，务奇者怪僻而不可读”(《谢欧阳内翰书》)的“太学体”艰深怪僻的文章新弊，对进一步扭转当时的不良文风起了重要作用。在解决审美与功利矛盾的正面主张上，他很少论及文与道的关系问题，只是引述过欧阳修的话:“我所谓文，必与道俱。”(《祭欧阳文忠公文》)而他心目中的“道”，与欧阳修、曾巩、王安石等人所说的“道”同中有异，而同道学家所提出的“道”更不一样。他也讲过“欧阳子其学推韩愈、孟子以达于孔氏，著礼乐仁义之实，以合于大道”(《六一居士集序》)之类的话，但他在《日喻》中提出“道可致而不可求”、“学以致其道”的观点，并以南方人学没水为喻，认为日积月累地学习、实践，就能自然而然地求得道。所以他所说的“道”，不仅包括书本上的儒家学说，也包括从实践中求得的事物的内在规律。这表明苏轼不仅轻“道”，而且对“道”的认识比较通达实在、贴近生活，显示出对传统文道观的突破。此外，从总体上说，苏轼是主张功利与审美的统一的，他强调“有为而作”(《凫绎先生诗集叙》)，文以致用，可见相当重视文的功利目的。但就功利与审美这两者来说，他相对地把注意力更多地放在审美上。他曾不止一次地说:“文章如精金美玉。”(《答谢民师书》)“文章如金玉。”(《答毛滂书》)“文章如金玉珠贝。”(《答刘沔书》)这种说法是受了欧阳修的影响，但如此屡次三番地强调，则是前所未有的。他把文比作“精金美玉”、“金玉”、“金玉珠贝”，显然是为了强调文是美的，是具有审美作用和审美价值的，反对加以轻易鄙弃和妄加毁誉。在《答刘沔书》中，他还讲了所以有此等想法的原因:“幼子过文益奇，在海外孤寂无聊，过时出一篇见娱，则为数日喜，寝室有味。”这里也突出文“见娱”、“为数日喜”，能使人得到一种审美愉悦的艺术效果，同样表明他注重的是文的美感作用和审美价值。正是在这些思想的指导下，苏轼的散文是唐宋古文家中最具有美的特质的，也是最具有鲜明的艺术美的。

关于苏轼散文艺术美的主要特征，前人有过许多评论。如宋人李塗说“如潮”(《文章精义》一七)，王十朋认为是“汗漫”(《梅溪王先生文集·读苏文》)，元人刘壎说“笔端浩渺”(《隐居通议》卷四)，明代贝琼评为“博”(《清江贝先生文集·唐宋六家文衡序》)，清代沈德潜则说“东坡之才大，一泻千里，纯以气胜”(《唐宋八家古文读本·凡例》)。这些提法都不无道理，但不够全面、确切。苏轼自己有两段文字倒更生动、更贴切地说明了他散文艺术美的主要特征。一是《文说》云:

吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于所不可不止，如是而已矣。其他，虽吾亦不能知也。

二是《答谢民师书》曰:

大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。

联系苏轼的散文创作实践，从这两段话中，我们可以把苏轼散文的艺术美概括为三点，即“万斛泉源”——流畅恣肆之美、“姿态横生”——生动变化之美、“文理自然”——自然真率之美。

一、“万斛泉源”——流畅恣肆之美

苏轼为文强调有感而发，有为而作，他在《南行前集叙中》说:“昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。”他反对无病呻吟，矫揉造作，或为“勉强所为”，为文而文;而是主张作者蓄之深，积之厚，形成不能自已的强烈创作欲望，“不能不为之”，这样文思就会不可抑制地自然倾泻而出，正如山川之上出现的云雾，草木之上结出的花果，是内里蕴积的外部表现，要它们不显露出来是不可能的。他还十分注重创作中灵感的作用。所谓灵感，是指突然产生强烈的创作冲动，促使构思出现突破、质变、飞跃。他讲到绘画时说:“执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣”(《文与可筼筜谷偃竹记》)，“一日仓皇入寺，索笔甚急，奋袂如风，须臾而成”(《书蒲永升画后》)。都是突出灵感的重要性。上引《文说》中的话说“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难”，也是说他创作欲望强烈，创作灵感丰富，所以文似泉涌，运笔如舌，触处皆宜。苏轼是个刚正坚毅、直言敢谏的人，本来就有话憋不住，常常借诗文来表达，这虽然使他在政治上吃尽苦头，曾经感叹“平生文字为吾累”(《十二月二十八日，蒙恩责授检校水部员外郎、黄州团练副使复用前韵二首》之二)，并屡次表示“不复作诗与文字”(《答濠州陈章朝请》)，但他耿直的个性和对文学创作的执著，使他一直没有放下手中的天生健笔，相反，不断的被贬和放外任，令他增多了阅历，加强了对社会现实的感性认识，加之他知识渊博，才华杰出，所以他的创作欲望有增无减、始终不衰。在这种有感于事、不吐不快、不得不为的情况下写出的文章，往往就有着文思横溢、气势旺盛、奔放流畅的特点。

苏轼的议论文字常常劈头提出鲜明论点，然后横说竖说，滚滚议论，精思妙理，新语巧喻，层出不穷，给人以势如破竹、一发不可收拾的感觉。如他的名文《教战守策》就是这样。该文是他参加制科考试时所进《进策》二十五篇文章之一，为《策别·安万民》中的第五篇，主要阐明教民习武以备战守的必要性，但一开始则从反面不教民习武的危害写起，开头就提出核心论点:

夫当今生民之患，果安在哉?在于知安而不知危，能逸而不能劳。此其危不见于今，将见于他日。今不为之计，其后将有所不可救者。

文章开门见山，先声夺人，所提观点鲜明醒目，发人深省。接着先举历史事例进行论述，把唐玄宗时安于逸乐的情况和安史之乱发生后百姓狼狈奔窜的景象相互映衬，并揭示它们之间的因果关系，有力地说明了“知安而不知危”，不重视教民习武的后患。其次又以人的养身打比方，说“王公大人”“畏之太甚而养之太过”，却经常生病，而“农夫小民”长年风吹雨淋，则身体强壮，以这鲜明的对比来说明“能逸而不能劳”、“天下之人骄惰脆弱”的危害。又次，结合现实形势，批评朝廷奉西夏和辽“岁以百万计”的苟安政策，认为“奉之者有限，而求之者无厌”，指出他们侵略的企图决不会改变，所以“战者，必然之势也”，进一步强调如果不教民习武，就会产生严重后果。在如此层层分析的基础上，文章最后正面论述教民习武尚勇的重要性，提出具体措施，并以民皆习兵可以消除骄兵嚣张气焰的论点来补足其理由，至此，把教民习武的必要性已阐明得昭晰无疑。全文援古证今，引类比喻，频用设问句、感叹句，写得笔酣墨饱，理足辞胜，“霆轰风飞”(李觏《经进东坡事略》卷十五引)，“机沛涌泉”(陈继儒语，《苏长公合作》卷五引)，“一笔写成”(王槐野语，《苏长公合作》卷五引)，淋漓畅达。其他如《刑赏忠厚之至论》、《晁错论》、《范增论》等，也都具有议论风生、明快流畅的特点。

苏轼的书信、杂记、随笔、题跋等类文章或直抒胸臆、吐露真情，或论人记事，状景摹物，也经常情思倾泄而出，有不可抑制、一泻千里之势。如《谢欧阳内翰书》和《上梅直讲书》，写于中进士之后，是向当时的主考官欧阳修和参评官梅尧臣对自己的提携表示感谢，畅叙士遇知己之乐的。前文先从当时“馀风未殄、新弊复作”，存在着浮艳绮靡和艰涩怪僻的形式主义文风写起，然后归结到欧公“收拾先王之遗文”，“亲执文柄”，一反流俗，不顾“群嘲而聚骂者，动满千百”的情况，录取了自己这样写平易质朴古文的“远方之鄙人”。如此从倡导宋代新古文运动和奖掖后进的角度来写，一方面对欧阳修的称颂站得很高，同时隐含自负亦高，显得雍容顺畅，气象不凡。后者“通篇不脱一乐字贯串”(杨慎《三苏文苑》卷十三)，其中有仕途得志之乐、士遇知己之乐、追随大贤之乐等，而重点是赞扬梅尧臣，但不直说，一上来先写周公、孔子:

轼每读《诗》至《鸱鸮》，读《书》至《君奭》，尝窃悲周公之不遇。及观《史》，见孔子厄于陈、蔡之间，而弦歌之声不绝。颜渊、仲由之徒相与问答。……夫天下虽不能容，而其徒自足以相乐如此。乃今知周公之富贵，有不如夫子之贫贱。夫以召公之贤，以管、蔡之亲，而不知其心，则周公谁与乐其富贵?而夫子之所与共贫贱者，皆天下之贤才，则亦足与乐乎此矣!

这里根据梅尧臣才高位低、仕途失意的处境，以身处贫贱却有贤才为徒、其乐融融的孔子作比，为后文预作铺垫，这样既推崇了梅尧臣，又自处很高。文中真挚充沛的感激、礼赞之情喷薄而出，写得笔墨飞扬，词语酣畅。

翻新易奇，横放不羁是苏轼散文，尤其是其议论文的一大特点。他力主创新，批评“今程试文字，千篇一律”(《与王庠书》)，不满“不能自成”、缺乏创见的“俗学”(《送人序》)，强调“天工与清新”(《书鄢陵王主簿所画折枝》)、“浑然天成，粲然日新”(《跋蒲传正燕公山水》)，高倡“出新意于法度之中”(《书吴道子画》)。他的散文创作实践就做到了“下笔不作寻常语，不步人脚”(李贽《焚书·增补·又与从吾》)，生面别开，新意迭出。这类突破陈规、自树一帜的文章，在文风上往往具有奔放流转、汪洋恣肆的特点。如《留侯论》就是这样，其起始写道:

古之所谓豪杰之士者，必有过人之节。人情有所不能忍者，匹夫见辱，拔剑而起，挺身而斗，此不足为勇也。天下有大勇者，卒然临之而不惊，无故加之而不怒，此其所挟恃者甚大，而其志甚远也。

劈头所论横空而出，突兀不凡，隐含一个“忍”字，为下文议论伏根。接着就留侯张良曾受书于黄石公一事发表看法。传说张良有次在桥上遇到黄石公，黄石公叫张良把他掉下的鞋子捡起，并替他穿上，张良忍着性子照办了。黄石公认为“孺子可教也”，便送了他一部《太公兵法》。后来张良就靠这部书帮助刘邦夺取了天下。作者认为黄石公所给的不是“鬼物”，“且其意不在书”，而是老人深折张良培养他“忍小忿而就大谋”的过人之节。此段若断若续，变幻不羁，“‘其意不在书’一语，空际掀翻，如海上潮来，银山蹴起”(沈德潜《唐宋八家古文读本》卷二十一)。下面又举郑伯和勾践的例子，进一步说明忍小忿方能就大谋的道理，论述张良在老人的教育下具备了这种过人之节，最终成就了帮助刘邦在楚汉相争中获胜的大谋。末段就张良貌似妇人，与其志气不称的说法发论，说:“此其所以为子房欤!”以淡语作结，余意不尽，但仍不脱一个“忍”字。该文所论正确与否尚可商榷，不过，文章一扫张良受书于黄石公传说的神秘色彩，作出别样解释，确实给人以耳目一新之感。在写法上，全篇拿定一个“忍”字作文章，转折反复，滚滚议论，时而正面阐述，时而反面驳斥，或者引证史实，或者直论其事，旁见侧出，机锋纵横，可谓极尽文家流转恣肆之妙。其他如《贾谊论》、《平王论》等，也都写得浑浩流转，纵横恣肆。

如果把文章的艺术美分为阳刚之美和阴柔之美两大类的话，苏轼的散文是偏于阳刚之美的。姚鼐对阳刚之美的比喻解释是:“其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥。其光也，如杲日，如火，如金镠铁;其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。”(《惜抱轩文集·复鲁絜非书》)苏轼的散文就具有这种特点。他的《韩文公庙碑》是一篇碑志文，主要是颂扬韩愈的道德、文章和政绩，可看做是篇《韩愈论》，为论韩的压卷之作。苏轼对韩愈非常钦敬，又有着与韩愈相似的思想和经历，对韩愈的所作所为十分理解，所以当应潮州人士之请写作此文时，便借这由头将平时对韩愈的知己之感和敬佩之情倾泄其中。具备了如此淋漓的兴会、喷涌的文思，文章便劈空而起，一气直下:

匹夫而为百世师，一言而为天下法，是皆有以参天地之化，关盛衰之运。其生也有自来，其逝也有所为。故申、吕自岳降，傅说为列星，古今所传，不可诬也。

一开始就把韩愈圣人化、神化，把他比作孔、孟这样的圣人和“生也有自来，其逝也有所为”的神仙，极尽赞颂之能事。接着肯定其文学、政治上的卓越业绩:“文起八代之衰，而道济天下之溺，忠犯人主之怒，而勇夺三军之帅。”用四个排偶句子，对他一生的功绩和优秀政治品德作了高度概括，奏出了颂韩的最响亮的乐章。然后又写其合于天而乖于人的坎坷经历:

盖尝论天人之辩，以谓人无所不至，惟天不容伪;智可以欺王公，不可以欺豚鱼;力可以得天下，不可以得匹夫匹妇之心。故公之精诚，能开衡山之云，而不能回宪宗之惑;能驯鳄鱼之暴，而不能弭皇甫镈、李逢吉之谤;能信于南海之民，庙食百世，而不能使其身一日安于朝廷之上。盖公之所能者，天也;其所不能者，人也。

在这段铺排而成的激扬文字里，充满了对韩愈仕途失意的同情，并借他人之酒杯浇自己的块垒，打入了自己的身世感慨，从中分明可以听到作者愤懑悲怆的心声。后又论其在潮的政绩和潮人建庙立碑的缘由，最后的诗歌则称赞韩愈出神入圣，与李、杜并驾，和日月同辉。全文如长江大河，汹涌澎湃，势不可挡，“寄豪放于妙理之外”(《书吴道子画后》)，显示出雄奇奔放、壮浪纵恣的阳刚美。不过由于自己饱受挫折、历尽磨难的遭遇以及所受释、道思想的影响，他在积极入世的同时，又抱有超然物外、随缘自适的观点，其散文风格更多的是在雄奇之中融入了清旷的成分，表现出清雄旷达的特点。《前赤壁赋》就是这样分明的代表作，如其第三段:

苏子愀然，正襟危坐，而问客曰:“何为其然也?”客曰:“‘月明星稀，乌鹊南飞’，此非曹孟德之诗乎?西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎?方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉?况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属，寄蜉蝣与天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷;挟飞仙以遨游，抱明月而长终;知不可乎骤得，托遗响于悲风。”

该赋作于苏轼因“乌台诗案”而被贬黄州期间。赋中所记的赤壁是黄州附近的赤鼻矶，而不是三国时代赤壁之战的赤壁(在今湖北蒲圻市)。作者将错就错，借题发挥，通过记游赤壁，怀古伤今，抒发感慨议论。此段写客解释箫声悲凉的原因，主要紧扣赤壁古迹和江上景色的特点，作了两个对比。一是与赤壁相联系的历史人物与现实中主客之比:当年风云一时的曹操已经一去不复返，何况我等闲散失意之辈呢?二是天地江海和人生之比，面对广阔无垠的天地，悠悠不尽的长江，更感到人生的渺小短促，因此不免悲从中来。这表面是客对，实际是作者的内心独白，反映了他政治上遭受打击后所产生的人生无常的情绪。行文气势充沛，感情深沉，字字句句似从胸中流出，一泻无余。余赋也是写得豪逸畅达，清雄旷放。苏轼杂记中的名篇《超然台记》、《放鹤亭记》等，都无不如此。

前人好以水来比喻评论苏轼的散文，如宋代释惠洪曰:“其文涣然如水之质，漫衍浩荡。”(《石门文字禅》卷二十七《跋东坡池录》)元人王构说:“东坡之文浩如河汉。”(《修词鉴衡》引《横浦日新》)明人茅坤云:“浩浩洋洋，赴千里之河而注之海者，苏长公也。”(《唐宋八大家文钞·论例》)清人刘熙载说:“大苏文一泻千里。”(《艺概·文概》)这些评语既确切又形象地揭示出苏轼的散文如倾泻而下的江河一样，具有一种奔放流畅、汪洋恣肆的美，此等可谓不刊之论。

二、“姿态横生”——生动变化之美

苏轼在《文说》中说:“及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。”强调他的散文描写生动，能把客观事物的形相和特征充分地刻画出来。他在《书蒲永升画后》中也说:“唐广明中处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”这些地方所提到的“随物赋形”，和陆机在《文赋》中说的“穷形而尽相”，刘勰在《文心雕龙·物色》中的“体物为妙，功在密附”一样，都是突出文艺创作的形象性，提倡作品对事物外部形相作惟妙惟肖、生动逼真的描绘，即如他自己所说的:“意之所到，则笔力曲折，无不尽意。”(何薳《春渚纪闻》引)他还把对客观事物的形态贴切酷肖的描写看做一种美:“美哉多矣，其尽万物之态也。”(《文与可飞白赞》)这虽然说的是书法，但其所讲“尽万物之态”，和他在谈散文创作时所说的随物赋形、“求物之妙”(《答谢民师书》)、穷形尽相的意思是相似的，均为对文艺创作中生动形象之美的肯定，苏轼自己也做到了这点。

清人王符曾说:“予尝论东坡作文有诀，曰‘随物赋形’。”(《古文小品咀华》卷四)观察精细，叙写生动，曲尽万物之态，确实是苏轼散文的一大特点。如他著名的《石钟山记》，其主要用意不在记游，而是通过探求考辨石钟山命名的由来，说明认识事物应该耳闻目见，实地考察，不可主观臆断的道理。不过，记游是基础，作者用心着笔，其叙写探访石钟山时有一段刻画夜景的文字就十分生动逼真:

至暮夜月明，独与迈乘小舟至绝壁下，大石侧立千尺，如猛兽奇鬼，森然欲搏人，而山上栖鹘，闻人声亦惊起，磔磔云霄间;又有若老人咳且笑于山谷中者，或曰:“此鹳鹤也。”余方心动欲还，而大声发于水上，噌吰如钟鼓不绝，舟人大恐。徐而察之，则山下皆石穴罅，不知其浅深，微波入焉，涵澹澎湃而为此也。舟回至两山间，将入港口，有大石当中流，可坐百人，空中而多窍，与风水相吞吐，有窾坎镗鞳之声，与向之噌吰者相应，如乐作焉。因笑谓迈曰:“汝识之乎?噌吰者，周景王之无射也;窾坎镗鞳者，魏庄子之歌钟也。古之人不余欺也。”

作者抓住景物的特点，把“侧立千尺”的大石比作“森然欲搏人”的“猛兽奇鬼”，把鹳鹤的鸣叫喻为“老人咳且笑”的声音，又用象声词“磔磔”、“噌吰”、“窾坎镗鞳”来描写栖鹘的叫声和水声，将奇特的夜景写得活灵活现，绘声绘色，使人如临其境，如闻其声。又如《后赤壁赋》中记游的一段:

于是携酒与鱼，复游于赤壁之下。江流有声，断岸千尺;山高月小，水落石出。曾日月之几何，而江山不可复识矣。予乃摄衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫。盖二客不能从焉。划然长啸，草木震动，山鸣谷应，风起水涌。予亦悄然而悲，肃然而恐，凛乎其不可留也。

前面写景，与《前赤壁赋》一样都是着重写江水风月，而境界有别。前赋是“清风徐来，水波不兴”，“白露横江，水光接天”，此赋是“江流有声，断岸千尺;山高月小，水落石出”。正如清代张伯行所谓:“上文字字是秋景，下文字字是冬景，体物之工，其妙难言。”(《唐宋八大家文钞》卷八)后面写舍舟登山寻幽探奇，也是字字如画，句句似诗，既生动地写出了山中寒气袭人的幽深境界和恐怖气氛，又如实地反映出作者寂寥凄清的主观感受，可谓形神毕肖，情景交融。《放鹤亭记》中描绘亭周围的景色:

彭城之山，冈岭四合，隐然如大环，独缺其西一面。而山之亭适当其缺。春夏之交，草木际天，秋冬雪月，千里一色。风雨晦明之间，俯仰百变。

几笔点染，自然界的秀姿美态跃然纸上，宛然在目。苏文不仅写景生动，而且写人、状物也十分传神。如《方山子传》中写方山子过去的岐山射猎:

前十有九年，余在岐下，见方山子从两骑，挟二矢，游西山，鹊起于前，使骑逐而射之，不获，方山子怒马独出，一发得之。因与余马上论用兵及古今成败，自谓一世豪士。

寥寥数言，实写和虚笔间而用之，把一个豪放精悍之士写得呼之欲出。《游定惠院记》中写枳树:

山上多老枳，木性瘦韧，筋脉呈露，如老人项劲。花白而圆，如大珠累累。香色皆不凡。

仅用十余字，展现了一幅老枳绽花的图画，写得妙如贯珠，栩栩欲活。

苏轼散文的生动形象，不仅指外部形相的酷肖逼真，而且指写出了事物内在的精神意蕴。他的艺术主张就既强调形似，更追求神似，提倡形神兼顾，以形写神。他在《王维吴道子画》一诗中说:

吴生虽妙绝，犹似画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。

认为吴道子的画虽然妙绝，但只是形似，仅达到画工的境地。而王维的画摆脱了外部形相的酷似，进而揭示出对象内在的精神气韵和本质特征，就像鸟飞离笼子一样突破形似而上升为神似，达到化工的境地。两人的画虽然都是神俊之品，但他对王维更为尊敬，表现出对神似的竭力推崇。在《书鄢陵王主簿所画折枝》诗中又说:“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。……谁言一点红，解寄无边春?”主张在形似的基础上追求神似，做到以形写神，通过“一点红”的形相特征，去反映万紫千红的“无边春”的精神气韵。《传神记》中也讲了同样的意思:“此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。”强调既要处处都像，又要表现其内在意蕴实质，做到传神写照。在散文创作上，他所说的“姿态横生”的“态”，不仅指“形态”，而且指“神态”。他在散文惟妙惟肖、形象生动的基础上，追求作品的骨力豪气、风神韵致。他之所以称赞柳宗元的《袁家渴记》中“每风自四山而下，振动大木，掩冉众草，纷红骇绿，蓊葧香气”这几句为“善造语，殆入妙矣”(《书子厚梦得造语》)，就是由于它们准确鲜明、细致入微地描绘了风吹草木使之偃伏摇曳的景况，不仅写出了草木的姿态，而且还传出了草木惊动的神韵，因为“纷”、“骇”等词运用的是拟人化的手法，这就使得客观景物具有了一种活跃的生机。他高度评价韩愈《送李愿归盘谷序》一文说:“欧阳文忠公尝谓晋无文章，惟陶渊明《归去来》一篇而已。余亦以谓唐无文章，惟韩退之《送李愿归盘谷》一篇而已。”(《跋退之送李愿序》)也是由于同样的原因。

苏轼自己创作的散文就往往以形写神，富有风神气韵。如《超然台记》中叙事写景的一段:

于是治其园圃，洁其庭宇，伐安丘、高密之木，以修补破败，为苟全之计。而园之北，因城以为台者旧矣，稍葺而新之。时相与登览，放意肆志焉。南望马耳、常山，出没隐见，若近若远，庶几有隐君子乎!而其东则卢山，秦人卢敖之所从遁也。西望穆陵，隐然如城郭，师尚父、齐桓公之遗烈，犹有存者。北俯潍水，慨然太息，思淮阴之功，而吊其不终。台高而安，深而明……瀹脱粟而食之，曰:乐哉游乎!(www.xing528.com)

此段写增葺废台，登临远眺，并展开想象的翅膀，极写四周的景色和有关的历史人物的遗迹，后转入写台之四时宜人，宴饮宾客，结尾“乐哉游乎”一句，与前“苟有所见，皆有可乐”、“皆可以醉”、“皆可以饱”之句相呼应，描摹景色由形入神，而所表现的超然物外、随缘自适之意亦尽显于笔墨之外。《书蒲永升画后》中肯定蒲永升所画的“活水”:

尝与余临寿宁院水，作二十四幅，每夏日挂之高堂素壁，即阴风袭人，毛发为立。

这是称赞蒲永升的画作达到了神似，而其文本身也超乎象外，写得气韵生动。《文与可飞白赞》中赞文与可的书法:

美哉多矣，其尽万物之态也。霏霏乎其若轻云之蔽月，翻翻乎其若长风之卷旆也。猗猗乎其若游丝之萦柳絮，袅袅乎其若流水之舞荇带也。离离乎其远而相属，缩缩乎其近而不隘也。

通过一连串比喻的博喻手法，极尽铺叙描绘之所能，把文与可飞白这种书法艺术，也写得“尽”“物之态”，可说是肖物传神，达于化境。《游白水书付过》中写游白水后暮归看山火和月夜泛舟的情景:

暮归倒行，观山烧壮甚。俯仰度数谷，至江山月出，击汰中流，掬弄珠壁。

不多几笔，写景如画，情韵无限，正如明人王舜俞所说:“不用虚而韵足，不模写而景足，如画家萧萧数笔，含意无穷。”(《苏长公小品》卷四)又如《赠别王文甫》中写送子辩过江一段:

仆送之江上，微风细雨，叶舟横江而去。仆登夏隩尾高邱以望之，仿佛见舟及武昌，步乃还。

好像漫不经心的几笔，写得如绝妙的图画一般，而那深挚的友情，透纸而出，沁人心脾，可谓情景兼融，形神俱出，颇有李白诗歌《送孟浩然之广陵》的境界和韵致。由于苏文以形求神，富有风神气韵，所以得到了后人的高度评价，明人方孝孺就曾说过:“苏子之于文，犹李白之于诗也，皆至于神者也。”(《苏太史文集序》)

苏轼既讲“随物赋形”，又讲“姿态横生”，即强调写物不是静止的、单一的，而是变化的、多样的。所谓“姿态横生”，就是不拘一格，不受羁勒，变态百出，多姿多彩，就是“笔力曲折，无不尽意”，能够酣畅淋漓，曲尽其妙地将事物的千姿百态的美感形象地描绘出来。他还好以水作比喻，提出“与山石曲折，随物赋形，尽水之变”(《书蒲永升画后》)，“唯其不自为形，而因物以赋形，是故千变万化，而有必然之理”(《滟滪堆赋》)。这“尽水之变”，“千变万化”，提高到散文创作的意义上说，就是要求作文打破雷同板滞、一成不变、千部一腔之弊，做到尽物之变，随文而异，光景常新。变化对产生美能起重大作用，苏文就总能给人以腾挪跌宕、纵横淋漓、灵动多变的美感。

苏轼散文富于变化，首先在一篇之中写得摇曳曲折，变幻不测。《筼筜谷偃竹记》就是这样的一篇文章。元丰二年(1079)七月七日，苏轼在晾晒书画时，发现亡故的挚友文与可送给自己的一幅《筼筜谷偃竹图》，见物生情，便写下了这篇杂记。文章主要记叙作者同文与可的深厚友谊和睹物思人的悲痛感情，可是却先从文与可“画竹必先得成竹于胸中”的画论写起，并叙述其弟子由和自己对画论的看法。接着写文与可绘画以及作者与之交往的趣事:

与可画竹，初不自贵重，四方之人，持缣素而请者，足相蹑于其门。与可厌之，投诸地而骂曰:“吾将以为袜。”士大夫传之，以为口实。及与可自洋州还，而余为徐州。与可以书遗余曰:“近语士大夫，吾墨竹一派，近在彭城，可往求之。袜材当萃于子矣。”……因以所画《筼筜谷偃竹》遗予曰:“此竹数尺耳，而有万尺之势。”筼筜谷在洋州，与可尝令予作《洋州三十咏》，《筼筜谷》其一也。予诗云:“汉川修竹贱如蓬，斤斧何曾赦箨龙。料得清贫馋太守，渭滨千亩在胸中。”与可是日与妻游谷中，烧笋晚食，发函得诗，失笑喷饭满案。

最后交代作文缘由，点明“余亦载与可畴昔戏笑之言者，以见与可于予亲厚无间如此”的题旨。全文有正论，有戏语，忽而述人之言，忽而直抒己见，或引诗赋，或摘书牍，时而讲琐事，时而举典故，几掀波澜，几经峰峦，写得错综多变，仪态万方。

《日喻》一文主要通过前后两个寓言故事式的比喻，阐明“道可致而不可求”、“君子学以致其道”，也就是“道”要在长期的学习和实践中自然得到，而不能脱离实际地刻意追寻的道理。其写法亦有变化。前幅是在讲盲人问日的比喻后进行说理，而后幅则是在议论后转入学习没水的比喻，正如前人所评:“前段言道之不可求，后段言求之当以学，而皆喻言之。然前段从喻入正，后段从正出喻，便两喻相承而不排。”(吕留良、吕葆中《晚村精选八大家古文》)使该文显得谨而不滞，灵活多姿。

苏文即使在一段之中，也具曲折多变之妙。如《贾谊论》在提出“君子之所取者远”、“必有所待”、“必有所忍”、“贾生王之佑，而不能自用其才”的中心观点后，接着写“愚观贾生之论，如其所言，虽三代何以远过”，是欲抑先扬，扬中有抑，称赞贾谊的政治主张。“得君如汉文，犹且以不用死”，是明抑，批评贾谊不能自用其才。“然则是天下无尧舜，终不可以有所为耶?”是暗抑，含而不露地贬责贾谊自己不能有所为。接着引用孔子欲得其君，孟子不弃其君、自爱其身的事例，与贾谊相对照，其意不言自明。最后便自然得出结论:“若贾生者，非汉文之不用生，生之不能用汉文也。”整段文字和全文一样，“翻复变幻”(王慎中语，引自《唐宋八大家文钞·苏文忠公文钞》卷十四)，“纵荡变化”(刘大櫆语，引自《古文辞类纂》卷四)。又如前引《石钟山记》夜探石钟山一段，先写怪石嶙峋，山禽凄鸣，造成一种阴森可怖的气氛;继而叙水声大作，舟人惊恐，情势更趋紧张;最后记作者徐而察之，探明原因，才释然而笑，怡然而乐。真是急缓相间，一波三折，行文饶有腾挪变化之致。

其次体现在篇与篇与之间，因题设施，随事而异，绝不千篇一律，互相雷同。他的亭台记，就写法多变，不主故常。《凌虚台记》、《超然台记》、《放鹤亭记》，都表现超然物外、随缘自适的思想，艺术上也都具有飘逸清旷、空灵潇洒之风，但具体写法和结构不同。《放鹤亭记》前后叙事抒情，中间议论。《凌虚台记》先叙事，后议论。《超然台记》则是先议论，后记叙，错杂并用，各极其妙。至于《喜雨亭记》，又是一种笔法。它对亭本身并没有什么描写，而是围绕着“喜”、“雨”、“亭”三个字，从不同的角度来写。记叙、议论、描写交相参用，直叙、倒写、对话、歌咏间而出之，经过无数顿跌、无数波澜，突出久旱得雨的喜悦，表露作者同人民共忧乐的思想感情。全文构思新颖，笔调轻灵，在诸杂记中独具一格。

苏轼的诗文集序也是章法多样，风姿各别。如《范文正公文集序》和《六一居士集序》是为范仲淹和欧阳修文集所写的序，而范、欧二人是作者十分崇敬的前辈，两文都以评论赞颂人物见长，都具有“情文并妙”(储欣《唐宋十大家全集录·东坡全集录》卷五)的特点，但写法不一。前者先通过回忆往事，写自己早年对范仲淹思慕向往，以及后来恨不能一见其面的心情，来突出对范公的敬爱，再直接赞颂其道德文章，尤其肯定其政治业绩。后者劈头以“夫言有大而非夸”为起句，引孔、孟的话，论述道德的重要性，然后由孔子、孟轲、韩愈说到欧阳修，对欧阳修的作文为人进行颂扬，更着力于肯定其文学地位。《前赤壁赋》和《后赤壁赋》，文体都是赋，内容都是记赤壁之游，可“节节变换，绝不雷同”(过珙《古文评注》卷十二)。两者除了写景相异外，前赋的主要部分，是通过主客对话，抒发感慨议论;后赋则着重叙事记游，寓情于事。前赋最后由悲而喜，“相与枕藉乎舟中，不知东方之既白”，在暂时得到的超然之乐中收束全文，余音不尽;后赋最后由喜而悲，经历了道士化鹤的梦幻之后，结尾是“开户视之，不见其处”，带有更多的虚无缥缈的色彩。总之，在苏文的一集之中，各篇之间，立意变，结构变，手法变，用词变，风格变，可说是无往而不变。

宋人李端叔评东坡文云:“长江秋霁，千里一道，滔滔滚滚，到海无尽，其如风雷雨电之骤作，崩腾汹涌之掀击，暂行忽止，出入先后，耸日时之壮观，极天地之变化。”(陈秀明《东坡文谈录》引)晁补之曰:“窃观其文，豪重敢决，旁肆横发，呼吸阴阳，出入鬼神，愕然莫穷其指意之所施”，“胸中千变万态，不可殚极”(《鸡肋集·再见苏公书》)。清代张裕钊亦说:“其文奇纵高妙，变化于自然。”(《古文辞类纂》卷四)他们评苏文都突出一个“变”字，对这种穷极变化之美给予了充分肯定。

三、“文理自然”——自然真率之美

苏东坡人称“坡仙”，这主要是指他的诗歌和“诗仙”李白相似，诗风清新自然，飘逸如仙。其实他的散文也如此，空灵潇洒，清旷逸放，“清水出芙蓉，天然去雕饰”。

如前所说，苏轼受老庄思想的影响，在《超然台记》等文中不止一次地提出超然物外的观点，在《宝绘堂记》中也说:“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”这同样是一种超然物外、随缘自适的哲学观，和庄子的“物物而不物于物”(《庄子·山水》)的思想是一致的。这种观点具有美学意义，从审美主客体关系问题上看，他实际是主张审美主体既要重视审美客体，又不能黏着审美客体，认为审美主体对审美客体应采取一种若即若离、旷达放任的态度，这样就会产生美。从这种思想出发，他在艺术风尚上肯定“天工”，反对造作，推崇自然清旷之美。于书法，他提倡信手挥洒，颓然天放，如赞扬欧阳修写的字“冲口而出，纵手而成，初不加意者也。其文采字画，皆有自然绝人之姿”(《跋刘景文欧公帖》)。于绘画，他主张运笔自如，浑然天成，高度评价吴道子的人物画“如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末”，“所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已”(《书吴道子画后》)。于诗歌，他反对人为的着意粉饰，提倡天然之美，指出“前生子美只君是，信手拈得俱天成”(《次韵孔毅甫集古人句见赠》)，强调“诗画本一律，天工与清新”(《书鄢陵王主簿所画折枝》)。这种追求自然、天工之美的倾向，在散文的理论主张和创作实践中表现得更为突出。他反对为文雕琢粉饰，好奇务深，说“深不愿人造作言语，务相粉饰，以益其疾”(《答李方叔书》)。批评“扬雄好为艰深之词，以文浅易之说”(《答谢民师书》)。他喜用云和水喻文:“吾文如万斛泉源，不择地而出……常行于所当行，常止于不可不止”，“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止”。云、水都具有流动自如、变化无迹的特点，他以此作比，就是强调为文要自由流走、不拘束缚地表情达意，做到“文理自然，姿态横生”。可见，散文的自然真率之美，是他一生孜孜以求的目标。他是这么说的，别人也是这么评其文的。明人袁宏道曰:“坡公作文，如舞女走竿，如市儿弄丸，横心所出，腕无不受者。……其至者如晴空鸟迹，如水面风痕，有天地来，一人而已。”(《袁宏道集识雪照澄卷末》)清代金圣叹说他:“文态如天际白云，飘然从风，自成卷舒。”(《批才子古文》卷十四)明人王圣俞甚至说:“文至东坡真实不须作文，只随便记录便是文。”(《苏长公小品书天庆观壁》眉批)他们众口一词，都形象地指出苏文达到了自然天成的化境。

苏轼的散文整体上具有自然真率之美，而其诸体杂文尤甚。袁宏道说:“坡公之可爱者，多其小文小说。使尽去之，而独存高文大策，岂复有坡公哉!”(《苏长公合作》引)他的题跋、随笔、书札等“小文小说”，随意自然的特点更为突出。如作于被贬黄州时期的《记承天寺夜游》:

元丰六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。念无与为乐者，遂至承天寺，寻张怀民。怀民亦未寝，相与步于中庭。庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。何夜无月?何处无竹柏?但少闲人如吾两人者耳。

先写月色诱人，作者欣然邀友散步赏月，笔致潇洒淡泊。然后写月夜景色，用“积水空明”来比拟清冷明洁的月色，以“藻荇交横”比喻月光照射下竹柏的影子，既别致又贴切;前者未点出是写月色，但喻意自明，后者则直接说明是“竹柏影”，写法自然而又有变化。最后抒写心情，所谓“但少闲人如吾两人者耳”云云，在随缘自适中流露出一种无可奈何、失意苦闷的情绪。全文随意点染，寥寥数十字，就勾画出一幅清逸秀美、情景交融的月夜漫步图，真可谓“闲暇自得，清美可口”(《答毛滂书》)。清人储欣亦称其“仙笔也，读之觉玉宇琼楼，高寒澄澈”(《唐宋十大家全集录·东坡全集录》卷八)。又如《书上元夜游》:

己卯上元，予在儋州，有老书生数人来过，曰:良月嘉夜，先生能一出乎?予欣然从之。步城西，入僧舍，历小巷，民夷杂揉，屠沽纷然。归舍已三鼓矣。舍中掩关熟睡，已再鼾矣。放仗而笑，孰为得失?过问先生何笑，盖自笑也。然亦笑韩退之钓鱼未得，更欲远去，不知走海者未必得大鱼也。

前幅写上元节月夜出游，情景宛然。后幅写随遇而安的感喟，寓理于事。这篇短小的随笔，信手挥洒，任情而写，独具自然天成的风韵。《记游松风亭》中写游亭的片断:

纵步松风亭下，足力疲乏，思欲就床止息。望亭宇尚在木末，意谓如何得到?良久忽曰:“此间有什么歇不得处!”由是如挂钩之鱼，忽得解脱。

也是不假雕饰，漫笔写成，展示一种解脱自得的人生了悟，既富理趣，又具空灵洒脱、风致翩翩之妙。《书黄子思诗集后》论诗提倡天成自得，意在言外，主张“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，文章本身也写得浑然天成，清逸淡远。

苏文除妙造自然外，还处处表现出一个“真”字，说真话，露真情，显真性，发真趣，充满着率真淳朴之风。他政治上“一肚皮不合时宜”，不怕丢乌纱帽，不怕被放逐，敢说敢写，放言无忌，始终不改其忧国忧民之心志。他的《上神宗皇帝言事书》、《再上皇帝书》、《议学校贡举状》等文，大胆建言，就政治改革发表意见，《答张文潜书》反对王安石以经义策论取代以诗赋取士的做法，主张恢复先儒之学，其论可能有偏颇不确之处，但其发言真率、无所畏避的精神是值得肯定的。他曾说:“与人无亲疏，辄输写腑脏，有所不尽，如茹物不下，必吐出乃已。”(《密州通判题名记》)强调为文输写腑脏，把自己的真实感情倾泄而出。事实上，真情发露就是苏文的一大特点。《答秦太虚书》亦写于被贬黄州时期，其中有一段叙述在黄州日常生活的文字:

初到黄，廪入既绝，人口不少，私甚忧之，但痛自节俭，日用不得过百五十。每月朔便取四千五百钱，断为三十块，挂屋梁上，平旦用画叉挑取一块，即藏去叉，仍以大竹筒别贮用不尽者，以待宾客，此贾耘老法也。度囊中尚可支一岁有余，至时别作经画，水到渠成，不须预虑，以此胸中都无一事。

作者以近乎口语的本色语言，写出了忧谗畏讥的心情和生活拮据的窘况，在“胸中都无一事”乐观态度的外表下透露出深长的忧虑，在饶有风趣的叙述中饱含着无限的辛酸，确如前人所评:“无一毫装点，纯是真率。”(吕留良、吕葆中《晚村精选八大家古文》)《答李端叔书》也是“情深笔老”(杨慎《三苏文选》卷十二)之作。苏轼自称“平生不为行状墓碑”(《陈公弼传》)，很少写碑志文，而《亡妻王氏墓志铭》则颇具特色。它没有词藻的堆砌，也没有生平的罗列，只是叙写王氏看似琐碎的几件实事，着墨不繁，但融情于叙事之中，其对王氏的赞美之意和思念之情尽现笔端，传写了“不思量，自难忘”(《江城子》词)的况味。《祭欧阳文忠公文》同样写得情真意挚，“涕入九原”(茅坤《唐宋八大家文钞·欧阳文忠公文钞》卷二十八)，“情韵幽咽，自然恻恻感人”(沈德潜《唐宋八家古文读本》卷二十四)。苏轼往往文如其人，活现真性。他在作于黄州的《与李公择》书札中写道:

示及新诗，皆有远别惘然之意，虽兄之爱我厚，然仆本以铁心石肠待公，何乃尔耶?吾侪虽老且穷，而道理贯心肝，忠义填骨髓，直须谈笑于死生之际，若见仆困穷便相于邑，则与不学道者大不相远矣。兄造道深，中必不尔，出于相好之笃而已。

在对友人忧念的宽慰中，表露了自己生死穷达不易其志的真性情。读其文，至今犹见其凛然生气。写于初到海南时期的随笔《在儋耳书》中说:

吾始至海南，环视天水无际，凄然伤之，曰:“何时得出此岛耶?”已而思之，天地在积水中，九州在大瀛海中，中国在四海中，有生孰不在岛者?覆水于地，芥浮于水，蚁附于芥，茫然不知所济。少焉水涸，蚁即径去，见其类出涕曰:“几不复与子相见，岂知俯仰之间，有方轨八达之路乎?”念之可发一笑。

面对被贬无生还希望的孤岛这样绝大的打击，他含泪微笑，自我解嘲，其“善自宽”的旷达本性又一次显露无遗。“东坡多雅谑”(曾敏行《独醒杂志》)，尽管他一生受尽磨难，可是其文充满着诙谐幽默的真趣。前面提到的《筼筜谷偃竹记》，“中多诙谐之言”(茅坤《唐宋八大家文钞·苏文忠文钞》卷二十四)，“戏笑成文”(郑之惠《苏长公合作》外篇)。又如《游沙湖》中的一段:

闻麻桥人庞安常善医而聋，遂往求疗。安常虽聋，而颖悟绝人，以纸画字，书不数字，辄深了人意。余戏之曰:“余以手为口，君以眼为耳，皆一时异人也。”

三言两语，便谐趣横生。又如《与参寥子书》写到贬居生活时说:

某到贬所半年，凡百粗遣，更不能细说，大略只似灵隐天竺和尚退院后，却住一个小村院子，折足铛中，糙米饭吃，便过一生也得。

把从中原远贬荒远而又充满瘴气的惠州(今广东惠阳)，比作退院的天竺和尚从风景名胜灵隐搬到偏僻穷乡，设喻用语也极幽默谐谑。读苏轼的一些随笔书札，常有忍俊不禁、“失笑喷饭”之感。一个豁达风趣的“不可救药”的乐天派(林语堂《苏东坡传》)的作者形象活现眼前。

苏文的自然真率之美，与其语言有很大的关系。他所作文本来就“词语甚朴，无所藻饰”(《上梅龙图书》)，具有自然平易的特色，晚年更达平淡自如之境，正如他自己所说:“凡文字少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，其实不是平淡，绚烂之极也。”(《与侄论文书》)苏文语言越来越纯熟，后来犹如清风明月，一尘不染，趋于自然天成、率真纯净的极致。《答言上人》写被贬黄州的情景:

此间但有荒山大江，修竹古木，每饮村酒，醉后曳杖放脚，不知远近，亦旷然天真，与武林旧游未见优劣也。

《与程全父》言放逐儋州的处境:

流转海外，如逃空谷，既无与晤语者，又书籍举无有，惟陶渊明一集，柳子厚诗文数策，常置左右，目为之友。今又辱来贶，清深温丽，与陶、柳真为之友矣。

都是不多几笔，或写超然旷达的意趣，或写寂寞悲凉的心境，文字挥洒自如，淡而有味，“得自然之数”(《书吴道子画后》)。又如《与王元直》:

黄州真在井底。杳不闻乡国信息，不审比日起居如何，郎娘各安否?此中凡百粗遣，江边弄水挑菜，便过一日，每见一邸报，须数人下狱得罪。方朝廷综核名实，虽才者犹不堪其任，况仆顽钝如此，其废弃固宜。但犹有少望，或圣恩许归田里，得欸段一仆，与子众丈杨文宗之流，往来瑞草桥，夜还何村，与君对坐庄门，吃瓜子炒豆，不知当复有此日否?

叙写初贬黄州的生活情况和感情经历，作者在自嘲和希冀中透露出愤慨不平的心情，字字本色，句句平淡，充溢着一种自然真率之美。